تنها یک بهرام گورگیر

نگاهی به نمایش ”گورگیر” نوشته ”فرهاد زارعی”و ”سیروس همتی” و کارگردانی ”علی یعقوب زاده”

موضوعی که از نگاه مسئولان تئاتر و اغلب هنرمندان این رشته هماره مورد تاکید قرار گرفته اهمیت به باورهای ملی، بومی و مذهبی و اسلامی است. همین نوع نگاه، جشنواره مستقلی را تحت عنوان صاحبدلان برای تمرکز بیشتر بر تولید و عرضه اینگونه آثار نمایشی در نظر می گیرد که با آزمون و خطا در دوره های پیشین امروز اجرای عمومی آثار این جشنواره را بر برگزاری یک رویداد با بازه زمانی محدود ارجح دانسته و بر آن تاکید دارد.

نمایش "گورگیر" هم که این روزها میهمان کارگاه نمایش مجموعه تئاترشهر است، سوای اینکه یکی از نمایش های این جشنواره است از ابتدا رویکرد خود را مشخص کرده است. تاکید بر میراث ادبی و فرهنگ ملی در مضمون و محتوا و توجه بر داشته های نمایش های ملی و مذهبی در اجرا مولفه هایی است که نویسنده و کارگردان این نمایش مبنا و محور اثر نمایشی خود را بر آن قرار داده اند.

مفتاح الفتوح این نمایش، موضوعیت اثر است که بخشی از زندگی بهرام گور فرزند یزدگرد اول را که به نظم و به صورت کامل در "هفت پیکر " نظامی گنجوی آمده مبنا قرار داده است. نمایش هویت خود را بدون هیچ کم و کاست از منثور کردن این بخش منظوم "هفت پیکر" پیدا می کند. بر همین اساس شاید بتوان با گزاره ای چند کلمه ای زاویه نگاه یا نقطه نظر نمایش "گورگیر" را مشخص کرد. "تاکید بر وفاداری مطلق از یک متن ادبی صرف واگویی مفاهیم ارزشمند که در درون اثر ادبی متقدم نهفته است". این شاخصه زمانی که در کنار شکل یا فرمی از اجرا قرار می گیرد که با این نوع نمایش عجین شده تکلیف منتقد و یا حتی مخاطب را از همان ابتدای اثر مشخص می کند. لازم است توضیحی در ارتباط با گزاره "این نوع نمایش" بیاورم. این نوع نمایش در شکل اجرایی چند وی‍‍ژگی مشترک دارد: بهره گیری از تکنیک بازی در بازی، استفاده از یک دکور ثابت و ساده به همراه المانی با یک سکو و چند عنصر متحرک، طراحی لباس با شکلی واحد برای بازیگران و موارد دیگری که اهمیت کمتری دارد. در پروسه بازنویسی و تغییر زبان نمایشنامه نیز استفاده از زبان آرکائیک دست و پا شکسته ای که هویت آن و دوره تاریخی آن مشخص نیست، شاخصه مهم این نوع نمایش است.

رویه ظاهری اینکه گفته شد نمایش از همان ابتدا تکلیف خود را با مخاطب مشخص می کند توضیح مجملی بود که در بالا آمد و به نوعی ابعاد کلی نمایش را تعریف کرد. اما وجه دیگری وجود دارد که متاسفانه عمده نمایش هایی که داعیه فرهنگ محوری و توجه به باورهای ملی و اسلامی را دارند مبتلا به آن هستند و آن فقدان رویکرد و مسأله نمایشنامه نویس در رجوع به متون ادبی کهن است. نمایش گویی تنها قصد دارد "بهرام" را معرفی کند و در دل این معرفی، توجه وی‍ژه ای بر داستان هفت پیکری که بهرام در قصر خورنق می بیند و هفت گنبدی که "شیده" (منجم نیک اندیش) برای او می سازد و در نهایت سرنوشت بهرام در هر یک از این گنبدها دارد. این تنها یک برگردان بی کم و کاست از متن اصلی است که تغییر زبان در تبدیل به قالبی دیگر (شعر به نمایشنامه) برجسته ترین نمود آن است. همین فقدان رویکرد یا مسأله در نمایشنامه نویس اصولاً نمایش را هم بی نیاز از نقد می کند زیرا می توان اذعان داشت نمایش "گورگیر" در قالب خود با همان تعریفی که از آن ارائه شد نمایش کاملی است که کارگردان آن نیز تلاش واضحی در ایجاد یک نوع هارمونی و یکدستی در کلیت اجرای آن داشته و این حسن مشخص یک اثری نمایشی است.

گذشته از این، وامداری این گونه آثار نمایشی از نقالی، شاهنامه خوانی، قصه خوانی و ترکیبی ناهمگون از تبدل این فرم های اصیل نمایشی به یک اثر صحنه ای، بحثی مستقل است که نیاز به پژوهشی کامل در این زمینه وجود دارد. مصادیقی وجود دارد که این نگاه عاریتی را در دو حوزه فرم و محتوا به طور کامل مشخص می کند. محمد میرشکرایی در کتاب "شاهنامه خوانی از دید مردم شناسی" می آورد: " عمده ترین پیام شاهنامه خوانی میهن دوستی است و پیام های دیگر آن عبارتند از برتری جویی، شجاعت و دلیری، محترم شمردن پیمان، عفت و پاکدامنی، پرهیز از دروغ، ایمان به خدا و ..." (۱) همه آن مولفه هایی که امروز می توان در محتوای نمایش هایی از جمله "گورگیر" و آثاری از این دست جست که برای بیان این مفاهیم به سراغ متون کهن ادبی می روند. اما در شکل اجرایی، عمده تغییر را شاید در یک ظاهر فریبی بتوان جست. قبل از توضیح گزاره "ظاهر فریبی" لازم است کمی با پیشینه اصیل شیوه اجرایی در نقالی آشنا شویم که مولفه های مشترک بسیاری با شاهنامه خوانی و قصه خوانی نیز دارد. محمد جعفر محجوب در کتاب "ادبیات عامیانه ایران" از زبان فخرالزمان نامی می گوید: " صاحب این فن رباینده باید تا وقتی قصه او از بابت افسانه و حکایت است بر سر یک زانو نشسته، شمرده و سنجیده حرف بزند و چون به مقدمه رزمی رسد سخن گرم شود و در وقت شمشیر زدن و گرز کار فرمودن به دو زانو نشیند و همچنان به جوش و خروش درآید که قصه شنو از تکلم او معرکه جنگ را در آن هنگامه ای که قصه می خواند به نظر تصور معاینه ببیند و در وقتی که سر رشته سخن سخنور به جایی رسید که یکی از دلیران به تقریب بند پاره کند، البته بر سر دو پا نشیند و همچنان آن مقدمه را با انداز (ژست) پاره کردن ادا و بیان نماید که گویی خود زنجیر گسسته و مستعان نیز که او را از آن عالم تصور نمایند، و در کمان کشیدن و صندلی نشستن و کشتی گرفتن اندازه هایی که هر کدام نسبت دارد، از دست ندهد. داستان بزم را شکفته و آرمیده بخواند و عاشقی را از بابت ناز و نیاز طالب و مطلوب با سرکشی و افتادگی بازگوید و در عیاری باید که پاره قند گردد و خود را به مضحک وا نماید..." (۲)

همانطور که مشخص است عمده میزانسن هایی که کارگردان های نمایش هایی از جمله "گورگیر" به آن می رسند بر بنیان همین فنون اجرایی نقالی پای ریزی شده است. اما یک برخورد سطحی، گویی کارگردان را مجاب می کند با برخی خورده حرکات و یا استفاده از برخی وسایل مانند ویدئوپروژکشن نسبتی بین نمایش با امروز مخاطب برقرار کند.

در نمایش "گورگیر" هم می توان اینگونه حرکات را دید که بعضاً زبان نمایش را هم بر بستر نوعی صمیمی سازی تحت تاثیر قرار می دهد. مثلاً در جایی از نمایش یکی از بازیگران که در مسیر حرکت دیگری قرار می گیرد از بازیگر مقابل خود می شنود که "برو کنار بذار باد بیاد" ریشه این دیالوگ در زنده کردن یا جلوه دادن عنصر باد در قالب یک بازیگر است. مهم این است که همین بدعت های اجرایی هم بر بنیان نگره ای مشخص و مرتبط شکل نگرفته است، به همین خاطر گزاره "ظاهر فریبی" می تواند توصیف درستی از این نوع حرکات یا میزانسن ها باشد. در مجوع می توان اذعان داشت که نمایش "گورگیر" از بی مسأله گی رنج می برد نه بی هویتی که مسلماً زاویه نگاه ما به هویت یک موضوع یا موجود است که در ذات خود سبب ساز چالش مان با مخاطب می شود.

۱- میرشکرایی، محمد (۱۳۵۵) شاهنامه خوانی از دید مردم شناسی، نظری به تاریخچه شاهنامه خوانی (هنر و مردم؛ دوره ۱۴، تهران، وزارت فرهنگ و هنر ، ص ۵۷

۲- محجوب، محمد جعفر، (۱۳۸۳)، ادبیات عامیانه ایران، به کوشش حسن ذوالفقاری، تهران، نشر چشمه، چاپ دوم، ص۱۰۹۰ و ۹۱

محسن حسن زاده