حادثه ای تاریخی زمینه ساز موقعیت های نمادین

نگاهی به نمایش ”نظمیه زنان” نوشته و کارگردانی ”اصغر خلیلی”

نظمیه زنان را فارغ از هر پیش آگاهی و پیش داوری دیدم. فقط می دانستم که مخاطبان استقبال خوبی از این نمایش کرده اند و این موضوع جدا از کنجکاوی ای که ایجاد می کرد خبر خوشحال کننده ای بود. این نوع نمایش گرچه با سلیقه نگارنده در حوزه تئاتر چندان سازگار نیست، ولی به لحاظ ارتباط مخاطب با آن اثری قابل بحث است. به راستی چرا مخاطب از این کار استقبال کرده است؟ سعی کرده ام در ذیل دلایل عمده این موضوع را مطرح کنم:

الگوی داستانی: نمایشنامه با محوریت یک رخداد تاریخی مهم در دوره پهلوی، داستانی فرعی را ساخته و پرداخته که قادر است تماشاگر را به خود جذب کند. این شگرد که در بسیاری از آثار نمایشی و سینمایی نیز وجود دارد فرصتی چندگانه در اختیار نویسنده می گذارد. هم رخداد تاریخی مورد نظرش را از میان کتاب های پرحجم تاریخی بیرون می کشد و آن را به نقطه عطف نمایشش تبدیل می کند، هم با علم به اینکه مخاطب چیزهایی در مورد اتفاق تاریخی مورد بحث می داند سندیتی به کارش می دهد و ارتباطش را با مخاطب به موضوعی فراتر از داستان نمایش می کشاند و هم در نهایت، امکان تفسیر تازه ای از تاریخ را ایجاد کرده و رویکردهای تازه ای را به آن مقطع خاص تاریخی پیش روی تماشاگر می گذارد.

از این رو "نظمیه زنان" با تکیه بر حادثه خونین مسجد گوهرشاد رخداد تاریخی مهم و نمادینی را برگزیده است. در حادثه گوهرشاد پارامترهای مهمی با رویکرد انسانی-اجتماعی مطرح و به چالش کشیده می شوند. مسئله اعتقادات، شرف و ناموس، ملی گرایی و آرمان گرایی در میان است. این موضوع تاریخی زمینه مناسبی برای دارماتیزه شدن دارد و بالقوه انتخاب خوبی است.

گروه بازیگران: تجربه نشان داده که استفاده از حضور بازیگران تلویزیونی و سینمایی در تئاتر ممکن است تماشاگران جدیدی را به جمع تماشاگران تئاتر اضافه کند، ولی برای کسانی که مشتری همیشگی تئاترند نیز تماشای بازی بازیگرانی از این دست خالی از لطف نیست. فارغ از این بحث که رفت و آمد بازیگران از سینما به تئاتر و بالعکس چقدر منجر به خلق آثار معتبر و ماندگاری شده، در این نمایش نیز بخشی از استقبال مخاطب مرهون حضور دو بازیگر از نسل غیر تئاتری هاست.

گرایش به کمدی: شوخی های نمایش، که بیشتر با شخصیت های فرعی وارد نمایش می شود، گرچه کلیشه ای و به تدریج قابل پیش بینی است، ولی فضای مفرحی را به نمایش می دهد و می تواند صدای خنده برخی از تماشاگران را در سالن طنین انداز کند. شخصیت فضول اکرم بانو با فضولی ها و گوش ایستادن هایش، شخصیت جواد با بی دست و پایی و فرمانبرداری ناشیانه اش و شخصیت سفیدآب با نحوه آدامس جویدن و حرف زدنش، خنده ای هرچند سطحی و لحظه ای و مبتنی بر کلام و لوده گری را با خود به همراه می آورد که در تقابل با جدیت قصه و شخصیت های اصلی قرار می گیرد. یعنی نمایش با اینکه طنز عمیق و قابل توجهی ندارد، ولی برای خنداندن تماشاگر ترفندهایی در آستین دارد.

اما این فقط یک سوی ماجراست. آیا باید به همین عناصر ابتدایی برای ارتباط با تماشاگر بسنده کنیم؟ یکبار دیگر پارامترهای فوق را با دیدی منتقدانه و نه بهانه جویانه نگاه می کنیم:

داستان دستمایه خوبی دارد. موضوع نمایش حساسیت برانگیز و چالشی است و قصه های فراوانی در حول و حوش آن نقل شده است. خود قضیه کشف حجاب و کلاه شاپو به اندازه کافی می تواند بسترساز نمایش های متنوعی باشد. نویسنده، کارگردان هم با شناخت ساز و کار قصه به خوبی دریافته که از این بستر می تواند نمایشی فراهم آورد، اما آنچه در این میان به شدت دچار ضعف شده نحوه شخصیت پردازی و گنجاندن و سامان دادن شخصیت های نمایش در خط داستانی مذکور است. متاسفانه شخصیت های اصلی نمایش، یعنی اتابک و مه لقا، منفعل و متزلزل اند و رنگ و لعاب کافی برای خوش درخشیدن را ندارند. گویا زمان و فرصتی که صرف پرداخت شخصیت های فرعی شده کافی نبوده و این شخصیت ها کاملا کلیشه ای و برخی تحمیلی اند. مثلا شخصیت دخترک فراری که در یک سوم پایانی نمایش وارد می شود اساسا بی پایه است و به نظر می رسد برای پر کردن فضای خالی صحنه حضور دارد.

درست است که باید از هر ابزار ممکن برای جذب تماشاگر استفاده کرد و تنوع بازیگران و به خصوص حضور بازیگران شناخته شده به این گستره کمک می کند، ولی اینبار ما با بازیگرانی روبروایم، که به رغم موفقیت هایشان در آثار تلویزیونی و سینمایی، در ایفای نقش زنده روی صحنه خیلی موفق به نظر نمی رسند. جذابیت های فیزیکی و توان بازیگریشان روی صحنه نمی تواند کمکشان کند تا به شخصیت هایی که اساسا خوب هم نوشته نشده اند عمق ببخشند. علاوه بر این در لحظه های بحرانی نمایش به جای القای حس بحران و دلهره، حسی آزار دهنده ناشی از تیک های عصبی و رفتاری منفعلانه را به نمایش می گذارند.

ملاک ارزش دادن به وجه کمدی نمایش صرفا خنده مخاطب نیست. کمدی این نمایش در سطح می ماند و بیشتر به شوخی هایی از نوع شوخی های تیپیک تئاتر آزاد شباهت دارد. شخصیت های فرعی که بار اصلی خنداندن تماشاگر را به دوش می کشند از الگو هایی شبیه نمایش های میرزا و شاگرد، بقال بازی و یا سیاه بازی استفاده می کنند و بیشتر از اینکه به پیشبرد نمایش کمک کنند میل به رو در رویی با تماشاگر و خنداندن مستقیم او را دارند و درنتیجه بود و نبودشان در داستان بی تاثیر است. مقصود این است که این شخصیت ها عضو اصلی و جدی نمایش نیستند و حرکاتشان صرفا برای اینکه رنگی از خنده و فکاهی به نمایش بدهد طراحی شده است وگرنه چه ضرورتی مثلا برای مسخره نمایی سفیدآب وجود دارد؟

چیزی که احیانا برای تماشاگر این نمایش اهمیت چندانی ندارد چگونگی طراحی صحنه نمایش است و خوشبختانه به نظر می رسد تلاش کارگردان در این بخش بیش از بخش های دیگر است. صحنه در سه سطح طراحی شده که هر یک نمایانگر مکان مشخصی است و تقریبا هیچ وقت به طور همزمان در دو سطح اتفاقی رخ نمی دهد. حسن این روش این است که برای هر تغییر صحنه ای نیازی به جا به جایی ابزار صحنه نیست، اما از آنجا که ابزار چندانی در صحنه نیست، به نظرنمی رسد استفاده از این نوع طراحی صحنه برای پرهیز از جا به جایی صحنه باشد. بیشتر به نظر می رسد هدف کارگردان تاکید بر سه فضای مورد نظر است: خانه، شهربانی و خیابان. این سه مکان هر یک ویژگی هایی دارند که شاید به نظر کارگردان تفکیک جغرافیایی آن ها از هم اهمیت داشته است. مثلا خانه به عنوان حریم امن و عاشقانه، شهربانی به عنوان نمایندگی حکومت و خیابان به عنوان میدان اراذل و اوباش.

اگر فرض کنیم این تفکیک فضاها هدفمند باشد، پس باید رفت و برگشت به این فضاها یکدست و تکنیکی باشد که اینطور نیست. گاهی نور خانه روشن می شود و بازی در صحنه خانه است در حالی که نور شهربانی خاموش است و بازیگر صحنه قبلی در صحنه نشسته و بالعکس. بهتر بود برای یکدستی این رفت و برگشت ها تدبیری اندیشیده و روش واحدی برای تغییر صحنه به کار گرفته می شد.

آنچه می توانست رنگ و لعاب صحنه را بیشتر کند طراحی دقیق تری برای فضای صحنه بود. نمی دانیم که چه تعمدی در این بوده که صحنه خالی از هر دکور مشخص و زمانمندی باشد. خانه فقط شامل یک آیینه و دو صندلی و یک میز سفید رنگ است و شهربانی یک میز و صندلی محقر قهوه ای رنگ دارد. در حالی که این نمایش به لحاظ تاریخی امکانات جالبی برای طراحی صحنه به دست می دهد، همان طور که در طراحی لباس تا حدودی این دقت ها و نکته بینی ها به چشم می خورد.

نمایش در زمان کشف حجاب می گذرد، یعنی حدودا ۷۰،۸۰ سال پیش. اما زبان شخصیت ها با این برهه از زمان سازگار نیست. در حالی که تلاش می شود رئیس شهربانی (اتابک) و همسرش به زبانی فاخر حرف بزنند که بیشتر زبانی کتابی و نزدیک به زبان امروز است، ناگهان از زبان اتابک می شنویم: آنقدر در شهربانی فک زدم که...

بازیگران فرعی از این محدودیت فارغ اند. جواد و اکرم بانو به زبان محاوره ای و استاد معمار به زبان رسمی نزدیک به حال سخن می گویند و سفیدآب هم که مشخص نیست با چه نوع زبانی حرف می زند.

اساسا ورود به این حوزه و پیاده سازی نمایشی در مقطعی از تاریخ ایران، که تنها ده سال از پایان قاجاریه گذشته و زبان محاوره و کتابت هنوز تحت تاثیر نحوه بیان و نوشتار قاجاریه است، حوزه پر خطری است. در کنار این موضوع، کارگردان در اقدام جالبی به جای بروشور چیزی شبیه روزنامه تهیه کرده و در آن به جای نوشتار مرسوم چند و چون شکل گیری نمایش را به زبانی شبه قجری به رشته تحریر درآورده است. حتی اگر از همین زبان هم در نمایش استفاده می شد انعکاس بهتری برای نمایش داشت.

نمی دانیم که کارگردان تا چه حد در اتخاذ بعضی موقعیت ها و خلق نمادین برخی لحظات تعمد داشته است، ولی از میان این موقعیت ها می توان به عقیم بودن اتابک، که نشانه ای از عقیم بودن و عقیم ماندن حکومت وقت در دستیابی به اهدافش است، اشاره کرد و یا در صحنه پایانی نمایش که مه لقا و اکرم بانو در گوهرشاد کشته شده اند و اتابک خودکشی کرده است، برای لحظاتی دخترک گریزان از رسوم کهنه در کنار استاد معمار در قاب دایره ای نور فیکس می شوند که می تواند کنایه از روزی باشد که رویای پشت کردن به قیود و رسوم کهنه با منطق و تعقلات پیوند می خورد.

فرشته حبیبی