پیوند اسطوره ضحاک با جهان معاصر

نگاهی به نمایش ”سرآشپز پیشنهاد می کند” نوشته و کارگردانی ”رضا شفیعیان”

دربار "ضحاک" برای استخدام "سرآشپز" فراخوانی عمومی صادر می کند تا از میان شرکت کنندگان بهترین آشپز برگزیده شود. "اهریمن" در هیبتی فقیرانه پذیرفته و آشپز ویژۀ "ضحاک" می شود. "ضحاک" عاشق "شهرناز" (دختر جمشید) است و سعی دارد با کنار زدن "ارنواز" (خواهر زشت روی شهرناز) با "شهرناز" ازدواج کند اما حضور "ارنواز"، سوء تفاهمات عاشقانه و جسور نبودن "ضحاک" همواره مشکلاتی به وجود می آورد. شبی "جمشید" به خواب "ضحاک" می آید و او را از عاقبت حکومتش می هراساند.

"ضحاک"، مغلوب این هراس، خوابش را با سرآشپز در میان می گذارد؛ "ضحاک" به پیشنهاد سرآشپز، برای آنکه حکومتش ابدی شود، تصمیم می گیرد تا از معجون مخصوص سرآشپز بخورد. با خوردن آن توهم پدید آمدن دو مار بر دوش "ضحاک"، به وجود می آید. از این به بعد "ضحاک" باید مغز انسان را به مارها دهد تا مبادا مغر خودش خوراک مارها شود. در این وضعیت نیروهای دیگر می آیند و "ضحاک" را سرنگون می کنند. او به زندان می افتد، آشپز که فراری شده بود، دوباره سرآشپز دربار حکومت جدید می شود و همان چرخه در دوران پس از "ضحاک" به کار خویش ادامه می دهد.

نمایش "سرآشپز پیشنهاد می کند" با دستمایه قرار دادن داستانِ "ضحاک" و با شیوۀ اجرایی نمایش هایِ به اصطلاح "آیینی- سنتی" در صدد است هم شیوه های نمایشی اعم از نمایشِ روحوضی و سایه بازی را به کار بگیرد و هم نقدی بر قدرت باشد، بدین گونه که از اصطلاحات و مشکلاتی نام می برد که تنیده در جامعۀ امروز ماست. اما پیش از اینکه بررسی کنیم، آیا این شیوۀ نمایشی می تواند نقدِ قدرت در دوران معاصر باشد یا خیر، به مسائل دیگری در اثر خواهیم پرداخت:

● زمان فیزیکی و زمان درونی

همانطور که می دانید هر اثری فارغ از سبک و شیوه اش، به دلیل آنکه در جهانی زمانمند رخ می دهد، متصل به زمان است. یک اثر می تواند دارای زمانی فیزیکی باشد؛ یعنی زمانی که مخاطب آن را می نگرد و نیز زمانی که "پدید آورنده" اثری را در برابر مخاطبان آغاز می کند و به پایان می رساند. برای مثال یک اثر نمایشی در ساعتی آغاز و در ساعتی به پایان می رسد؛ این طول زمان را که قراردادی برآمده از ارادۀ کارگردان بسته به تشخیص اش است، زمان فیزیکی می نامیم. تماشاگر در ساعتی خاص وارد سالن می شود و در ساعتی خاص که با پایان اجرا پدید می آید، از سالن خارج می شود. زمان فیزیکی نمایش مذکور ۸۰ دقیقه است.

زمان درونی یک اثر در درون زمان فیزیکی قرار دارد. آنچه یک اثر، از طریق داستان و مضمونش به ما نشان می دهد، زمان ویژۀ خود را دارد، در طول یک صحنۀ ۵ دقیقه ای می توان گذر یک سال را نشان داد و یا در طول زمان یک رویداد، اتفاقاتی رخ می دهند که در زندگی واقعی در طول چندین ماه اتفاق می افتند و به نتیجه ای می رسند. از سویی دیگر، زمانِ درونی، محدود به موارد مذکور نیست، اینکه به ناگاه فردی در خاطراتش غرق می شود و از زمانِ جاری جدا می شود، اینکه همواره در اندیشۀ موردی خاص و متفاوت با دیگر شخصیت هاست نشان دهندۀ این است که آن فرد مانند افراد دیگر، زمانِ درونیِ خاص خود را دارد. در جهانِ واقع نیز زمان به یک گونه و با کیفیتی همسان برای آدمیان نمی گذرد. پس ورود به مضامین و لایه هایِ شخصیتی افراد می تواند ما را با زمانِ درونی آن ها مواجه کند.

زمان درونی نمایش دچار اشکالات عدیده ای است و این اشکالات به طور کلی از چیدمان نادرست سه عامل زیر به وجود می آید:

۱- دیر آغاز شدن رویداد اصلی

۲- به سرانجام نرسیدن داستان های فرعی

۳- غلبۀ خنده بر داستان

رویداد اصلی نسبت به کل زمان نمایش دیر آغاز می شود؛ رویداد اصلی این است: شبی "جمشید" به خواب "ضحاک" می آید و او را از آیندۀ قدرت و حکومتش می هراساند. آشپز برای اینکه هراس "ضحاک" را بزداید معجونی به او می دهد و "ضحاک" دچار توهم می شود که دو مار بر دوش هایش رسته اند. غذای "ضحاک" از این به بعد مغز آدمیان باید باشد و گرنه آن مارها مغز "ضحاک" را خواهند خورد. وی در هراس از این وضعیت، کشتار عظیمی به راه می اندازد. رویداد اصلی زمانی آغاز می شود که "ضحاک" رفتار و کنش اش نسبت به دیگران تغییر می کند، زیرا خود را باید نجات دهد.

نویسنده و کارگردان در چیدمان داستانشان، پس از ۳۵ تا ۴۰ دقیقه که از شروع نمایش گذشته، این رویداد را مطرح می کنند. پیش از آن درگیر چیدن مقدمات بودند: اعلام فراخوان عمومی برای آزمون استخدامی آشپز دربار، معرفی شخصیت هایِ نمایش و مهم ترین بخش: عشق "ضحاک" به "شهرناز" و حسادت ها و مزاحمت های "ارنواز". عشق "ضحاک" به "شهرناز" مهم ترین داستان فرعی نمایش است؛ "ارنواز" نیز می پندارد که "ضحاک" عاشق او نیز هست؛ هر دو خواهر سعی می کنند توجه "ضحاک" (قاتل پدرشان) را به خود جلب کنند. این خرده داستان می خواهد این مسئله را مطرح کند که ورود هر فردی به ساختار قدرت منجر به فساد آن فرد می شود؛ اما در طول داستان و حتی در انتهای نمایش مشخص نمی شود که سرنوشت آن دو و رابطۀ پر حرارت آن ها با ضحاک چه می شود؟ "شهرناز" و "ارنواز"، که بخش عمده ای از نمایش را به خود اختصاص داده اند، در نهایت چه سرانجامی می یابند.

حتی با تسلط حکومت جدید و زندانی شدن ضحاک نیز نشانی از آن دو نمی یابیم. از سویی دیگر رابطۀ آن ها با "ضحاک" نیز ارتباطی با رویداد اصلی ندارد. تنها چیزی که مطرح می شود این است که "ضحاک" انسانی زبون و بی اختیار است که جرات ندارد به "ارنواز"، "نه" بگوید و با "شهرناز" (که حتی عاشق "نان خشکی" هم می شود و عاشق "فریدون" نیز هست) ازدواج کند و او را شهبانوی دربار کند. اما برای دریافت این حالات و خصائل "ضحاک"، حضور "ارنواز" و "شهرناز" ضروری نبود. چرا؟ به دلیل آنکه داستان فرعی با رویداد اصلی، که در آن "ضحاک" به ضرورت باید انتخابی کند و ساحت "ضرورت" مطرح می شود، پیوندی نمی یابد.

این داستان فرعی نمایش را دو پاره می کند، در حالی که شخصیت محوری نمایش "ضحاک" است و وقایع در پیرامون او و نسبت به او اتفاق می افتند، اما این داستان فرعی به جای آنکه به رویداد اصلی منتهی شود و در کنار آن رویداد، جدال "ضحاک" با خود و با آن دو خواهر را نشان دهد که آیا باید مغز آن ها را نیز ببلعد یا نه و... موجب دو پاره شدن نمایش می شود که پارۀ نخست ارتباط معتبری با پارۀ دوم نمایش ندارد. یکی از عوامل دیگر که به چیدمان و زمان بندی درونی اثر و هویت داستان های فرعی آسیب می رساند، "خنده" است. نویسنده و کارگردان تکنیک و زمان بندی اثر را قربانی کوشش برای خنداندن مخاطب می کنند. خنده بر داستان و مضامین غلبه دارد. از این رو بازیگران هرکاری می کنند تا خنده تداوم داشته باشد و اما داستان نه!

هنگامی که در یک اثر کمیک صرفا خنده معیار قرار بگیرد و توانایی خلق موقعیت های بهنگام و بدیع وجود نداشته باشد، آنگاه زمان بندی اثر دچار مشکل می شود. در تئاتر کمدی خنده معیار نیست؛ ۲۵۰۰ سال پیش در یونان باستان "آریستوفانس" با نمایش کمدی "لیسیستراتا" مهم ترین موقعیت جامعۀ آتن را مطرح و پیوندی میان سیاست، جنسیت و صلح برقرار می کند. در آن زمان نه مفاهیمی چون تئاتر ملی و یا آیینی- سنتی مطرح بود و نه اینکه داستان و مضمون را قربانی خنداندن می کردند. دلیل مدعای اخیر آنکه به هنگام اجرای نمایش "سلحشوران" هیچ فردی حاضر به ایفای نقش "کلئون"، سیاستمدار مستبد آن روزگار آتن، که در میان تماشاگران نیز حاضر بود، نشد و خود "آریستوفانس" این نقش را بر عهده گرفت.

خنده ذاتی نمایش کمدی است، اما تمامیت آن نیست. این گزاره در میان "کمدی کاران" ایران بسیار باب شده است که: "نمایش کمدی می خواهد مردم را برای لحظاتی از سختی زندگی روزمره دور کند و با دیدن نمایش کمدی کمی بخندند." جالب آنکه همین به اصطلاح تئوری (!) که محصول سال ها تلاش متفکران عرصۀ کمدی این مرز و بوم است (!) از سوی نسل جدید تئاتر نیز مطرح می شود. یعنی نمایش کمدی ناجی مردم است؟ تنها کارکردش این است که مردم را بخنداند و بس؟

از اینرو هر اتفاقی بر صحنه باید رخ دهد تا صرفاً خنده ایجاد شود و اساساً مسائلی چون تکنیک و تکنولوژی، میزانسن، زیبایی شناسی و استفاده از تمامیت صحنه بدل می شوند به مسائل فرعی و غیرضروری تئاتر، چه رسد به مسئلۀ زمان بندی و تقطیع بهنگام رویدادها. مقولۀ زمان درونی در نمایش مورد بحث به کل نادیده گرفته شده است؛ زیرا نه تقطیع مناسبی وجود دارد و نه روابط و مفاهیم برآمده از آن ها درصدد بیان زمان اند، نه از ریتم درستی پیروی می شود و نه ضربآهنگ درونی صحنه و موقعیت ها کمکی به بیان احساس و حالات می کنند. فی المثل در صحنه ای که قیام کنندگان علیه "ضحاک" در صدد سرنگونی او هستند، تنها حالتی که مشاهده می شود جست و خیزها و هراس "آشپز – اهریمن" است. آیا اتکا به این حرکات بیانگر سرنگونی یک حکومت است؟ آیا بیانگر محدود شدن قدرت "ضحاک" و محدود شدن زمان قدرت "ضحاک" و دربار او است؟ برای بیان این موقعیت ها نیاز به میزانسن ویژه و فضاسازی ای است تا خفقانی را نشان دهد که اکنون همچون آواری بر "ضحاک" فرود می آید، همان خفقانی که "ضحاک" بر مردم شهر آوار کرده بود؛ پدید آمدن لحظاتی میان طنز و خشونت. نادیده گرفتن چنین پیچیدگی ها و جابه جایی هایی در مکانیزم سرکوب موجب شده که "زمان بیهوده یا مرده"، یعنی زمانی که مبتنی بر رویداد و مضامین اثر و موثر در کنش دراماتیک نیست، وجه غالب صحنه های نمایش مذکور شود.

یکی از مضامینی که در نمایش "سرآشپز پیشنهاد می کند" به کرات مطرح می شود، مفاهیم سیاسی همچون حکومت، قدرت و اقتدار است. چنین مفاهیمی که مشخصا به دورۀ معاصر ارجاع دارند، مشخص است که ساز و کاری پیچیده تر از دوران ارباب و رعیتی، که نمایش روحوضی در آن دوران اجرا می شد، دارند. می توان چنین مفاهیم مدرنی را با مصادیق کهن و شکل موزه ای نمایشِ روحوضی مطرح کرد و به کنه آن ها پی برد، زیرا در ساختار سنتی نمایش ایرانی تعیّنی وجود دارد که از منظر اساطیری، از جدال مداوم میان خیر و شر بر می آید؛ جهان تکرار این جدال است. در چنین جهانی میسر نمی شود که وجوه متغیر و خاکستری مفاهیم جلوه گر شوند.

برای مثال در نمایش سیاه بازی، "ارباب" همواره زورگو، خطاکار، ثروتمند و مکار است و "رعیت" (سیاه) همواره رِند و مظلوم که به خاطر داشتن نیتِ خیر، اعمال غیراخلاقی اش نیز بخشیده می شود. حال چنین الگوی ثابتی، که در کاریکاتورهای نمایش "سرآشپز پیشنهاد می کند" وجود دارد، می خواهد نقدی نیز بر مفاهیم سیاسی فوق وارد کند. اما تعارضی که میانِ شکل و مضمون وجود دارد به عوامانه بودن مسائل مطروحه می انجامد و مفاهیم را به سطح عوامانگی نمایش سنتی ایرانی باز می گرداند؛ زیرا به جای بیان و تحلیلِ ساز و کار پیچیدۀ شکل گیریِ یک حکومت، بسط یافتن قدرت و چگونگی تسلطِ اقتدار یک فرد بر دیگران، صرفاً به بیان مفاهیم مذکور اکتفا شده است. اگر از نظر کارگردان و نویسنده بسط قدرت "ضحاک" از طریق "مغز خواری" میسر می شود، بهتر نبود با میزانسن و فضایی مواجه باشیم که در توهم "ضحاک" این مغزها "رَنده" شوند، تکه هایشان از آسمان همچون باران بر "ضحاک" فرود آیند و در این فرآیند "ضحاکِ" متورم، خود می تواند جایگزین "میرغضب" شود و "میرغضب" نیز جایگزین "ضحاک "؛ آشوب و جابه جایی در میان برخی شخصیت ها رخ دهد تا نیروی ویرانگر چنین قدرت و اقتداری، که هویت افراد را متلاشی می کند و هر فردی را به سطح یک ابزار فرو می کاهد، بیان شود؟

اما به جای خلق میزانسن های موثر و بیان تحلیل از مفاهیم سیاسی فوق، صرفاً به کلی گویی اکتفا می شود. چنین کلی گویی هایی اگر از سوی نمایشگران سنتی در مجالس جشن و حتی لاله زار قدیم اجرا می شد مورد ایراد نبود، زیرا مخاطب آنان همان عوام بودند و مردم عادی. اما در دورۀ کنونی، آیا تئاتر ما با هر سبک و شکل، ارتباطی با آن قشر از مردم دارد؟ حتی اگر هم داشته باشد سطح سواد و فرهنگ عوام دیگر همان سطح پیشین نیست و احتمالاً عوامل نمایش مورد بحث نیز به بی سوادی نمایشگران قدیمی این عرصه نیستند. از اینرو ضرورتی برای کلی پردازی وجود ندارد، مگر آنکه بخواهیم با تئاتر به اصطلاح "آزاد" رقابتی بیهوده داشته باشیم.

در نمایش مورد بحث تعارضی میان مفاهیم و شکل وجود دارد که موجب می شود نه مفاهیم و ساز و کار آن ها اتفاق بیفتد و نه شکل نوین در خور بیان آن ها، پدید آید. شکل نمایش "سرآشپز پیشنهاد می کند"، همچون نمایش روحوضی، صرفاً محدود به دایره ای در وسط صحنه است و گویی صحنۀ تئاتر سنگلج فضایی دیگر جز آن مرکز دایره ندارد. آیا چنین محدود کردن حرکات و میزانسن یعنی وفاداری به نمایش آیینی – سنتی؟، در حالی که در نمایش روحوضی، صحنۀ نمایش به ضرورت محدود به دایره یا مستطیل تختۀ رویِ حوض بود، زیرا فضایی دیگر وجود نداشت. اما هنگامی که صحنۀ روحوضی به صحنۀ تئاتر با فضا و ابعادی دیگرگون تبدیل می شود به جای آنکه حرکات و میزانسن را با صحنه تطبیق دهیم، صحنه را با حرکات نمایش سنتی تطبیق می دهیم، که این خود نتیجۀ فقدان تخیل و مهارت در استفاده از صحنه تئاتر است.

بدین ترتیب نمایش دچار ضعف تکنیکی می شود؛ به جای آنکه با جهانی بر مبنای ساز و کار قدرت و اقتدار، مسخ انسان و سوء تفاهمات عاشقانه نشان داده شود که تار و پودشان در هم تنیده است و گویی هر چیزی به اشتباه در جایش قرار گرفته است. این نمایش چون مقتضیات و فضای صحنه را نمی شناسد، می توانست در هر سالن تئاتر دیگری که کمترین امکانات اجرایی را داشت (برای مثال سالن انتظامی خانه هنرمندان) نیز اجرا شود، بی آنکه خللی در اجرا رخ دهد. هنگامی که یک نمایش به این سطح برسد که تفاوتی نداشته باشد در چه مکانی اجرا شود، بدین معناست که کارگردان نه به امکانات صحنه اش وقوف دارد و نه از تکنیک خاص و ویژه ای پیروی می کند که مرتبط با صحنه اش باشد. برای مثال می توان به صحنه ای که "ضحاک"، "جمشید" را در خواب می بیند اشاره کرد." ضحاک" بر کف صحنه خوابیده، دو نفر پرده ای سفید رنگ را در پشتِ سر او نگه می دارند، فردی دیگر با چراغی نور بر پرده می اندازد و سایۀ "جمشید" آشکار می شود. این ابتدایی ترین شکل اجراست. آیا امکان دیگری از نظر تکنیکی وجود نداشت تا صحنۀ خواب و ظهور "جمشید" را مشاهده کنیم؟ "جمشیدی" که به دستور ضحاک به قتل رسید، زمانی فرّۀ ایزدی داشت، شاه جهان بود و به روایتی بدنش به دونیم شد.

در بطن این نمایش تمایل نویسنده و کارگردان در "روزآمد" کردن اسطوره نهفته است. یک روایت اسطوره ای چگونه معاصر می شود؟

بن مایۀ اساطیر ایران جدال خیریت و شریت است. در این جدال مداوم تا لحظۀ موعود، شخصیت هایی برآمده از اندیشۀ اساطیری رشد می کنند و هویت می یابند و کارکردشان مشخص می شود. بر همین مبنا "کاوه"، "فریدون"، "رستم" و... می دانند که باید با شرّ و آنکه فرّۀ ایزدی ندارد و خواستار سلطنت است نبرد و از ایران به مثابه سرمنشاء بسط عالم محافظت کنند، زیرا سلطنت تنها از آن دارندۀ فرّه ایزدی است. ساز و کار دست یابی به قدرت و سلطنت به حق، مطابق با باور اسطوره ای و دینی است. "کاوه" نمی تواند شاه شود، زیرا از تبار شاهانه و دارندۀ فرّه ایزدی نیست؛ فرّه ای که اقتداری اجتماعی، سیاسی و الوهی به فرد می بخشد.

این مقام از آن "فریدون" شاهانه تبار است. نمونۀ دیگر و تئاتری این معاصر سازی در نمایشنامۀ الاهگان انتقام "آیسخولوس" اتفاق می افتد. "آتنا"، ایزد بانوی خرد و بنیانگذار و حامی آتن، به تشکیل شورایی موسوم به "آرئوپاگوس"، که وظیفه اش نگهبانی از قانون اساسی و محکوم کردن متمردان از قانون بود، رای می دهد. "آرئوپاگوس" در آتن ریشه ای تاریخی دارد. اسطوره به آن دخول می کند و به وضعیتی تاریخی اقتدار و مرجعیت می بخشد؛ یعنی به آنچه بیشتر آتنیان رای مثبت داده بودند. اسطوره پاسخگوی نیاز معاصر است.

پس اسطوره صرفا با به کارگیری اصطلاحات و نشانه های زبانی، معاصر نمی شود، بلکه باید ساز و کار آن، رابطه اش با جهان معاصر، ساختار، شکل و کارکرد آن به نیازهای معاصر پاسخ گوید و آن ها را نظم بخشد. به زبانی دیگر هر دوره اسطورۀ خود را می آفریند، بر این مبنا سخن گفتن از اسطورۀ علم که از قرن ۱۸ میلادی بر می آمد، بیهوده نیست، زیرا علم گرایان بر این باور بوده و هستند که علم می تواند پیدایش جهان، انسان و علت به وجود آمدن هر چیزی را کشف و حتی آینده را نیز متعین کند. ساز و کار هستی را بشناسد و حتی آن را دگرگون کند. علم اسطوره گون می شود، ساز و کاری اساطیری می یابد و حاکم بر باور عموم.

نمایش "سرآشپز پیشنهاد می کند" می خواهد با تکرار این باور که حکومت سرمنشاء شر است، اسطورۀ "ضحاک" را با جهان معاصر پیوند دهد، بی آنکه ساز و کار و مفاهیم مطروحه در اثر، از نظر شکل و ساختار معاصر شوند. ایدئولوژی نمایش این است: دورۀ "ضحاک" با حکومت فردی دیگر (معلوم نیست چه کسی) بار دیگر تکرار می شود، چرا که "اهریمن" در ذات نویسنده قدرت لانه کرده است؛ منبع قدرت فاسد است.

این نگرش رادیکال و کلی گرایانه منطبق بر همان برخورد کلی نویسنده و کارگردان با رویداد اصلی داستان و مفاهیم سیاسی مطروحه است. معلوم نیست که حکومت جدید از کجا سر بر آورد و چه شد که علیه "ضحاک" قیامی صورت گرفت، در حالی که دیگر هیچ جنبنده ای در شهر باقی نمانده بود! "ضحاک" چرا باید بنشیند تا از سوی قیام کنندگان به زندان بیفتد؟ چرا حکومت جدید باید پذیرای "آشپز- اهریمن" باشد و "ضحاکی" دیگر بازتولید شود؟ اساساً اگر "بازتولید" در ذات قدرت وجود دارد و کنش اصلی یک حکومت است پس چرا هیچ نشانی در طول نمایش و پیش از سقوط "ضحاک" از این "بازتولید" وجود ندارد؟

هیچ تحلیل و پاسخی وجود ندارد، مگر آنکه نمایش باید در نقطه ای پایان یابد و بیش از ۸۰ دقیقه نشود. اما در واقع چرا "بازتولید" رخ می دهد؟ فقدان نگاه تاریخی؛ "ضحاک" تاریخ را نادیده گرفته است و صرفاً خود را آغاز و انجام هر چیزی می داند. فقدان نگاه تاریخی موجب بازتولید یک رویداد می شود، زیرا انسان نه واکنشی به دوران پیشین نشان می دهد و نه بر اساس تاریخ گذشتۀ خود کنشی انجام می دهد. به نوعی نویسنده و کارگردان نیز خود دچار این "ضحاکیت" و "بازتولید" هستند. همان شکل سنتی را می خواهند بازتولید کنند، در جریان متلاطم مدرن و اسطوره به سر می برند و به امکانات صحنۀ تئاتر، تقطیع رویداد و زمان بندی، چگونگی مواجۀ انتقادی با مفاهیم و کنش های سیاسی معاصر بی اعتنا هستند. چنین رویکردی همچون اقدام "دون کیشوت" است، با ابزاری منسوخ نمی توان به جنگ موقعیت و غول های نوین رفت.

عرفان ناظر