امیررضا کوهستانی چه می کند

یاداشتی بر تئاتر «ایوانف»

توانِ تحرک را از دست دادن و میلِ بی حدِ سکون در مواجهه با از دست دادگی ها، تمام ِ آن چیزی ست که ایوانف را، در نمایشِ «ایوانف»ِ امیررضا کوهستانی تدریجا شکل میدهد. ایوانف کیست؟ ملاکی که زمین هایش را از دست داده، عشق او به آنا- همسری که به خاطرش از مذهب و خانواده بریده، حالا سرطان دارد و مرگ، سرنوشتِ محتومِ اوست- رنگ باخته، و زیستِ حالای او از کسالت و ملالت محض، تکان نمی خورد. توانِ تغییر و ارتباط، توانی از دست رفته ست در او. زبانِ محیط را نه در وجه پراتیک اش، آنچنان می فهمد و درگیر آن می شود، و نه در وجه اندیشگانی اش. پس توان تفکر و تحلیل این سرگشتگی را، در ساحت این زبان نیز نخاهد داشت وقتی با درماندگی محض، خطاب به مددوف می پرسد:«من چمه؟»

«ایوانف»ِ کوهستانی به تعبیرِ کمی تغییر یافته ی کوندرا، سنگینی تحمل ناپذیر هستی ست. حجمِ کرختِ بدنی که توانِ برداشتن قدم از قدم، در هر قدمِ او برمی خیزد و در آنِ واحد می میرد. صورتِ فروریخته ی حسن معجونی ست که در هر لحظه ی سکوت و به زبان آمدن، متلاشی ست. گلویی که اصوات، در ملالت روزمرگی، از شکل گرفتن در تارهاش پا پس می کشند. و هدفون در سرتاسر نمایش چه می کند؟ دهان گشوده ای می شود تا در تهی ترین لحظات، دقیقن در آن تهی ترین ثانیه ها از کلمه و حرف، «ایوانف» را در هزارتوی مکنده ی «زبان» فروببلعد.

۱-) ایده ی یادگیری «زبان خارجه» با فایل های صوتی آموزشی، موتیفی که در سرحداتِ تحمل پذیری ملالت و از دست دادگیِ ایوانف، به محضِ بیرون زدنِ هرباره از دهانه های هدفون، اندامِ واپاشیده ی او را در نورپردازی ها اگزجره می کند، و پیکره ی سنگین شده اش را در سیطره ی محضِ نوشتار و کلام ترسیم می کند، موتیفی ست که گویی در هر تکرار، ترسیم گر فرورفتن تدریجی اوست در زبان. «زبانی دیگر» که یادگیری اش، هموارکننده ی تصمیم ایوانف به مهاجرت خاهد بود. سودا، سودای مهاجرت به مکان/زبانی دیگر است و رهایی.. . و ابزارِ این رهایی چیست؟ هدفون. شیئی که همواره با قهرمان درام بر صحنه می بینیم همین هدفون است وشیئی که همواره با ساشا–عاشق/معشوقه ی او- ست: واکمن! ساشا، واکمن را برای ضبط صدای معشوق و گوش دادن هزار باره به صدا و زبانی که «زبان ایوانف» است بکار می اندازد و ایوانف، هدفون را برای آموختن «زبانی دیگر». ساشا زبانِ ایوانف را می آموزد تا او را در خود فتح کند، ایوانف اما زبان تازه تری را، پس به زودی دیگر حتا کلمات معشوقه را نخاهد فهمید. و اینجاست که ارتباط، قطع دیگری خاهد خورد. ایوانف در اعراضِ از زبانِ رایجی که برای تشریحِ وضعیتِ وخیمِ او کلمه ای ندارد و کاربرانش نیز در گستره ی آن کلمه ای برای کمک به او نمی یابند، در سودای یادگیری زبانی ست که کلماتش توانِ کاملِ بازنمایی گسیختگی های او را دارند/ خاهند داشت. کلمات پرتاب شونده ای که ورودِ هرباره شان را در هیئتِ صوت و نوشتار بر صحنه شاهدیم.

۲-) از نگاهی فراتر، ایوانفِ امیررضا کوهستانی، نمایش توامان/تلفیقیِ دو وضعیت است. امیررضا کوهستانی چه می کند؟ در اجرای خود از ایوانف، وضعیتِ دومی را به وضعیتِ ایوانفِ چخوفی تزریق می کند و طی آن، نمایش را از نو، از «برای مخاطبِ روسی » به «برای مخاطبِ ایرانی بودن» صورت بندی می کند و بر روی صحنه می آورد. گویی این اجرای تازه، نه تنها نمایش ملالِ و سکونِ قهرمانِ درمانده ی چخوف، که نمایشِ تبدیلِ ایوانف روسیِ چخوف، به «ایوانفِ ایرانی شده ی امیررضا کوهستانیِ با سودای مهاجرت» نیز هست. ایوانف اما در بازنویسیِ کوهستانی، با ما معاصر می شود. با همان مصیبت ها و ملالت ها. خلاصیِ خودش را اما در مهاجرت به مکان/زبانی با گستره ای وسیع تر و با قابلیتی بیشتر برای اندیشیدن، تکان خوردن و تغییر می بیند، و نه «خودکشی»، آنگونه که در پایان بندی ایوانفِ چخوف با آن مواجه می شویم. پس در این نمایش سه ساعته، ایوانف روسی می بایست به ایوانف ایرانی بدل شود. ایوانف ایرانی به نوبه ی خود در تمنای رهایی از هولناکیِ همه ی آنچه که از دست داده و هر آنچه که بدست نیاورده، برای خلاصی از روزمُردگی هاش، تمنای مهاجرت را در خود خاهد دید، و در این تمنا زبان خاهد آموخت، تا در نهایت، صرافتِ مرتکب شدنِ خودکشی، به شیوه ی ایوانفِ چخوف –همتای روسی او- از سرش بیفتد. زبان و ایده ی یادگیری زبان در این اثر را ، می توان از منظری دیگر نیز نگریست. آنجا که در این نمایش، شخصیت های روسی-ایرانی، در دوگانگی وضعیتِ تازه، نامی روسی دارند و پوشش- ظاهری ایرانی. هویت ناهمخوان و درهم شده ای که سبب می شود ایوانف، دیگر از پس شناخت خود و محیط پیرامونش نیز برنیاید و توان تصمیم و تغییر درخود را حتا در شکلِ چخوفیِ آن، یعنی «خودکشی» از دست بدهد. از این منظر یادگیری زبانِ تازه، تمهیدی می شود که این دوگانگی را در ساحتِ تازه ی زبانی که دیگر نه ایرانی، نه روسی ست، حل و فصل کرده و او را در این ساحت تازه هویت ببخشد. ساحتِ سومی که نه این است و نه آن و در عین حال برآیند درهم شدگیِ این هر دو، در زیستِ تازه ی قهرمانِ برساخته ی کوهستانی ست. ساحتی که حضور آن گشایشی را فراهم می کند که «خودکشی»، آخرین چاره نباشد و ایوانف در آخرین دقایقِ پرده ی آخر، به گستره اش قدم بگذارد. ساحتی که کوهستانی خود را ناچار از خلق آن به مثابه ی وضعیتی تازه برای قهرمانِ روسی-ایرانی اش دیده است. هدفون، تنها روزنه است. هدفون را اگر از ایوانف ایرانیِ کوهستانی جدا کنیم، خودکشی خاهد کرد و به زیستِ محتومِ چخوفی اش باز خاهد گشت.

ایوانف در پرده ی آخر، درنقطه ی هیچ، در تنهایی غلیظِ خود با خود، در اتاقی که ساشا در شب ازدواج شان، پیله ی درخود فرورفتگی ایوانف را در وضعیتی می یابد که حضور خود را بی معنا دیده و آنجا را ترک می کند، سرانجام خود را در زبانِ تازه ، در استحاله ای با سیطره ی یکباره ی عناصرِ صوتی-نوشتاری زبان حولِ تنهایی اش، در می یابد. خطاب گوینده ی زبان به خودش را می شنود و «شدن»، «تبدیل شدن» و توانِ «تغییر» و بازیافتن «زبان»، سرانجام در این ثانیه های آخر و در تنهایی محضِ اوست که رخ می دهد. زبانی که در نهایت، در آخرین پرده، دقیقن آنجا که ایوانف چیزی نیست جز یک بدنِ ساکنِ از حرکت افتاده در پهنای تختخواب، یک بدنِ به صفر رسیده، از هدفون بیرون می زند، او را خطاب می کند و او را – خاموشیِ او را- به حرف می آورد. شما را خطاب می کند و خاموشی شما را نیز. ایوانف در زبان است وقتی نمایش تمام می شود و شما نیز در سیطره ی زبان اید، آنگاه که برمی خیزید.

سعیده کشاورزی