تفکر, پیش از تجزیه

بررسی تعامل میان دو حوزه فعالیت انسانی تئاتر و فلسفه

تئاتر و فلسفه، امروز به دو حوزه جداگانه از فعالیت فکری بشر تبدیل شده اند؛ دو حوزه ای که هریک به صورت مستقل رشد یافته و در نتیجه امروز با چالش های متفاوتی نیز دست به گریبان هستند.

نوشتار حاضر بر آن است تا ضمن بر رسیدن خاستگاه مشترک این دو، به بیان خدمات متقابل احتمالی آنها در دوره حاضر بپردازد. در این راستا ابتدا به بررسی ریشه مشترک میان فلسفه و تئاتر می پردازیم؛ تفکر خردمحور (لوگوس) از نقطه ای آغاز می شود که تفکر اسطوره محور (میتوس) دیگر قادر به توضیح جهان نیست، اما پیش از آنکه دوره کیهان زایی۱ به پایان رسد، این هر دو (خرد و اسطوره) در کنار هم می زیستند. لاکن با تهی شدن آیین از کارکرد خود، تفکر دوپاره می شود و شاخه ها و زیرشاخه هایی از این دو نوع شیوه ساخت بخشیدن به زندگی متولد می شوند. تئاتر و فلسفه به عنوان دو حوزه منبعث از تفکر، هر یک راه مستقلی را در پیش می گیرند.

سپس، تعاملی که این دو حوزه می توانند با یکدیگر در جهان کنونی برقرار کنند، بررسی می شود. در این تعامل هر یک می تواند به نوعی به دیگری خدمت کند. به طور کلی قائل شدن به نوع خاصی از تئاتر متصف به صفت فلسفی اشتباه است و تئاتر به واسطه آنکه جستجویی جهت تصویر کردن انسان و روابط اوست، همواره می تواند کاوشی فلسفی قلمداد شود. اما به طور خاص، یک نمایش با دستمایه قرار دادن یک متن فلسفی، می تواند به گسترده تر شدن مخاطبان فلسفه کمک کند. فلسفه نیز با طبیعت دیالکتیک خود، نمایش را با پتانسیلی که مختص اوست و پیام های قابل تکثیر که سایر رسانه ها از آن بی نصیب هستند، روبرو می کند.

در اینجا تفکر را ما به ازای فعالیت، برای دادنِ پاسخ به سئوالات ذهن انسان گرفته ام. اما این فعالیت الزاما از معبر خرد (لوگوس) نمی گذرد. هر یک از روش های تفکر، انسان را به شیوه ای از ساخت بخشیدن به زندگی رهنمون می شود. انسان می تواند برای ساخت بخشیدن به زندگی اش به اسطوره (میتوس) روی آورد و آیین بسازد. آیا می توان خلق اسطوره را گونه ای تفکر ورزی قلمداد کرد یا باید همچون نظریه پردازانی که تنها به سیر تفکر از معبر خردگرایی معتقدند، آن را از قسم موهومات و حاصل نادانی انسان به شمار آورد؟

موضوع نوشتار حاضر پس از تماشای نمایشی در شهر مودنا ایتالیا و گفتگو با کارگردان و مدیر بنیادی که نمایش در آن به صحنه می رفت، به ذهن نگارنده خطور کرد. نمایش مذکور، سال گذشته، بر اساس اثر ناتمام افلاطون، «قوانین» و با توسل به شیوه دیالکتیک به اجرا در آمده بود.

● تفکر، پیش از تجزیه

قرن ۷ پیش از میلاد دوره کیهان زایی است. دوره ای که تفکر انسان به جای تشریح ساختار جهان، در پی توضیح منشا آن است.۲ انسان این دوره هنوز از لحاظ علمی مسلح نشده است، اما یافتن منشا جهان، ذهن او را به خود مشغول می دارد، از این رو به خلق اسطوره دست می یازد. اسطوره ها با دغدغه بشر برای توضیح خاستگاه جهان متولد می شوند. وقوع رخدادهای گوناگون سبب هراس انسان هستند و خلق اسطوره، راهکار وی برای تسخیر نیروهای ناشناختنی و تعریف ناپذیر طبیعت.

اما لوگوس ( به اعتباری خرد) «با عمل عقلانی سر و کار دارد و به انسان کمک می کند که در جهان درست عمل کند. برخلاف اسطوره، لوگوس مستقیما با حقایق و واقعیت های دنیای خارج سر و کار دارد. لوگوس همواره در تلاش است تا چیزهای جدید کشف کند و با تازه ها سر و کار دارد». ۳

تفکر اسطوره ای به دلیل آنکه نمی تواند مسائل را سازماندهی کند از آنها تقلید می کند تا به این وسیله صاحبشان شود. این نوع تفکر روایت می کند که چگونه به واسطه کارهای برجسته موجودات فراطبیعی خلقت صورت گرفته است. اسطوره تلاشی است برای بیان واقعیات پیرامونی که هنوز دانش بشر به علت آنها واقف نبوده و توجیه گر آنها نیست. به عبارت دیگر انسان در تلاش برای ایجاد صلح درونی میان طبیعت و خودش، اسطوره ها را خلق می کند و موضوعات مقدس را می آفریند. بازیگران این اساطیر غالبا خدایانی هستند که مسئول آفرینش و سازماندهی جهان به شمار می روند. به این ترتیب به این روایت ها صورت دینی و عرفانی داده می شود.

اگر داروینیسم فرهنگی که مردم شناسان اواخر قرن ۱۹ و اوایل قرن ۲۰ بدان معتقد هستند را کنار بگذاریم و مانند ساختارگرایانی چون کلود لویی استروس، به این نکته معتقد باشیم که هر جامعه ای خط فرهنگی خاص خود را به وجود می آورد۴، آنگاه به جای آنکه دوره اساطیر را دوره پیشافلسفی و پیشاعلمی بخوانیم می توانیم آن را شکلی از تفکر بدانیم که پیچیدگی های آن کم از پیچیدگی های پژوهش های علمی جوامع پیشرفته ندارد. روش های منطقی و فکری انسان دوره اساطیر در دل علامات و تصاویر آیین ها نهفته است. در این دوره اندیشه صورتی یکپارچه دارد و تفکر هنوز به حوزه های مختلف علمی، فلسفی و هنری تجزیه نشده است. آیین در این دوره شکلی از معرفت است؛ چراکه می کوشد تا انسان و رابطه او با جهان را تبیین کند و در همان حال دستاوردهای عملی هم در زندگی انسان دارد، به عنوان مثال ابزار آموزش و انتقال تجربه بوده و همچنین می تواند وقوع رخدادی را تسریع کرده یا مانع شود. از آن گذشته می توانسته سرگرم کننده و لذت بخش نیز باشد. در نتیجه، آیین پوشش دهنده نیازهای ذهن و زندگی عملی انسان است. هم به سئوالهای وی پاسخ می دهد و هم کارکردهای متنوع عملی در زندگی اش دارد. بنابراین نمی توان دوره اسطوره و آیین را دوره پیشا فلسفی قلمداد کرد. این دوره موجد فلسفه ای است که خاص اوست. منظومه های فلسفی افرادی چون امپدوکلس، پارمنیدس و زنوفان نمونه هایی از یگانگی خرد و ناظر بر وجود فعالیت فکری همگن در این دوره هستند.۵

اگرچه برخی نگرش ها اسطوره را محصول نادانی اولیه بشر قلمداد کرده اند، اما متفکرانی چون تایلور۶ و فریزر۷ ، اسطوره ها را بخشی از قلمرو متجانس اندیشه بشری می دانند. فریزر در اثر بی مانند خود، «شاخه زرین»، این نظر را با اشاره به شباهت های میان جادو و علم، شباهت های انسان بدوی ای که مناسک جادویی انجام می دهد با دانشمند امروز، این گونه تبیین می کند:

« ... شباهتی نزدیک بین مفاهیم جادویی و علمی جهان وجود دارد. در این هر دو، توالی رویدادها کاملا منظم و قطعی و متکی بر قوانین تغییرناپذیر انگاشته می شود که کارکردش را می توان دقیقا پیش بینی و محاسبه کرد. هوسبازی و شانس و تصادف، خارج از روند طبیعت اند. هر دو، منظره هایی ظاهرا بی انتها از امکانات پیش چشم کسی قرار می دهند که علت امور را می داند و می تواند آن فنرهای نهان را که مکانیسم عظیم و پیچیده جهان را به حرکت در می آورند، لمس کند. جاذبه شدیدی که جادو و علم برای انسان دارند، انگیزه نیرومندی که هر دو به پی جویی معرفت بخشیده اند، از همین جاست. این دو، جستجوگر خسته و جوینده فرسوده را در صحرای سرخوردگی از حال، با وعده های بی پایان آینده وسوسه می کنند.»۸

همچنین بنا بر نظر اسطوره شناس رومانیایی، میرچا الیاده، امروزه «کم کم پافشاری بر این واقعیت که اسطوره بازگوکننده ناممکن ها و نامحتمل هاست، رنگ باخته و به این گفته اکتفا می شود که اسطوره در واقع شیوه تفکری متفاوت با شیوه اندیشه ورزی ماست، و در عین حال تصدیق شده که نباید از پیش آن را کج راه پنداشت». متعاقبا وی اسطوره را شیوه «تفکر جمعی» می خواند و می افزاید که «از آنجا که تفکر جمعی در هیچ جامعه ای و در هیچ مرحله ای از تکامل، هرگز به طور کامل منسوخ نمی شود، به درستی مشاهده می گردد که هنوز گونه ای رفتار اسطوره ای درجهان نو باقی مانده است». ۹

تفاوت بزرگ جهان باستانی با جهان نو به زعم وی «حضور گونه ای تفکر فردی در بیشتر افرادی است که جوامع نوین را می سازند. در میان اعضای جوامع سنتی این گونه تفکر وجود نداشت یا تقریبا وجود نداشت.»۱۰

به زعم میرچا الیاده ‘فردیت در تفکر’ وجه افتراق دوره اسطوره و پس از آن است و نه محتوی آن؛ به این معنا که انسان در هر حال به دنبال توضیح جهان اطراف خود می گردد، اما زمانی که این کوشش وی پا را از چهارچوب تعاریف پیشتر داده شده، فراتر می گذارد، فرزند جدیدی متولد می شود که دیگر در بند میراث گذشتگان نیست. به همین دلیل تفکر فلسفی سبقه ای فردی و دنیوی و تفکر اسطوره ای سبقه ای جمعی و آن جهانی دارد. آیین در واقع شیوه تفکر انسان دوره اسطوره است. وی به دلیل اعتقاد به حضور و تاثیر نیروهای فوق طبیعی، با خلق روایات، هم پاسخگوی سئوالات ذهنش است و هم از کارکردهای متنوع آیین ها در زندگی روزمره اش بهره مند می شود و آیین ها ارزش هنری، تفریحی و یا موزه ای ندارند. جالب است بدانیم که مترادف لاتین فعل "روایت کردن" (narratus) هم خانواده فعل "دانستن" (gnarus) است. به زعم مردم شناس انگلیسی، ویکتور ترنر، دانستن و روایت کردن هر دو از ریشه لاتین "gna" می آیند. در نتیجه به نظر می رسد که "روایت کردن" ناظر بر فعالیت فکری باشد که بر آن است تا بشناسد و می خواهد رویدادهای جهان را تحلیل کند و معنای آنها را بفهمد. به زعم ترنر، کلمه "درام " از ریشه یونانی "dran" به معنی انجام دادن می آید، در نتیجه روایت کردن شناختی است که از راه عمل کردن حاصل می شود و سبقه ای تجربی دارد.۱۱ بنابراین روایت کردن، گفتن، شنیدن و مشارکت در تولید پیام، عنصری بوده که هم به حرکات نمایشی آیینی جان داده و هم خواستگاه پویش های نخستین فلسفی به شمار می رود.

بنا به نظر الیاده، موضوع مقدس با تلاش انسان برای تببین جهان خویش متولد می شود۱۲، اما بعد دوره ای فرا می رسد که انسان تلاش می کند تا به ورای موضوع مقدس دست یابد.۱۳ پرسش گرانی که ارسطو در مابعدالطبیعه خود با نام «طبیعت گرایان» از آنان یاد می کند، نمونه های نخستین این تلاش ها هستند، اما تفکر تا تجزیه قطعی خود راه درازی را باید بپیماید: در این راه گاه گامی به جلو و گاه گامی به عقب بر می دارد، کما اینکه افلاطون حدود دو قرن بعد آثاری می نویسد که همچنان درگیر اسطوره هستند. اما و به هر حال با حضور استادان خطاب و جدل و بر آمدن سقراط از دل آنان، به نظر برخی۱۴ نخستین نشانه های تفکر فلسفی شروع به نشو و نما می کنند. ویل دورانت نیز آن هنگام که می خواهد به پیدایش و جان گرفتن فلسفه اشاره کند، مشخص ترین و عمیق ترین پیشرفت فلسفی یونانیان را منتصب به سوفسطائیان؛ حکمای دوره گردی که از شهری به شهر دیگری می رفتند و جوانان را به گرد خود جمع کرده و به آنان فنون خطاب و جدل می آموختند، می داند.۱۵ سقراط نیز که پس از آنها به تفکر پرداخت، اگرچه محور بحث هایش را از کیهان شناسی باز پس گرفت و به درون انسان روی آورد، اما او نیز بر پایه همان سنت شفاهی و گفتگو و تعامل با دیگرانی که با سئوالات او به چالش کشیده می شدند، به مفاهیم ساخت می بخشید. تا جایی که می دانیم او هرگز چیزی ننوشت. از میان همه آنان افلاطون تنها کسی است که نوشته هایش امروز در دست ماست که تقریبا همه این آثار به شکل گفت و شنود نوشته شده اند۱۶ و به ایجاد یک فضای نمایشی در میان شخصیت های اثر کمک می کنند.

● تجزیه تفکر

اما تئاتر و فلسفه، هر یک، چگونه از دل تفکر همگن اسطوره پرداز زاده می شوند؟ زمان و فرایند تطور یافتن تئاتر به عنوان یک هنر، در هاله ای از ابهام پیچیده شده است. از آنجا که بخش اعظم این فرآیند قبل از طلوع تاریخ نوشتاری رخ داده، تاریخ نویسان عموما بر حسب حدس و گمان به بررسی ریشه های این هنر پرداخته اند. در نتیجه نظرات مختلفی در زمینه خاستگاه تئاتر موجود هستند، که البته هیچ یک به تحقیق ثابت نشده اند. اما نظریه اقوی بر برآمدن تئاتر از دل اسطوره و آیین صحه می گذارد.۱۷

بر اساس نظریه مردم شناسان قرن نوزدهم، هر چه بر دانش انسان افزوده می شود، دریافت او از طبیعت و روابط علت و معلولی نیز تغییر می یابد، در نتیجه برخی آیین ها کنار نهاده شده و یا تعدیل می شوند، اما اسطوره هایی که در اطراف این آیین ها رشد یافته اند، به عنوان بخشی از سنت شفاهی قبیله حفظ می شوند و گاه داستان هایی که بر اساس اسطوره ساخته شده اند، بی آنکه همان کاربرد آیینی گذشته را داشته باشند، به شکل درامی ساده به اجرا در می آیند. به این ترتیب اولین گام مهم در راه تئاتر به عنوان فعالیتی مستقل و تخصصی برداشته شده است. از آن پس زیبایی شناسی جای سودمند بودن یا هدف های مذهبی آیین ها را می گیرد. هنگامی که اعتماد به نفس انسان افزایش یافت، عناصر دنیوی به تئاتر و درام او راه می یابند. به این ترتیب تئاتر و آیین، هر یک کارکرد معین خود را می یابد. سال ۵۳۴ قبل از میلاد نخستین بازنمایی های تئاتری در آتن شکل می گیرند. ماسک مقدس که در آغاز نمایانگر خدایان است، به ابزار یک بازی روایی تبدیل می شود که با ماهیت قدسی اش فاصله دارد. ۱۸

”کلمه "درام " از ریشه یونانی "dran" به معنی انجام دادن می آید، در نتیجه روایت کردن شناختی است که از راه عمل کردن حاصل می شود و سبقه ای تجربی دارد. بنابراین روایت کردن، گفتن، شنیدن و مشارکت در تولید پیام، عنصری بوده که هم به حرکات نمایشی آیینی جان داده و هم خواستگاه پویش های نخستین فلسفی به شمار می رود“

اسطوره ها که به وجود آمده بودند تا با دادن پاسخ به سئوالاتی همچون «ما کیستیم؟»، «جهانی که در آن می زییم چگونه است؟» و «چه سرنوشتی منتظر ماست؟» حیرت انسان را از بین ببرند، با ورود تفکر مبتنی بر مشاهده و خردورزی، به تدریج کارکرد خود را از دست دادند. کوشش نخستین فیلسوفان برای شناختن جهان، از آن رو از سخنان پیشینیانشان تمیز داده می‌شود که آن‌ها در تلاش بودند تا از راه مشاهده، تفکر و واقع‌بینی، با دور انداختن افسانه‌های دینی و تفاسیر اساطیری، بی‌توسل به خدایان و افسانه‌ها و نیروهای نامحدود آنان، جهان را بفهمند. به همین شکل نمایش های برآمده از دل آیین ها نیز راه مستقلی را پیش گرفتند، چراکه جوامعی که در آنها رشد یافته بودند تغییر کرده و هنر نمایش هم که برآمد تغییرات اجتماعی است که از آن سر می زند، با تغییر اجتماع، تغییر می کند. شاید مهمترین عنصری که در این رهگذر به تئاتر راه یافت، خلاقیت باشد. خلاقیت در آیین بی معنا است. انسان دوره پیشاتجزیه، که اسطوره را زندگی می کند، نوآوری را نمی فهمد. او تنها اعمال سرمشق گونه ای را تکرار می کند که در سپیده دم زمان صورت گرفته اند. تکرار دوره ای و اجباری این اعمال بیانگر تمایل انسان آن دوره به حفظ خود در فضای مقدس است. نورمن ای برت، استاد درام نویسی دانشگاه تگزاس، بازه زمانی کارکرد مذهبی آیین های نمایشی را گسترده تر از این دانسته و آیین های نمایشی را به مدت دو هزار سال مذهب انسان می داند. مذهبی که از طریق ساختن و بازآفرینی اسطوره عمل می کند. وی در مرکز همه ادیان رسمی، ردپای آیین های نمایشی را می بیند. این آیین ها اسطوره را به وسیله کلام یا دعا و اوراد و کنش مذهبی باز آفرینی می کنند.۱۹

اما پس از این جدایی و پس از قرنها چه بر سر این دو آمد؟ عناصر لائیک به هر دو حوزه راه یافتند. آیین از امر مقدس تهی شده و قالب دراماتیک آن، بدون محتوای پیشین ادامه حیات می دهد. فلسفه از پس هزاران سال جدایی از بستر رویش خود، به آنچنان علم تخصصی و انتزاعی تبدیل می شود که گئورگ زیمل الکن بودن آن در بیان درد بشر را مایه شرم آن می خواند۲۰ و هورکهایمر و آدورنو نیز جنبش هایی همچون روشنگری که در پی اسطوره زدایی جهان، به اسارت انسان در بند اسطوره های تکنولوژیک و عقلانی شده می انجامند، را محکوم می کنند.

تئاتر، اما تا مدتها پس از جدایی از اسطوره، به خاصیت سرگرم کنندگی خود ادامه داد، گاه به ابزار تغییرات اجتماعی و تبلیغات سیاسی بدل می شود و گاه خانه ها و مهمانی های اشراف را می آراید. گاهی نیز مدرسه اخلاق می شود و به کار آموزش صبر و دانایی گماشته.۲۱ تا اینکه زمانه چرخید و نوبت به بر آمدن ابزارهای نوین ارتباط جمعی رسید.

شیء شدگی اثر هنری و رواج ابزارهای تکثیر، قابلیت تکثیر پذیری را به فاکتور ضمانت بقای کالای تولید شده بدل می کند. بنا به گفته والتر بنیامین اثر هنری با تهی شدن از اصالت آیینی اش به کالایی تبدیل شد که خریدار می تواند با پرداخت هزینه تکثیر، مالکیت آن را به دست آورد، اما می دانیم که یک محصول نمایشی متاسفانه یا خوشبختانه به هیچ وجه تن به تکثیر نمی سپارد و این یکه بودن و یکه ماندنش آن را از سویی از کالا شدن حفظ می کند، اما از دیگر سو قدرت رقابت با سایر رسانه ها را از او می ستاند.

تئاتر از پس هزاران سال دچار آنچنان دگردیسی شده که نمی توان انتظار داشت که مجددا به آیین و تجلی مورد نظر بنیامین باز گردد. هنگامی که انسان انتظارات سابق را از آیین ندارد، آیین نیز به تعاقب آن، کارکرد خود را از دست می دهد، به طوری که امروز آیین ها جز با رویکردی موزه ای و تزئینی دیگر جانی برای بقا ندارند و از مدت ها پیش از هاله قدسی خود تهی شده اند. از سه ویژگی که بنیامین برای اثر هنری دارای تجلی بر می شمرد تنها یکه بودن آن با طبیعت محصول نمایشی خوانا است. اثر نمایشی دیگر نه جاودانه است و نه می تواند و نه باید که با ما فاصله داشته باشد.

علاوه بر از دست دادن کارکرد پیشین، تغییر ذائقه مخاطبان از سویی و تکثیر ناپذیری محصول نمایشی از دیگر سو آن را از امتیاز سرگرم کنندگی و در دسترس بودن نیز محروم ساخته و تولید آن را پرهزینه و دردسر ساز می کند. حال باید از خود پرسید که این هنر چگونه می تواند از بحرانی که بیش از آنکه تبعات ماهیت آن باشد، برآمد تغییر زمینه حیاتش است، خارج شود؟ آیا قابلیت یا ویژگی خاصی در آن نهفته است که بتواند در رقابت با سایر رسانه ها به آن کمک کند؟

می دانیم که هنرهای فردی به لحاظ ساختار خود، قابلیت ساختن معنایی با مشارکت جمعی را ندارند، چرا که محصول هریک پیش از حضور مخاطب و در غیاب وی شکل می گیرد و حضور او در بهترین حالت می تواند در ارزیابی محصول تولید شده یاری رساند و نه با مشارکت در تولید آن. مشارکت در تولید جمعی یک معنا امتیازیست که تئاتر می تواند به واسطه تفکر دیالکتیک بدان دست یابد. تفکری که نتیجه چالش ها را به یک باره حل شده و از پیش تعریف شده نمی خواهد بلکه به مشارکت انسان های مختلف در ساخت معنا نیازمند است. آنچه در این جا «مشارکت در ساخت معنا» می نامیم، چیزی فراتر از فیلم های سینمایی و یا نمایش هایی است که ما را در میانه یک بحران و در حالت تعلیق رها می کنند که پس از اتمام اثر، مخاطب در خلوت خود به ساخت معنا دست می زند. منظور دقیقا طرح مسئله از همان آغاز با همکاری تماشاچی است. یعنی ساخت کاراکترهایی منبعث از ایده تماشاچی.

این دقیقا همان قدرت نمایش است که سینما به رغم آنکه برآیند یک فعالیت جمعی است، نمی تواند به تبع ماهیت خود از آن بهره ای داشته باشد، هنرهای فردی نیز هر یک به واسطه محدودیت هایشان از آن محروم هستند. دیالکتیک یکی از راه های اصلی شکل گیری یک بحث فلسفی به شمار می رود. دیالکتیک هنر گفتگو و در کنار هم قرار دادن گفتمان های متفاوت و بعضا متضاد است. ممکن است این بحث و تعامل به یک نتیجه مثبت منتهی بشود و یا اصلا به هیچ نتیجه ای نرسد، اما نفس کنکاش و گفتگو در باب یک مسئله عین ماهیت تئاتر و فلسفه دیالکتیک به شمار می رود. فلسفه تنها پس از ظهور شخصیتی چون ارسطو آغشته به ضمیر اول شخص می شود.۲۲ پیش از آن، مفاهیم از دل گفت و گو و ارتباط دو سویه زاده می شدند.

علاوه بر فرم دیالکتیک که می تواند راهگشا باشد، چنانچه تئاتر یک موضوع مشخصا فلسفی را دستمایه خود قرار دهد، در حقیقت بر دامنه مخاطبان فلسفه افزوده و آن را به ورای مرزهای آکادمیک می کشاند و این همان امتیازیست که بحث های دانشگاهی، میزگردها و کنفرانس های فلسفی و علمی از آن بی بهره هستند. در نقاط مختلف جهان اقتباس هایی از متون فلسفی صورت می گیرند. به عنوان مثال بنیاد «سان کارلو»۲۳ شهر مودنا ایتالیا همواره اجرای اقتباس های صحنه ای از متون افلاطون، گزنفون و فلاسفه دوره باستان را در برنامه خود دارد و جالب اینجاست که کارگردان این نمایش ها، کلادیو لونگی۲۴ ، از شیوه فاصله گذاری برشت برای اجرای نمایشی مضامین فلسفی سود می جوید.

چرا تکنیک برشت برای این نوع نمایش مناسب است؟ نمایش با تکنیک برشتی تلاش می کند تا با خودداری از به دست دادن تحلیل های روانشناسانه از کاراکترها، از افتادن در ورطه احساسات جلوگیری کند و در همان حال با توسل به دیالکتیک، به گفتگو و تعامل مجال رشد دهد.

نمایشنامه برشت حکم میزگردی را دارد که گرچه دور آن نظرهای متفاوتی اظهار می شوند، اما تماشاگر نیازی به پذیرفتن یا تایید آنها ندارد. به واسطه این فرم عرضه محصول نمایشی، تماشاگر وادار به تفکر و داروی می شود. تضاد های نمایشنامه های برشت باعث می شودکه بتوانیم درباره چیزهایی که در بدو امر محرز به نظر می رسند تردید کرده و پیوسته از خویش بپرسیم که آیا داوری ما از آن ها درست است یا خیر. برشت تماشاگری می خواهد که دارای تحرک فکری باشد. تماشاگری که هیچ چیزی برایش مسلم و ثابت نیست، دارای دید انتقادیست و ذهنی شکاک و کنجکاو دارد.

برشت تلاش می کند تا طبیعت دیالکتیک تئاتر را بدو بازگرداند و می کوشد تا مخاطب را از خواب همزاد پنداری با بازیگران رهانده و روشنایی تفکر و داوری را جایگزین آن کند. بازیگر او باید کاراکتر را به داوری بنشیند و با محو توهمات، قوه داوری مخاطب را نیز فعال کند. در اینجا صحنه به میدان ارزیابی جهانی که در آن می زییم تبدیل می شود و کمک می کند تا تضادهای آن را دریابیم و آن ها را تغییر دهیم. درست به همین دلیل است که شیوه برشت، از ظن کلادیو لونگی به مناسب ترین بستر برای طرح یک کشمکش فلسفی بدل می شود..

مخاطبان نمایش های بنیاد سان کارلو که چالش ها و بحث های فلسفی را با مخاطبان در میان می گذارند، مشخصا قشر دانشگاهی نیستند، بلکه علاقه مندان به تئاتر هستند که به واسطه این هنر در جریان چالش های فلسفی قرار می گیرند. این مخاطبان که با تجربه زنده یک متن فلسفی روبرو می شوند، می توانند از نزدیک با این بحث ها همراهی کرده و در آنها مشارکت جویند. به این ترتیب و به واسطه هنر نمایش در شکل گیری یک مفهوم، به شکل جمعی، سهیم می شوند.

در اینجا مقتضی است اشاره کنیم که مفاهیم یا پرسش هایی متصف به صفت فلسفی وجود ندارند. ما چیزی با عنوان پرسش فلسفی نداریم. هر پرسشی که مطرح می شود به دنبال پاسخی است و این پرسش طرح شده از سوی یک انسان لاجرم با یک موضوع انسانی و با عشق به کشف یک حقیقت در ارتباط است. نحوه رسیدن به پاسخ می تواند سیاق فلسفی داشته و یا نداشته باشد. یعنی شیوه دیالکتیک را به استخدام درآورد یا خیر.

از دیگر سو، گسترده شدن دامنه مخاطبان فلسفه به واسطه تئاتر، جدا از آنکه افراد بیشتری را درگیر ساخت مفهوم می کند، دیالکتیک را فراگیر کرده و به نمایش هایی می انجامد که متن از پیش نوشته شده ای ندارند و بر پایه آنچه که در لحظه و فی البداهه شکل می گیرد، استوار می شوند.

به کارگیری یک مضمون فلسفی، نه تنها با ساده کردن بحث های پیچیده می تواند گستره مخاطبان فلسفه را بیافزاید، بلکه می تواند مخاطبان خاص فلسفه را نیز که به صورت طبیعی به دیدن نمایش نمی روند، به تئاتر بکشاند. به عنوان مثال در کشوری همچون ایتالیا قشری که مشخصا با فلسفه سر و کار دارد و یا تحصیلات فلسفی دارد، از دیدار از یک نمایشگاه عکس، نقاشی یا رفتن به کنسرت موسیقی بیشتر لذت می برد تا تماشای تئاتر و این مخاطب اگر بداند موضوع نمایش متنی از افلاطون را به چالش می کشد، با رغبت بیشتری به تماشای آن می رود.۲۵ به زعم لونگی تئاتر در جهان غرب عمیقا ریشه های فلسفی دارد و متنی از افلاطون که بر گفتگو استوار شده، می تواند موضوع یک اقتباس صحنه ای و پایه گفتگوی جمعی قرار گیرد.

گرچه طبیعت دیالکتیک فلسفه، بیش از هر چیز برای تماشاچی تئاتر غرب معنادار است و در حقیقت یکی از پایه های اساسی این تئاتر را می سازد، اما مشارکت جمعی در تولید محصول نمایشی، سابقه ای طولانی در آیینهای شرقی دارد و بنابراین اعمال آن در تئاتر امروز شرق غیر ممکن نیست.

تشریک مساعی مخاطب در شکل گیری اثر نمایشی، بر خلاف نظر آدورنو، به توده ای شدن آن نمی انجامد. توده ای شدن مد نظر آدورنو به معنای هم شکل شدن و بلعیده شدن صداهای گوناگون در یک کل تک صدا و یکرنگ است. هنر نمایش هرگز به این کلیت نمی رسد و نباید برسد. آنچه مایه نگرانی آدورنو است، یعنی تسلیم شدن به «یکرنگ سازی سرمایه» و «کالا شدن» برای رسانه ای همچون سینما می تواند اتفاق بیفتد اما محصول نمایش کالای تبلیغ هیچ سرمایه داری نتواند بود چرا که ماهیت آن این اجازه را بدو نمی دهد.

مقاومت چِلی بیداکه۲۶ در مقابل ضبط آثارش، نمونه ای از مقاومت یک هنرمند در برابر تبدیل شدن اثرش به کالای قابل خرید و فروش و تلاش جهت ابقای ارتباط هنرمند و مخاطب است.

«برای او که تحت تاثیر عرفان بودایی قرار داشت، مهمترین عنصر یک اجرای موسیقی، جو حاکم بر فضای کنسرت بوده که به هیچ رو نمی تواند قابل بازسازی باشد. همانطور که وی در جایی توضیح داده، فضای آکوستیک سالن اجرای کنسرت که در آن فرد قادر است موسیقی را مستقیما بشنود بر احتمال ایجاد تجربه ای عرفانی –هم برای شنونده و هم برای نوازنده- می افزاید اما فضایی که شنونده در آن به موسیقی ضبط شده گوش می سپارد، هیچ تاثیری بر اجرای آن نخواهد داشت زیرا در این حالت هیچ امکانی برای نوازنده وجود ندارد تا بازخورد کارش را دریافت کرده و او نیز به نوبه خود پاسخ دهد و به طور مثال آرام تر و یا با شتاب بیشتری بنوازد».۲۷

ما در دوره ای هستیم که فلسفه و تئاتر هر یک بنا بر دلایلی در بحران به سر می برند. ارتباطی که انسانها میان خودشان و به واسطه زبان و پیکرشان برقرار می کنند و به این ترتیب به کشف خود و جهانشان نایل می شوند، تنها معبر ماندگاری هر دستاورد بشری است و هر آنچه از علم، هنر و فلسفه به این ارتباط انسانی بی توجه باشد، لاجرم از دلیل وجودی خود تهی شده و در بحران انتزاع و بی کاربردی به پایان می رسد. چنانکه آدورنو در «دیالکتیک منفی» نشانمان می دهد، بسیاری از دستاوردهای فکری بشر که بر پایه هایی انسانی نزج یافته اند و دلیل شکل گیریشان اساسا برآوردن نیازهای زندگی انسان بوده است، با فاصله گرفتن خود از کیفیات، به کمیات مجرد و تهی شده از عناصر انسانی بدل شده اند. درست به همین صورت، تئاتری که مخاطب را به شکلی فعال به همکاری فرا نخواند، تئاتری که مخاطب را عضوی منفعل و مرده ای بی جان بخواهد، با تهی شدن از دلیل وجودی اش، که همانا ارتباط انسانی است، ناگزیر در رقابت با تلویزیون و سینما و به واسطه تکثیر ناپذیری محصولش و همچنین هزینه بر و وقت گیر بودن تولیدش، جان می بازد. به این ترتیب تئاتر دو بار از کارکرد خود تهی شده است. ابتدا با جدا شدنش از آیین و سپس در رقابت با ابزارهای فرح بخش دیگر.

همزیستی لوگوس و میتوس به معنای آن است که انسان از طریق اسطوره تفکر می کند و اسطوره ها به خلق آیین ها منتهی می شوند. آیین ها وجود دارند برای آنکه انسان به رهبری جادوگران، ساحران و شمن ها از نیروهای فراطبیعی مستفیض شود. اما چون بهره بردن از نیروهای فراطبیعی دیگر موضوع تلاش انسان امروز نیست، بنابراین آیین اگر هم وجود دارد، سبقه تزیینی و هنری می یابد.

● سخن آخر

قدر مسلم آن است که بازگشت به وضعیت گذشته، وضعیتی که در آن آیین، مذهب بشر و اسطوره، توضیح پدیده هاست، نه امکان پذیر است و نه درست. چون موضوعات مقدس تغییر ماهیت داده و شخصی شده اند. بنابراین هر یک از بخش های تفکر که امروز به پاره های گوناگونی درآمده، اگر بناست که به درد دیگری بخورد، باید از معبر فردیت های شکل یافته انسان های خلاقی بگذرد که هر یک به تنهایی داعیه ساخت معنا به شیوه خاص خود را دارد. همان فردیتی که اودیسه وار در بازگشت به موطنش، از حماسه ها و اسطوره ها می گذرد و با رهایی از کلیت اجتماع بی چهره، به نماینده تام و تمام فردیت و سلطه بر جهان تبدیل می شود.۲۸ این موجود که ورای خودش، دیگری را می بیند که «بیگانه» است و بیگانه خواهد ماند۲۹، با هر تعریفی که از خود به دست می دهد، بر این انفکاک تاکید بیشتری می ورزد. درست به همین دلیل است که ابزار گفتگو به نیاز بلامنازع انسان امروز بدل می شود، چرا که بیگانگی تسخیر ناپذیر دیگری، تنهایی و رنج پایان ناپذیری را برای فردیت های شکل یافته به همراه دارد.

در این میان، آیا تئاتر قادر است با پرسش از تماشاچی محمل گردهمایی و حل مسائل به شیوه جمعی باشد یا برای مسائل از پیش تعریف شده، تعریفی مجدد به دست بدهد؟ و مقتضی است از خود بپرسیم که ما چقدر مشارکت جمعی در تولید معنا را مشتاقیم، نه فقط در کسوت آنکه مسئله ای برای حل شدن دارد، بلکه و حتی در کسوت او که مورد این پرسش قرار می گیرد. آیا تماشاچی نمایش علاقه مند است که مورد پرسش قرار بگیرد؟ آیا مشتاق آن هست که بی مقدمه نور بالای سرش روشن شده و همکاری اش مورد درخواست قرار بگیرد یا ماندن در تاریکی انفعال و وضعیت خنثی بی دردی و بی خلاقیتی را خوش تر می دارد؟

حل چرایی چیزها از معبر تعامل دوسویه و داشتن آمادگی برای آنکه حتی در پایان راه هم، چیز دندان گیر قابل عرضه ای حاصلت نشود، شهامتی است که برخی نمایشگران با بر هم زدن خلوت او که نشسته در تاریکی، به خود می دهند تا حاصلش کنند، برخی نیز همچنان بر یک سویه بودن مسیر ارتباط علاقه مندند و راههایی که ابزارهای ارتباطی دیگر سالهاست نشان داده اند که در طی کردنش توانمندترند و با اقبال بهتری هم روبرو هستند، را همچنان سرسختانه می پیمایند و بر این رقابت اصرار دارند.

تئاتر فعال، اما، مکانیست برای زندگی. در این نوع تئاتر مسیر یک سویه پیام به شاهراهی دو سویه تبدیل می شود که هر طی کننده آن در هر کسوتی که باشد در ساخت محصولش مشارکت دارد. مشارکت میان انسان هایی که دیر زمانیست معیارهای جهانشمول حقیقت و زیبایی را به کناری نهاده اند، و بر یکه بودن خود اصرار دارند و می دانند که ورای مرزهای فردیتشان آن دیگری به انتظار نشسته است. دیگری که بیگانه است و خواهند ماند.

کلام آخر آنکه منظور از این سطور، نگاشتن مرثیه ای نیچه گونه بر پایان یافتن فرهنگ دیونیزوسی و محکوم کردن خرد سقراطی نبود که نگارنده وقوع آن را ناگزیر می پندارد، بلکه طرح یک مسئله است و آن اینکه آیا تئاتر امروز و از پس تغییراتی که گفته شد، می تواند درمانی برای تنهایی انسان فردیت یافته و راهی برای گفتگو باشد؟

مینو میرشاه ولد

پانوشت:

Cosmogony : منظور دوره پرسش در باب خاستگاه جهان است.

۲ منظور دوره متفکران شهرهای ایونیا است.

۳ Armstrong ۲۰۱۰, p ۷۷.

۴ ن. ک : گ. براکت، ۱۳۶۳ : ص ۳۱.

۵ ن.ک Nannini ۲۰۱۱, pp ۴۸-۷۵.

۶ Edward Burnett Tylor

۷ Sir James George Frazer

۸ فریزر، ۱۳۸۴ : صص ۱۶۶ – ۱۱۷ . در این رابطه همچنین ن. ک : ملک یاری، ۱۳۸۶ : صص ۴۴ – ۵۱ .

۹ الیاده، ۱۳۸۲ : ص ۲۴.

۱۰ الیاده، همان.

۱۱ ن.ک : Turner ۱۹۸۶, p۱۵۷.

۱۲ Eliade۱۹۸۴ , pag۱۹.

۱۳ از میان کوششهای انجام شده در این رابطه، می توان به مقاله جوزپه کمبیانو اشاره کرد که در آن به گذر از اسطوره به خرد در یونان باستان اشاره می شود. ن.ک : Cambiano ۲۰۰۴, pp ۳-۲۹

۱۴ از جمله این متفکران می توان به فیلسوف فرانسوی و متخصص فلسفه باستان، پیر هادو، اشاره کرد که فعالیتهای فکری پیش از سقراط را شایسته نام فلسفه نمی داند. ن. ک Hadot ۱۹۹۸: p۱۸

۱۵ ن.ک : دورانت ۱۳۷۳ ، ص ۷ و ۸.

۱۶ ن.ک: مگی ۱۳۷۲ ، ص ۲۳ و ۲۴.

۱۷ ن.ک: گ. براکت ۱۳۶۳، صص ۳۰ تا ۳۲.

۱۸ ن. ک : همان، ص ۶۰ .

۱۹ ن.ک : ای. برت، ۱۳۸۵ : ص ۴.

۲۰ ن.ک Simmel ۱۹۷۰, p۲۰.

۲۱ از جمله آنان که از تئاتر، مدرسه اخلاق می ساختند، در دوره مدرن می توان به لسینگ و گوتشد اشاره کرد. یوهان کریستف گوتشد (۱۷۰۰ – ۱۷۶۶) معتقد بود که آدمی با دیدن نمایش تراژدیک، به پیامدهای کردارش پی برده، متنبه می شود و به انسانی اخلاقی مبدل می گردد. وی بر آن بود تا سطح روشنفکری را ارتقا داده و ذوق هنری آلمانیهای تحصیلکرده و اشرافی و همه مردم را بپالاید. برای این کار تئاتر مناسب ترین وسیله شناخته شد، زیرا از این طریق بهتر می توانست با توده بی سواد ارتباط برقرار کند. (ن .ک: گ. براکت، ۱۳۶۳: ص ۲۳۷)

۲۲ ن.ک: کاپلستون، ۱۳۶۲ : ص ۳۶۵ .

۲۳ La Fondazione Collegio San Carlo

۲۴ Claudio Longhi

۲۵ گفتگو با کلادیو لونگی، کارگردان نمایشهای فلسفی بنیاد سان کارلو شهر مودنا ایتالیا و استاد تئاتر دانشگاههای ونیز و بلونیا به بهانه اجرای نمایش «صعود اجتناب ناپذیر آرتور ایویی» در مودنا.

۲۶Sergiu Celibidache

۲۷ میرشاه ولد، ۱۳۸۸ ، ص ۱۰ .

۲۸ ۲۰۱۱Cfr. Giorgio,

۲۹ برای درک بیگانه ماندن و تسخیر ناپذیری دیگری، مطالعه کتابهای «زمان و دیگری» ((Le Temps et l۰۳۹;Autre نوشته ایمانوئل لویناس ((Lévinas Emmanuel و «پدیدارشناسی بیگانه» (Grundmotive einer Phänomenologie des Fremden (نوشته برنهارد والدنفلدز ((Bernhard Waldenfels راهگشاست.

گفتنی است که بیگانه ماندنِ دیگری، از مشخصات خاص فلسفه لویناس است و سایر فلاسفه معاصر همچون موریس مرلوپونتی به رغم آنکه دیگری را قابل فروکاسته شدن به ادراک سوژه نمی دانند، اما به امکان برقراری یک رابطه بیناسوژه ای معتقدند. اما در جهان لویناس همه چیز ـ اعم از فرزند، معشوقه، زمان و خدا- برای سوژه شناسایی در هاله ای از بیگانگی فرو رفته و همواره دست نایافتنی باقی می مانند. به هر تقدیر، تنهایی و بیگانه ماندن سوژه فردیت یافته از موضوعات محوری فلسفه معاصر است.

منابع فارسی :

۱. الیاده میرچا. اسطوره، رویا، راز، رویا منجم، چاپ سوم، تهران، نشر علم، (۱۳۸۲).

۲. ای. برت نورمن. تئاتر مذهب است، نریمان افشار، ماهنامه صحنه، دوره جدید، سال ششم، شماره ۳۵، (۱۳۸۵).

۳. براکت اسکار گراس. تاریخ تئاتر جهان، هوشنگ آزادی ور، جلد اول، چاپ اول، تهران، نشر نقره با مشارکت انتشارات مروارید، (۱۳۶۳).

۴. برایان مگی. فلاسفه بزرگ ، عزت الله فولادوند ، تهران، طرح نو، ( ۱۳۷۲).

۵. دورانت ویل. تاریخ فلسفه، عباس زریاب، چاپ یازدهم، تهران، شرکت انتشارات علمی فرهنگی، (۱۳۷۳).

۶. فریزر جیمز جرج. شاخه زرین، کاظم فیروزمند، چاپ دوم، تهران، آگه، (۱۳۸۴).

۷. کاپلستون فردریک. تاریخ فلسفه، سید جلال الدین مجتبوی، جلد اول، قسمت دوم، چاپ اول، تهران، شرکت انتشارات علمی فرهنگی، (۱۳۶۲).

۸. مگی برایان. فلاسفه بزرگ، عزت الله فولادوند، چاپ اول، تهران، انتشارات خوارزمی، (۱۳۷۲).

۹. ملک یاری مسعود. دیالوگ با اساطیر، کتاب ماه کودک و نوجوان، سال دهم، شماره ۱۱۷، (خرداد و تیر ۱۳۸۶).

۱۰. میرشاه ولد مینو. تئاتر در عصر تکثیر مکانیکی، مجله نمایش، سال یازدهم، شماره ۱۲۱ و ۱۲۲، (مهر و آبان ۱۳۸۸).

منابع لاتین :

۱. Armstrong Karen. Faith and Modernity in The betrayal of tradition: essays on the spiritual crisis of modernity, Bloomington, World Wisdom, (۲۰۱۰).

۲. Cambiano Giuseppe. Fra Oriente e Occidente: Le origini della filosofia, in Id., Storia della filosofia antica, Roma-Bari: Laterza, (۲۰۰۴).

۳. Eliade Mircea. Trattato di storia delle religioni, Pietro Angelini, Torino: Boringhieri, (۱۹۸۴).

۴. Giorgi Filippo. Nascita dell’individuo e sviluppo della tecnica nell’interpretazione dell’Odissea di Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, su: www.filosofia.it, (۲۰۱۱).

۵. Hadot Pierre. Che Cosa E۰۳۹; la Filosofia Antica? Elena Giovanelli, Torino, Einaudi, (۱۹۹۸).

۶. Nannini Simonetta. Il poema filosofico, in Umberto Eco (a cura di) , La Grande Storica: L۰۳۹;Antichità, ۱۴ voll, Milano: Encyclomedia Pubblishers, , vol. ۵: Grecia-Filosofia, (۲۰۱۱).

۷. Simmel Georg. Saggi di estetica, Massimo Cacciari, Padova: Liviana, (۱۹۷۰).

۸. Turner Victor. Dal rito al teatro, Paola Capriolo, Bologna: Mulino, (۱۹۸۶).