طی طریق عارفانه

نگاهی به نمایش ”ساقی” نوشته و کارگردانی ”امیر دژاکام”

مخاطب ایرانی نمایش ایرانی را به طور ذاتی می شناسد، تعزیه و نقالی را بیشتر، تخت حوضی و خیمه شب بازی را کمتر. حتی انواع مهجور نمایش ایرانی مثل نمایش های پهلوانی، بقال بازی، نمایش های زنانه و...را در گوشه وکناری، قهوه خانه ای، جشنی، کوی و برزنی و یا حتی در صفحه تلویزیون خانه اش دیده و می شناسد؛ گرچه برای این تنوع توضیح آکادمیک ندارد و شناختش به صورت تجربی و شهودی است؛ اما مخاطبی بالقوه و صاحب فهم است.

از سوی دیگر، با توجه به عقاید و ادراکات مذهبی، دلداده و دیرآشنای بزرگان مذهبش است و هر نقل و روایتی از زندگی ائمه و بزرگان دین موجب هیجانش می شود؛ آن گونه که با هر زخم شمشیری به پیکره خوبان برمی آشوبد و با هر خنجری بر لاشه دشمنان ذوق زده می شود؛ به ویژه عرفان و شخصیت حضرت علی(ع) سحرش می کند و داستان های زندگی پربار ایشان دری از دنیای معنا و معنویت به رویش باز می گشاید.

نمایش ساقی هم از یک سو از مزیت خوشه چینی از انواع نمایش های ایرانی بهره برده و از سوی دیگر محور و مبنایش شخصیت علی (ع)، امام اول شیعیان، است. شخصیتی که سراسر نمایش را در برگرفته و همه چیز در وصف اوست. یا به همین دلیل دیدن چنین نمایشی، آن هم در چنین ایامی، می تواند حقیقتا دلچسب و فراموش نشدنی باشد. اما آیا همین گونه است؟

واضح است که نمایش برای طیفی از مخاطبان عام تعریف شده است. بنابراین ممکن است نمایش نتواند در جذب و اقناع مخاطب خاص موفق باشد، ولی رویکردش به مخاطب عام است و این را می توان از نحوه نگارش نمایشنامه، صحنه پردازی، شیوه اجرا و ... دریافت. (گرچه این انتخاب خیلی هم به نفع نمایش نبوده، زیرا گویی با نوعی پیش آگاهی درهای خود را به روی مخاطب خاص بسته است.) اما باید پرسید برای همان مخاطب عام چه دستاورد و خوراک ذهنی تازه ای ارائه می کند؟

• امیر دژاکام در این نمایش، بار دیگر همچون چند نمایش اخیرش، سری به گنجینه نمایش های ایرانی زده و از هر گونه ای خوشه ای چیده است. جلوه های متنوعی از تعزیه خوانی، تخت حوضی و نقالی در نمایش به چشم می خورد و گرچه این نوع چیدمان کار تازه ای نیست و چه در کار خود او و چه در نمونه های دیگر به کار رفته است، ولی شاید بتوان این رویه را برای کار دژاکام یک ویژگی به شمار آورد. او از یک تکه تعزیه خوانی یا نقالی یا تخت حوضی در کارش استفاده می کند و این بهره برداری در عین اینکه در دل نمایش رخ می دهد، همچنان منفک از باقی نمایش و قابل شناسایی است. به نظر می رسد استفاده او از این گونه های نمایشی بیشتر نوعی ادای دین به هنر نمایش سنتی ایرانی یا پاسداشتی از آن است تا باروری، تقویت و غنی کردن آیین های نمایشی ایران زمین. این را از آن روی می گویم که پیش تر با نمونه هایی مواجه بوده ایم که نمایش ایرانی را به مثابه یک تکنیک به کار گرفته اند و می توان گفت رشد و اعتلای این هنر دیرین مرهون چنین حرکت های جسته گریخته ای است نه مقالات مطول دانشگاهی و نه نمایش های موزه ای.

• از ویژگی های مقبول نمایش یکی نگارش نمایشنامه برپایه داستان ها و اشعار کلاسیک فارسی است. عشقی زمینی(عشق فتاح به اسماء) که منجر به کشف و شهودی عارفانه می شود و در نهایت وصال معشوق حقیقی (در اینجا شناخت حضرت علی (ع)) را در پی دارد. این عشق زمینی پهلوان قصه را به رویارویی و زورآزمایی با جماعتی منکر می کشاند و سرانجام در دایره قسمتش به جلوه ای از حضور علی (ع) می رسد که نماد و روزنه ای به وصل و وحدت با خداست؛ اما در این میان کشف و شهود عارفانه تنها منحصر به چند جدال میدانی می شود. بیش از آنکه نمونه ای عملی از خصائل حضرت علی (ع) ذکر شود، به نقل این و آن از ایشان بسنده شده و فقط در صحنه پایانی که زائران در بیابان بی آب و علف از تشنگی در حال احتضارند، چهره سبز پوش حضرت علی (ع) که ناجی این جماعت است، رونمایی می شود. جز این، نمایش دلایل دیگری به دست نمی دهد که بتوانیم ساقی بودن را به این امام بزرگوار نسبت دهیم و از آنجا که عنوان سقا و ساقی در روایات مذهبی بیشتر متعلق به حضرت عباس(ع) است، شاید لازم بود تا بیشتر به این صفت پرداخته شود تا بتواند به بار معنوی آن در قالب ناجی ای که ساقی روح است و روح انسان ها را سیراب می کند غنا بخشد و در ذهن مخاطب نیز طرحی نو دراندازد.

• داستان نمایش به گونه ای روایتگر سفری معنوی و طی طریقی عارفانه است. طی طریقی که در هر مقطع آن زائر جدیدی مشتاقانه به جمع می پیوندد و گرچه هر یک از این زوار برای این سفر دلایل متفاوتی دارند، ولی حضور آن ها نوعی گرایش جمعی به حقیقت را تداعی می کند. از پیرمرد و کودک گرفته تا پیرزن امانتدار، شاعر و .... همه کسانی اند که به معجزه وجود حضرت علی(ع) واقف اند و با پهلوان همراه می شوند تا انکار او را با اصرار خود بدل به اعراف کنند؛ اما برای حضور هر یک از این افراد، توضیح روشنی وجود ندارد. همه این ها قامتی نامشخص دارند، می توانستند بیشتر باشند یا کمتر یا حتی هر یک کس دیگری باشد، زیرا وجودشان قرار نیست در این مسیر مظهر یا نماد خاصی باشد و هر یک به واسطه یک داستانک به این جمع ملحق شده اند. بهتر بود در این طی طریق عارفانه حضور هر یک از این افراد جریان حرکت را به مسیر تازه ای می انداخت و این چنین آجر به آجر ساختمان اثر چیده می شد.

• مجموعه عریض و طویل نمایش با گروهی نزدیک به صد نفر، شامل گروه بازیگران، گروه موسیقی، سیاهی لشگرها و عوامل مختلف فنی اثری را روی صحنه آورده اند که با مدت زمانی حدود ۹۰ دقیقه مثل کاروانی خسته،کند و بی حوصله راه می رود. گویی عجله ای برای رسیدن به مقصد ندارند و یا مقصد معلومی که انتظارش را می کشند چندان هیجانی برایش ندارند.

نمایش کند پیش می رود و برخی از صحنه ها کشدارند. علاوه بر داستانک هایی که نقل می شود، برخی بارها شنیده شده اند و برای مخاطب چندان جذابیتی ندارند. داستان پیرزن امانتدار، قصه مبهم کودک همه چیز دان (که چرایی ذکاوت بیش از حدش هیچ گاه روشن نمی شود)، داستان مردی که مدعی است در خانه اش چیزی دارد که خدا ندارد، نقل معمایی که ابوهریره در مسجد می گوید همه و همه داستان هایی تکراری اند. بنابراین با توجه به اینکه از همان آغاز، پایان این نمایش قابل پیش بینی است و تحول فتاح را می شود حدس زد، ضرورت حفظ مخاطب تا پایان نمایش ایجاب می کرد که داستان های بدیع تری نقل شود و تعلیق نمایش پررنگ تر باشد.

بعدالتحریر:

• اجرای زنده موسیقی، که بسیار دقیق و هماهنگ و منعطف، صحنه های متنوع نمایش را با ریتم های زورخانه ای، موسیقی تعزیه، ریتم های شاد و نواهای آوازی جلا داده، از ویژگی های بارز نمایش است.

• صحنه نقالی که در آن زن نقال (نادیا فرجی) با قدرت و صلابت و تسلط بسیار واژه و شعر نقل می کند، دیدنی است.

• مجلس شعر خوانی برای معاویه، از جمله لحظاتی است که کارگردان با هدف خنداندن مخاطب در نمایش گنجانده و توانسته است اندکی از کسالت نمایش بکاهد.

فرشته حبیبی