حل شدن سکون و حرکت در یکدیگر

نگاهی به نمایش ”کشتی ۱۲۶ ” نوشته و کارگردانی ”شهرام نوشیر”

پرده که باز می شود، صحنه با جزئیات و تنوع زیادش جاذبه هایی را ایجاد می کند که مخاطب را می گیرد؛ جذبه ای از نشانه های متنوع که هر یک به سمتی می روند، در عمق و عرض و طول. در پیش صحنه زنی می چرخد، در عمق مردی ساکن است. ساز و موسیقی در میانه صحنه است و با آن مبل گویی زمان و موقعیت به ظاهر انتزاعی نمایش را می شکنند.

مردی در انتهایی ترین نقطه از سازه ای فلزی بالا و پایین می رود. عینک های دودی به چشم اغلب آدم ها به جز سه نفر -ناخدا، مرد ساکن و زن چرخنده- جلب توجه می کند. به زودی نقش تاریکی با ورود خودخواسته آدم ها به آن اضافه می شود. صدای بچه ای می آید که وارد اتوبوس نمی شود، زیرا تاریک است و با مادرش بر سر ترس از تاریکی بحث می کند. اتوبوس می خواهد حرکت کند و بچه حاضر نیست پا به تاریکی بگذارد. کاش این اشاره اشاره ای تمثیلی نبود چون خود گویاتر از معنای نه چندان بدیعی است که نمایش از این داستان مراد می کند. اما به زودی فاصله این گفتگو با باقی نمایش چنان زیاد می شود که جز تفسیری تمثیلی از آن راه دیگری باقی نمی ماند. لباس ها یادآور تضاد سیاه و سفیدند. از همین جا تقابل های دوتایی نمایش بیشتر به چشم می آید: تاریک و روشن، سیاه و سفید، حرکت و سکون و اصلی تر از همه خیر و شر. اما نمایش در فضاسازی غریب و شلوغ خود چیزهایی بیشتر از این تقابل ها دارد؛ شکست های زمانی و زبانی و برون رفت اجرای نقش ها از منطق خود نشان دهنده فرار نمایش از این ساختار دوتایی است. "کشتی ۱۲۶" به زودی وارد عرصه ای از نظام بی نهایت دال هایی می شود که معناپذیری در آن مدام دشوارتر شده و مدلول مدام به تعویق می افتد.

فارغ از تئوری های اجرایی که ممکن است نمایش از آن ها برآمده باشد، تجربه "کشتی ۱۲۶" تجربه ای متکثر و البته پرابهام است، نشانه ها در نمایش متفاوت و سیال اند، به گونه ای که نه یکدیگر را مقید می کنند و نه مبتنی بر روایتی صریح شکل می گیرند. نمایش به رقم ارجاعاتش به روایتی کلان، که همان داستان حضرت یونس است، در ابهاماتی خرد و تعریف ناپذیر شکل می گیرد. لذا نقد نوشتن درباره چنین اثری هم دشوار است و هم به اندازه خود اثر سرشار از تکثر و چند پهلویی-البته اگر منتقد به ورطه نفی نیفتد که در چنین حالتی تکلیف روشن خواهد بود- در واقع در اینجا تنها برای به تعادل رساندن اثر که یکی از اساسی ترین کارهای نقد است می توان به تفاسیری روی آورد که با وجود شک و تردید ممکن است تا حدودی کار را برای مخاطب خود گشوده تر کنند.

هبوط در "کشتی ۱۲۶" شکلی معاصر شده دارد که گویی با انقیاد انسان مدرن و ماشینیسم پیوند می خورد. نمایش از نقطه ای حتی این تصور را ایجاد می کند که گویی از ذهنی مست یا مجنون روایت می شود، اما همین نقطه ای ثابت نیست و خیلی زود گسست ها و شکست ها از منطق مستی و خواب هم فراتر می روند.

نمایش در تفسیر و فهم دیگری که از خود ایجاد می کند به نوعی تبارشناسی می ماند. در ابتدا ما با رابطه بیمار و دکتر نوعی تقابل فوکویی را شاهدیم. گفتمانی فهم نمی شود و در یک بازی قدرت آن که به انقیاد درآمده بیمار خوانده شده و آن که استیلا یافته دکتر است. در واقع گفتمان سرکوب شده تبدیل به گفتمان محذوف و بیمار می شود و گفتمان سرکوبگر با ابزار قدرت خود را بازتولید می کند. اما در همین لحظه رهایی بیمار از دکتر گویی روایت - با گسست ها و شکست های متوالی- آزاد می شود تا از ذهنی آشفته بیرون تراود. تبارشناسی به منزله طرح اساسی فوکو در شناخت گفتمان ها و مفاهیم، وام گرفته از نیچه، به نوعی یک روایت کلان را ریشه شناسی می کند. در نمایش شهرام نوشیر تقابل مجنون و پزشک از طریق یک سفر مغشوش به کلان روایت یونس می رسد. یونس پیامبر که از قوم خود ناامید بود و پس از ۳ سال دعوت به پرستش خدا فقط دو نفر پیرو داشت، قوم خود را نفرین کرد، اما بر اثر استغاثه مردمان بت پرست، خداوند عذابی بر آن ها نازل نکرد و یونس خشمگین به دریا زد و طعمه نهنگ شد و در دل نهنگ زیست تا زمانی که اراده خدا این بود. چنین داستانی خود موقعیتی دراماتیک و کهن الگویی از تنهایی است؛ تنهایی دردناک و احساس حذف شدن و بیرون رفتن از برگزیدگی. البته این داستان در نمایش شهرام نوشیر بازگو یا ساخته نمی شود، بلکه تنها به واسطه ارجاعات نشانه ای است که در ذهن مخاطب با توجه به آگاهی پیشینش شکل می گیرد.

"کشتی ۱۲۶" با وجود ارجاع مدام در ابهام و عدم وضوح قرار دارد، اما ابهام افراطی و معنا نشدن نشانه ها مولودی متضاد خود دارد، یعنی رک گویی و شعاری شدن نمایش با وجود به سر بردن در عالمی متکثر و حتی مغشوش از نظر نشانه ای در نقاطی به شدت شعاری می شود. حرف های مادر یونس و دیالوگ مرد مست با او گویی زایشی طبیعی است که از دل ابهام معناناپذیر و گاه گیج کننده نمایش به دامن نوعی وضوح افراطی و توضیح بیرونی خود می افتد.(البته قصد این نوشته قضاوت ارزشی درباره شعار نیست. شعار چیزی است که وجود دارد و تنها راه قضاوت جایگاه استفاده از آن در نمایش است و با توجه به سر و شکل کشتی ۱۲۶ این نقد قصد قضاوت در این مورد را ندارد و فقط فرایند تولید و شکل گیری شعار در این نمایش مورد نظر است.)

حضور ساختاری پوچگرا در ابتدای نمایش نکته مهمی است. نوع بازی های مکانیکی، ارجاع به پوچی دنیای جدید، بیرونریزی های غیر انسانی و حرف های پوچ و به عمد عقیم نگه داشته شده بدنه نمایش را نزدیک به مضامین و موقعیت های تئاتر پوچی آن هم در شکل امروزی ترش می کند. اما در ادامه این افق با اتصال به همان تبارشناسی توضیح داده شده به یک افق دینی و تفسیری معنادار از بن مایه هستی می رسد که به نوعی ساختار یک نمایش پوچگرا را به اثری دینی بدل می کند که خود با وجود اینکه شاید بارها در تئاتر جهان اتفاق افتاده نسبتی پیچیده از تکنیک و جهان اثر است؛ هر چند که حاصلش پخته نباشد و رضایت کافی را در پی نداشته باشد."کشتی ۱۲۶" یک نمایش در دل خود دارد؛ زنی که در جای خود همه حرکت است و مردی که همه سکون این لحظه ممتد،که سکون در عین حرکت و حرکت در عین سکون است، زیباترین بخش و یا شاید بتوان گفت زیباترین قسمت از همه تصاویر موجود در اجرای "کشتی ۱۲۶" است. تمام نمایش فشرده در همین است، در سکون و حرکت و تنها در حل شدن این دو با یکدیگر است که هستی (یک نمایش) کامل می شود.

علیرضا نراقی