دشمنی اسطوره با خردِ ابزاری

نگاهی به نمایش ”ویتسک” نوشته و کارگردانی ”رضا ثروتی”

نمایشنامۀ "ویتسک"آخرین اثر گئورگ بوشنر (۱۸۱۳-۱۸۳۷) در سال ۱۸۳۶ نوشته شد که به دلیل مرگ زودهنگامش نتوانست آن را کامل کند.

"ویتسک" را نخستین بار ماکس راینهارت در سال ۱۹۰۰ کشف کرد و نخستین اجرایش به سال ۱۹۱۳ بر می گردد. نوشتار حاضر می خواهد تا ضمن بهره گیری از مفاهیمِ نمایش "ویتسک" رضا ثروتی و تطبیق آن ها با اندیشۀ اسطوره ای (نظریه میرچیا الیاده) و خرد ابزاری (نظریۀ مکتب فرانکفورت)، به این پرسش پاسخ دهد که آیا اسطوره و خرد ابزاری در نمایش "ویتسک" به درستی نمود یافته است یا نه؟ از همین رو ابتدا مختصری دربارۀ بوشنر و نمایشنامۀ "ویتسک" توضیح داده می شود و سپس به طور اجمالی به ساختار اسطوره و خردِ ابزاری و نمود آن ها در نمایش، پرداخته خواهد شد.

کارل گئورک بوشنر نمایشنامه نویس، پزشک و فعال سیاسی آلمانی در ۱۸۳۵ داستان "لنتس" را نوشت و نخستین نمایشنامه اش را به "مرگ دانتون"، از رهبران انقلاب ۱۷۸۹ فرانسه، اختصاص داد. در سال ۱۸۳۶ کمدی "لئونتس و لنا" را نوشت و در همان سال نمایشنامۀ "ویتسک" را خلق کرد. بوشنر، که فعال سیاسی چپ گرا بود، به زوریخ تبعید شد و همانجا در سن ۲۴ سالگی در اثر بیماری درگذشت. "ویتسک" بر اساس رخدادی مستند نوشته شد.

خلاصه نمایشنامه بدین شرح است: "ویتسک" داستانِ سربازی با ذهنی مشوش است که با زن مورد علاقه اش اش (ماریا) و فرزند کوچکش، که از سوی کلیسا تعمید نشده، زندگی می¬کند و همواره به دلیل تشویش و طرح مسائلی دربارۀ نابودی جهان و زیستن انسان، مورد تحقیر قرار می گیرد؛ پس از مدتی پی می برد که ماریا با مرد دیگری رابطه دارد و ویتسک با آنکه عاشق ماریاست، او را به قتل می¬رساند. در نمایش رضا ثروتی، مردم شهر و سربازان، آندره، مذهب و رجوع ماریا به کتاب مقدس حذف شده و نمایش چنین پایان می یابد که ویتسک پس از ارتکاب قتل، به "ماه" (خاستگاهش) باز می گردد. کارگردان با تکیه بر شخصیتهایی چون ستوان، دکتر، مرد اغواگر، ماریا، ویتسک و همزادش، آنان را استعاره ای از وضعیت و روابط حاکم دانسته است.

آنچه از "ویتسک" نقل شد، نشان دهنده زمینۀ مناسب این نمایش برای بررسی اسطوره ای است. از نظر میرچیا الیاده اسطوره نقل کنندۀ سرگذشتی قدسی است؛ واقعه ای که در زمان آغازین رخ داده و متضمن روایت یک خلقت است. اساطیر کار خلاق موجودات مافوق طبیعی را بازگو می کنند و ورود عنصر مینوی در عالم را وصف می کنند که مطلقاً راست است. شناخت اسطوره، شناختِ اصلِ اشیاء و چگونگی پیدایش آن هاست. این شناخت معرفتی انتزاعی نیست، بلکه از طریق آئین همواره زنده است. انسان تحت تاثیر قدرت قدسی، و حوادثی که اساطیر را به یاد می آورند و در زمان حال دوباره متحقق می کنند، قرار می گیرد. در اجرای آئین، مکان و زمان کارکردی معمولی ندارند، بلکه با حضور امر قدسی دیگرگون و تکرار می شوند. بنابراین از کارکرد و مفهوم انسان در زندگی عرفی آشنایی زدایی شده و وجه قدسی او کشف می شود؛ چون اسطوره حقیقتی برین است، انسانِ در آن، با وجه حقیقی خود زیست می کند.

حال پرسش این است که با تکیه بر آراء الیاده، ساختار اسطوره ای این اثر در چه وضعیتی قرار دارد؟ ماه خاستگاه ویتسک است؛ نمادی از صیرورت که از هلال به دایره (کمال، متضاد با صیرورت) می رسد و دوباره به هلال باز می گردد. صیرورت، رنجِ ماه است. تضاد فوق ویژگی امر قدسی است، زیرا تمامی هستی با تضادهایش را در بر می گیرد. کارکرد ویتسک نیز باید منطبق با خاستگاه باشد؛ برای مثال، سیلان های ذهنی ویتسک در ارتباط با صیرورت ماه است. ویتسک، به عنوان موجودی دوگانه، دیوانۀ مقدسی است که در جهان مادی تنها زمانی آرام می گیرد که مرتبط با زن مورد علاقه اش ماری – با لباس سفید، همچون ماه- باشد؛ کمالِ او - رهایی از رنج- زمانی است که نزد ماریا - طبیعت و عشق و قرصِ ماه- است. جز این، جهان آشوب و صیرورت رنجی است ناگزیر. ماریا در این کمال یافتگی، مریم مقدس و مام طبیعت است. او ذاتاً چهره ای دوگانه دارد. این توأمانی در ماریایی که رضا ثروتی نمایش داده، دچار گسست شده است. در ابتدا وجه نیک خود را دارد و با ورود مرد اغواگر وجه شرورش هویدا می شود. اما ماریای بوشنر توانسته توأمانی دوگانگی اساطیری¬ را حفظ کند: ماریا به کتاب مقدس- مرجعی برای اعتبار بخشیدن به حضور قدسی در حیات مادی- رجوع می کند؛ دوگانگی ماریای ثروتی دچار نقصان است و توأمانی مقدس، که در نهایت باید با مرگ ماریا پیوند خورَد، تحقق نیافته است. ویتسک، که متعلق به ساحت اساطیری است، در نهایت با بازگشت به ماه (خاستگاه ) روند تکامل و گذر از صیرورت را طی می کند و آگاهانه به مأمنی برای آرامش روح خود باز می گردد. ویتسک اساطیری، ویتسک بازگشت جاودانه است. در نمایش، میل بازگشت در ارتباط او با طبیعت و نیروهای پنهان، که به ساحت اسطوره تعلق دارند، حفظ می شود. در وضعیتی که ثروتی در نظر گرفته ویتسک در قرص ماه، یعنی کامل بودن آن، می آرامد و باز هم در پرداخت این موقعیت اسطوره ای توأمانیِ وجه دوگانۀ آن از بین می رود. همچنین دست های خونینی که بر ماه ظاهر می شود خاطرۀ جنایت را در او نگه می دارد؛ در حالی که در ساحت اسطوره، بازگشت جاودانه به خاستگاه، یعنی لغو خاطرۀ مادیات و زنده شدن خاطرۀ ازلی و موقعیت حقیقی و جاودانۀ انسان، اما نشانۀ دست های خونین بیان می کند که آن خاطرۀ ازلی نه ماه، بلکه جنایت در حیات مادی است، یعنی چیزی که از سوی ویتسک نفی می شد.

در برابر وضعیت فوق، سیطرۀ خردِ ابزاری و پدید آمدن صنعتِ فرهنگ وجود دارد. خردِ ابزاری ارزشِ موجودات را بر نظامِ عقلانی مبتنی می کند؛ هر چیزی خارج از آن وهم تلقی می شود، زیرا واقعیت آن است که به انقیاد صورتگرایی منطقی درآید. خرد به جایِ آزادی خواهی، سرکوبگر و خواستار بهره برداری از انسان شد. به قول بابک احمدی، خرد باوران می خواستند از اساطیر رها شوند، اما از عقل اسطوره ای ساختند که بر زندگی حکومت می کرد. در این سلطه، صنعت به عنوان نیرویِ تولید در دوران مدرن، با تکیه بر تکثیر و همسان سازی، بر اندیشۀ انسان سلطه یافت؛ بدین ترتیب وجود فرد تا زمانی تحمل می شود که شکی در مورد یگانگی اش با امرِ حاکم نداشته باشد. تکرار، ذات این سیستم است تا بتواند بازتولید شود و مرجعی برای تعیین ماهیت انسان باشد.

دکتر و ستوان تجسم خردِ ابزاری اند. دکتر در ارتباط با ابزاری مدرن (اره برقی)، آن را در جهت مثله کردن انسان مسیح وار که نمونه ای مثالی است به کار می برد. در خرد او آنچه برابر با معیار او نباشد -همچون تخت پروکروستوس۱- عنصری زائد است. آزمایش هایی که روی ویتسک انجام می دهد، نمودی از این اندیشه است. بر همین مبنا، انسانِ آینده را می سازد که برآمده از خردِ ابزاری و صنعتِ فرهنگی است، زیرا آن انسانِ آینده، تهی از فردیت است و در چرخۀ تکرار قرار می گیرد تا ضامن بقای خرد ابزاری باشد. از این رو انسان از تخیل، به عنوان نیرویی که به او توانایی تغییر می دهد، تهی شده و ناگزیر باید تمامی مناسباتش، زیر نظر سیستم قرار گیرد: انسانِ آینده برای سخن گفتن باید از فرمان خرد ابزاری تقلید کند. در این وضعیت، ستوان به عنوان نیروی نظامی شهر دچار نیهیلیسم می شود؛ چون خدا قهر کرده (یا مرده؟) و اخلاق نیز جوابگوی اعتقادات او نیست، بنابراین برای تضمینِ صیانتِ نفسش به دکتر رجوع می¬کند، اما خردِ ابزاری، که اعتقاد به "دیگری" را تهی می کند، با او چون جسمی رو به زوال رفتار می کند؛ اما باور به مرگ با اعتقادات مرتبط است و خردِ ابزاری سلطه دارد؛ از این رو ستوان با خردِ ابزاری همراه می شود تا به اعتبار حاکمیت آن، صیانت از نفس پا برجا بماند. برخورد ستوان با ویتسک نیز مبتنی بر سلطۀ خردِ ابزاری است؛ ویتسک، موجودی دیوانه و حقیر، تنها باید کار کند تا بتوان او را به کنترل در آورد. در این وضعیت انسانِ تهی از شخصیت، تنها ابزاری است برای مقاصدِ دیگری. در چنین جهانِ همسان سازی، "مرد اغواگر" نیز ماهیتی همگون با حاکم دارد. او، "دیگری" را تنها برای سود خویش می خواهد و ابزارش برای این کار گوشواره هایِ طلا و معیاری مبتنی بر سود است که ارزش و ماهیتِ انسان را تعیّن می بخشد. اینگونه اسطوره، که توأمان دوگانگی در خود دارد، در سیطرۀ این وضعیت تک بعدی، از قداست تهی می شود.

حال بازگردیم به ‌پرسش مقاله؛ آیا اسطوره و خرد ابزاری در نمایش "ویتسک" به درستی نمود یافته است؟"ویتسک" نمایش دشمنی اسطوره با خردِ ابزاری است. این دشمن در لحظۀ انتقام ویتسک از ماریا آشکار می شود. لازم به گفتن است که، موارد فوق ماهیتی تاریخی دارند. خردِ ابزاری برآیند محصول دوران مدرن و تاریخ گراست، مفاهیم اساطیری نیز در تاریخِ اندیشۀ بشری قابل فهم می شوند؛ نه اسطوره جهانی انتزاعی است و نه خرد ابزاری. بوشنر با نوشتن رویدادی تاریخی و مستند این پیوند تاریخی را حفظ کرده بود. از این رو چرا با وجود این مفاهیم تاریخی، کارگردان به مسئله تاریخ و مصادیق اجتماعی آن توجهی نکرده است و اثرش در زیبایی و جهان ایدئالیستی خود سیر می¬کند؟ توجه به مسئله فوق موجب می شد که جهان "ویتسک" و مخاطرات او، در رابطه ای دیالکتیکی با جهان ذهنی و اجتماعی تماشاگر قرار گیرد. ثروتی مفاهیمی را بیان می کند که تنیده در تاریخ اند و می-خواهد از طریق انتزاع (امری جدا شده از تاریخ) امور تاریخی را بیان کند این نقضِ غرض است.

۱- در اساطیر یونانی پروکرستوس، راهزن یونانی بود که در مخفیگاه خود تختی داشت و هر کس را به دام می‌انداخت او را به اندازۀ تختش در می آورد. اگر بلندتر بود، او را ارّه می کرد و اگر کوتاه تر، آن قدر می کشید تا به اندازۀ تخت برسد.

عرفان ناظر