واژه های ثابت, معانی متکثر

«کلمه, سکوت, کلمه» نوشته «دیوید آیوز» و کار «مائده طهماسبی»

در جغرافیای جهان، همان‌طور که اقلیم به اقلیم زبان متغیر است، لحن‌ها هم گونه‌گون‌اند. هرکس، جمعی و هر توده، لحنی برای گفتن چیز‌ها دارد. ادبیات، قلمرو حکومت این لحن‌هاست. این لحن و لهجه را بیشتر در حوزه رمان و داستان است که پیدا می‌کنیم. مثل رمان آمریکای لاتین یا رمان روس که ادبیتی منحصر به خود دارد با خصیصه‌هایی که اعمال آن تنها در همان قلمرو، قدرت اعجاز دارد. تئاتر هم به طریق اولی، جا به جا، طور به طور است. در آمریکا و در جایی که «دیوید آیوز» می‌نویسد، به خصوص پس از افول تداوم حضور کسانی چون اونیل، میلر و تنسی ویلیامز، لحن تئاترهای «وودویل» به جریان غالب نمایشنامه‌نویسی در آمریکا بدل می‌شود. از طرفی تاثیر نویسندگان پسامدرنی چون بارتلمی، براتیگان و جان بارت، در حوزه ادبیات نمایشی، «وودویل»‌های آمریکایی را از بستر اصلی خود که بیشتر مضامین خانوادگی بود و بازی‌های اسلنگ زبانی، ارتقا داد و لحن و شیوه آن را در حوزه‌های متنوع‌تری به کار گرفت. نقش «وودی آلن» در تعمیق این تغییر از همه پررنگ‌تر است. حالا ما بعد از تجربه نیل سیمون، وایس، ممت، شپارد و آیوز در حقیقت با یک فرآیند «پسا وود ویلی» طرفیم. «کلمه، سکوت، کلمه» که سه نمایشنامه کوتاه تک‌پرده‌ای است، نمونه عینی خوبی برای اطلاق واژه «پسا وودویل» است. نوشتن درباره اینکه آیوز نمایشنامه‌نویسی است که روابط انسانی را به چالش می‌کشد و عاطفه او را در برابر جامعه خود تحقیر می‌کند، پرگویی محض است. ترجیح من این است که به جای مانور روی قدرت این نویسنده در شناخت جهان پیرامونش، برای چیز دیگری این ستون را سیاه کنم. اول از همه اینکه ترجمه دست اول متن، سلیس است و فارسی خوبی دارد-این از این- ماجرا و جهان متن‌ها از هم جداست و کار خوب دراماتورژ این است که سه نمایشنامه را به تنی واحد تبدیل می‌کند، درهم می‌آمیزدشان و به هم مربوط‌شان می‌کند.

فرآیند دراماتورژی در حقیقت تبدیل سه متن مجزا به یک نمایشنامه قطعه‌ای (segment) است. مطلقا اطلاق نمایش اپیزودیک به این اثر اشتباه است. در دراماتورژی داستان‌ها به هم راه پیدا می‌کنند و در حقیقت دوتای آنها معلول وجود شقه اولی یعنی «کلمه، کلمه، کلمه» می‌شوند. در اجرا به واسطه تلاش میمون‌ها برای نوشتن است که باقی شکل می‌گیرند. مبنای برخورد آیوز در این اثر شوخی است. در تکه «کلمه، کلمه، کلمه» اسم فرانتی کافکا، میلتون و جاناتان سوییفت را به عاریت می‌گیرد و نام این دو غول و نصفی را روی سه میمون می‌گذارد. کسی هم هست که این سه تا را مجبور کرده تا اثری بیافرینند هم‌پای هملت. در این وسط تلمیحی هم به گزارش به آکادمی کافکا دارد. تلاش برای نوشتن یک ابرمتن مانند هملت توسط سه میمون هوشمند که هرازگاهی کلیت این وظیفه را به چالش می‌کشند، مبنای شوخی در اینجاست. در اینجا یک اثر و سه مولف مبنای بازی‌اند و جان میلتون نسبت به آن دو دست پرتری در پرداخت و خلق دارد. در تکه تروتسکی، ماجرای مرگ او را بیگانه‌سازی می‌کند و از نو می‌نویسد. قاتلش را از موضع ایدئولوژیک، به مقام یک عاشق ارتقا می‌دهد.

شکست منطق روایی به واسطه همنشینی نامربوط دو برهه زمانی کار دیگر او در این شقه است. پارودی تروتسکی به عنوان یکی از اقطاب سوسیالیسم لنینی، مضحکه مرگ او و تکرار این مرگ، در امتداد همان قرارداد شوخی است که با خود گذاشته. او این تکنیک آخری را به تکه «خواهش می‌کنم» هم تسری می‌دهد؛ تکنیک تکرار موقعیت ثابت، آدم‌های ثابت و رویکردهای متفاوت. او آدم‌هایش را به عقب برمی‌گرداند و از سر، روند پیشروی ماجرا را جور دیگری از جریان قبل می‌نویسد. این استفاده به موقعیت بعد می‌دهد. منویات نویسنده را که در یک پی‌رنگ متعارف باید مکتوم و به تفصیل بیان شود، آشکار و چندگانه مرور می‌کند و این یعنی افشره کردن چندین منظور در یک وضعیت ثابت. در این تکه دست‌کم چهار رویکرد متفاوت تعریف می‌شوند. انگار چند آدم مختلف در کالبد دو آدم در یک موقعیت مشابه تکرار شوند. این تکه هم از ارجاعات ادبی و فرامتنی بی‌نصیب نمی‌ماند.

فالکنر و وودی آلن مبنای ارجاع او است. طهماسبی این سه تکه را در اجرا با اضافه کردن گروه موزیک و تعریف آن به مثابه یک تکه دراماتیک، مربع می‌کند. این دخول و فرض گرفتن موسیقی به عنوان یک عمل نمایشی گزاره‌ای زیبایی‌شناسانه است و در آن ارتفاع، هارمونی استقرار بازیگران را کامل می‌کند. علاقه طهماسبی به استفاده طولی از صحنه و بازی در ارتفاع را شاید بتوان در نمایش «پنجره‌ها» نوشته و کار فرهاد آییش تبارشناسی کرد. -گفتم شاید-این اتاق‌های مرتفع فضای بازی را بسط می‌دهند و بر فانتزی فی‌ذاته همراه متن می‌افزاید. صحنه درشت است و تلون دارد. رنگ‌ها وآغشتگی‌شان در هم چشم‌نواز است و طهماسبی اجرای بر مبنای دراماتورژی آییش را با تغلیظ شوخی‌ها و تسری فانتزی و تشدید آن رونق می‌بخشد (مثل تبری که بر فرق تروتسکی کوبانده و مثل تابلویی که روز مرگ او را نشان می‌دهد و آژیر خطر و باقی چیزها). کاری که او می‌کند همسو با پیشنهاد فطری متن برای اجرای خودش است و طهماسبی چنین می‌کند. آنچه از اجرا می‌فهمم درک منطقی کارگردان از متن است و کوشیدن در جهت برون‌کشی لمحه‌های موجود در آن. اجرا با متن رفاقت دارد و این برای ساختن یک ریتم خوش، کفایت می‌کند.

علی شمس