نگاهی به اجرای تئاتر خیابانی در ایران

امروزه در جهان از تئاتر خیابانی برای دستیابی به اهداف خاص سیاسی, فرهنگی و آموزشی برای جلوگیری از آسیب های اجتماعی و اخلاقی استفاده بهینه ای می شود, اما هنوز در ایران به تعریف جامعی از این گونه نمایشی نرسیده ایم و نظرات در میان الگو قرار دادن نمایش های فضای باز سنتی ایرانی و تکنیک های رایج در تئاتر خیابانی جهان در مجادله است در این نوشتار سعی شده تا رویکرد مناسب برای اجرای تئاتر خیابانی در ایران بررسی شود

امروزه در جهان از تئاتر خیابانی برای دستیابی به اهداف خاص سیاسی، فرهنگی و آموزشی برای جلوگیری از آسیب‌های اجتماعی و اخلاقی استفاده بهینه‌ای می‌شود، اما هنوز در ایران به تعریف جامعی از این گونه نمایشی نرسیده‌ایم و نظرات در میان الگو قرار دادن نمایش‌های فضای باز سنتی ایرانی و تکنیک های رایج در تئاتر خیابانی جهان در مجادله است؛ در این نوشتار سعی شده تا رویکرد مناسب برای اجرای تئاتر خیابانی در ایران بررسی شود.

برای این منظور ابتدا به معرفی چند تکنیک خاص اجرای تئاتر خیابانی که در جهان از آنها استفاده می‌شود پرداخته و سپس نظرات کارشناسان هر دو گروه ذکر و تحلیل خواهد شد.

۱. مقدمه

انواع تئاترهای فضای باز و محیطی به ویژه تئاتر خیابانی در نتیجه احساس کمبودهایی به وجود آمدند. کمبودهایی که شاید دیگر تئاتر صحنه‌ای جوابگوی آنها نبود؛ نیاز به ارتباط هرچه بیشتر با مخاطب در معنا سازی، اجرا در مکان هایی که خود آن مکان بتواند به عنوان شخصیتی در نمایش حضوری پر رنگ داشته باشد و انتقال معنا به مخاطبانی که شاید هرگز برای تهیه بلیط در صف گیشه‌ها حضور پیدا نکنند؛ -در صورتی که آنها اصلی ترین مخاطبان آن معنا محسوب می‌شوند- از آن جمله‌اند.

تئاترهای خیابانی در برگیرنده مضامین اخلاقی، اجتماعی، سیاسی، فلسفی و ... هستند که به کمک تکنیک‌های خاصی به مخاطب ارائه می‌شوند. در نمایش‌های خیابانی بازیگر و تماشاگر معنای دیگری می‌یابند، با هم یکی می‌شوند و گاهی جایگاهشان با یکدیگر عوض می‌شود.

تئاتر خیابانی تحت عنوان نام رسمی street theater از اجرای نمایش‌هایی در دهه های دوم و سوم قرن بیستم که در مکان‌های عمومی کشورهای اروپایی از جمله روسیه، فرانسه، آلمان و هلند – که پس از آنها به سراسر جهان غرب کشیده شد – شکل گرفت.

در ایران نیز از قبل از انقلاب اسلامی اجراهایی به شکل خیابانی در چند جشنواره انجام گرفت ولی این اجرا‌ها تبدیل به حرکتی فراگیر نشد. در روزهای اول انقلاب نیز که فضای سیاسی به نسبت بازی به وجود آمده بود، گروه‌های تئاتر خیابانی به وجود آمدند که سعی در ارائه نظرگاه‌های سیاسی خود داشتند. پس از پایان جنگ تحمیلی نیز اجرا هایی از تئاتر خیابانی در ایران داشتیم تا اینکه تئاتر خیابانی در سال ۱۳۷۳ به جشنواره تئاتر فجر پیوست تا نگاه جدی تری در ایران به آن شود.

اما تئاتر خیابانی در ایران بیشتر از آنکه نشان دهنده احساس نیاز به این گونه نمایشی باشد نشان دهنده کمبود سالن‌های نمایش است که با وجود خیل عظیم علاقمندان، فارغ التحصیلان و دانشجویان رشته تئاتر ، از آن تنها به عنوان یک راه گریز استفاده می‌شود.

۲. نگاهی به تکنیک های اجرای تئاتر خیابانی در جهان

همانطور که در مقدمه ذکر شد تئاتر خیابانی در جهان برای دستیابی به اهداف معینی اجرا می‌شود، اما هر گروهی در هر گوشه از جهان شیوه اجرایی خاص خود را دنبال می‌کند، مانند گروه های تئاتر خیابانی در هند یا گروه" نان و عروسک" پیتر شومان در آمریکا یا ... . شاید نیاز به ارسطویی باشد تا با بوطیقایی قواعد این گونه نمایشی را به صورتی یکپارچه تعیین و تبیین نماید و شاید هم نتوان در جهان هنر مدرن به یک بوطیقا دست یافت و به آن اکتفا کرد. به هر تقدیر در این نوشتار برای جلوگیری از پراکندگی و سردرگمی و حفظ یکپارچگی به بررسی شیوه های اجرایی تئاتر خیابانی با توجه به تکنیک های بنیان گذارده شده توسط بزرگترین و تاثیرگذارترین چهره تئاتر خیابانی یعنی آگوستوبوآل پرداخته می‌شود.

آگوستو بوآل‌ در‌ سال ۱۹۳۱ در ‌ریودوژانیروی برزیل ‌پا به جهان هستی گذاشت. وی در دانشگاه کلمبیای نیویورک شیمی و تئاتر ‌خواند و از‌ ۱۹۵۶ تا ۱۹۷۱ به عنوان مسئول‌Teatro de Aren در شهر سائوپائولو مشغول به کار شد. ا‌و در‌ ۱۹۷۱به بوینس آیریس نقل مکان کرد و سپس در سال ‌۱۹۷۸ - ۱۹۷۹ در دانشگاه سوربن پاریس به سمت ‌استادیاری دانشگاه رسید و ‌در همان سال نیز آموزشگاه بوآل را تأسیس ‌نمود. بوآل به عنوان استاد تئاتر، کارگردان، نمایشنامه‌نویس و نظریه‌پرداز تئاتر شناخته می‌شود. وی از‌ ۱۹۸۶ به وطن خود، برزیل، بازگشته است.۱

از اواخر دهه ۵۰ تا شروع دهه ۷۰ میلادی‌ رویکردی نوین از تئاتر مردمی‌ درسائوپائولو ‌مطرح شد که به سرعت در آمریکا‌ی لاتین رشد یافت‌. نام آگوستو بوآل به این رویکرد نوین برچسب خورده است‌. بوآل تکنیکی تئاتری را مدنظر دارد که در آن مخاطب نه فقط تماشاگر، بلکه یکی از اجزای نمایش به حساب می‌آید؛ این تکنیک تئاتر سرکوب شدگان نام گرفت. یکی از نکاتی که این شیوه اجرا را از دیگر شیوه‌ها متمایز می‌کند‌، این است که موضوع آن امیال، خواست ها و دلمشغولی های مردم است و شرایط زندگی آنان را به صحنه می‌کشد.

بوآل خود چنین می‌گوید ‌"این شیوه نشان می‌دهد مردمی که از راه کار ، عادات و تاریخشان فریب خورنده اند چگونه می‌توانند زندگی خود را تغییر دهند‌؛ زیرا هر چیزی در تغییر کردن معنا می‌یابد‌. مردم باید برای این تغییرات در زندگی روزمره آماده شوند."۲

چهار شیوه‌ای که در ادامه در مورد آنها به توضیح مختصری خواهیم پرداخت از شیوه های اجرایی خاص بوآل هستند:

۲.۱. نمایش روزنامه‌ای

بعد از کودتای ۱۹۶۸ در برزیل‌، گروه‌های تئاتری امکان فعالیت مانند گذشته را از دست دادند و همین امر موجب شد که شیوه‌های جدیدی را برای ارتباط با مخاطب به کار بندند ‌و نمایش روزنامه‌ای یکی از آن شیوه‌هاست‌.

هدف این نوع نمایش افشا‌ی دروغ‌هایی بود که در روزنامه‌های کودتاچیان به چاپ می‌رسید. در نمایش روزنامه‌ای مرز بین بازیگر و تماشاگر برداشته خواهد شد و بازیگر رو در رو حقیقت را برای مخاطب آشکار و به او منتقل می‌کند؛ همین‌طور نیازی به بازیگر تربیت شده نیست و هر کسی می‌تواند نقشی داشته باشد ‌و در هر مکانی امکان اجرا وجود دارد، زیرا هدف ارائه کاری هنری و زیباشناسانه نیست. ‌‌در اجرای نمایش روزنامه‌ای باید قواعد زیر را رعایت کرد:

ساده خواندن، تمام وکمال خواندن، به دنبال هم خواندن، ریتمیک خواندن، مستندخواندن (نشان دادن مستندات هنگام خواندن‌)، پانتومیم خواندن (برای تفهیم بیشتر نوشته در جریان خواندن از پانتومیم استفاده می‌شود)، نمایشی خواندن (نوعی خواندن که تماشاگر احساس دیدن رویداد را داشته باشد)، تاریخی خواندن (ارتباط دادن خبر امروز با رویدادی از این دست اما تاریخی و قدیمی)، مقایسه‌ای خواندن (مقایسه خبر تشییع جنازه یک شخصیت متمول با یک انسان معمولی‌) و قرینه خواندن (دو خبر همسان را یکی بعد از دیگری خواندن‌)

۲.۲.نمایش نامریی

در این نمایش مخاطب بدون آگاهی و اطلاع خود به شمایل بازیگر در‌ می‌آید، یعنی فرقی بین بازیگر و تماشاگر وجود ندارد‌. این نوع نمایش ‌هر جا که جمعی از مردم حاضر باشند، قابل اجرا‌ست. گروه نمایش مورد نظر را به اجرا می‌گذارند و در پایان به کسی ‌نمی‌گویند که این‌ها بازیگر بودند و شما شاهد یک نمایش ‌بودید.

به عنوان مثال زمانی در دانمارک ملکه باردار ‌شد همه روزنامه‌ها و رسانه‌ها به این مطلب ‌پرداختند و بیمارستانی به ملکه و فرزندش اختصاص داده شد‌. ‌گروهی نمایشی‌، به میان مردم رفتند‌‌ و این سوژه را به نمایش ‌گذاشتند. به این شکل که در میان جمعیت جمع شده، زنی حامله از حال می‌رود و بیهوش می‌شود؛ بقیه گروه ‌به روشنگری این موضوع می‌پردازند که‌‌ شهر برای ملکه قرق شده است و ز‌نانی اینچنین باید بدون امکانات در خیابان زایمان کنند.

در این نوع نمایش، تماشاگر‌ ناظر بر تمام رخدادهاست و نیازی به سکو نیست‌؛ از هر جایی می‌توان به جای سکو استفاده کرد. ا‌لبته بازیگران و گروه باید با درایت و هوشیاری کامل عمل کنند و تمام احتمالاتی که امکان بروز آن در اجرا وجود دارد را در نظر بگیرند؛ آنان باید به صورت های متفاوتی تمرین کنند تا آمادگی هر نوع برخورد تماشاگران ر‌ا داشته باشند. از جمله ایجاد هرج و مرجی که به دخالت پلیس منجر شود. چون اگر گروه مجبور شوند خود را معرفی کنند، در آن صورت نمایش از حالت نامرئی خارج می‌شود. تیز‌هوشی و درایت گروه جای هر نوع ارائه دیدگاه را برای تماشاچیان ‌باز می‌گذارد‌ و به این ترتیب از مشارکت آنان سود می‌جوید.‌ ‌این نوع نمایش مستلزم مشارکت تماشاگر است و باید در مکان‌های پرجمعیت به اجرا گذاشته شود؛ زیرا در‌ این صورت تاثیر ماندگارتری برجای خواهد گذاشت.

۲.۳.نمایش شورایی

اجرای این نوع نمایش راه و رسم‌‌ خود را دارد. مشکلات‌، خواسته‌ها و اهداف مشترک گروه، چگونگی اجرا را تعیین می‌کند. یعنی ‌سلیقه‌های گوناگون درگروه موجب پرباری نمایش خواهد شد. در واقع اجرا برآمدی از اهداف و خواسته‌های مشترک گروه (بازیگران وتماشاگران ) است‌.

به این شیوه که وقتی ‌نمایش شروع می‌شود، در هر جا که تماشاگری احساس کند ‌آرا ‌‌و دیدگاه‌های مطرح شده از طرف بازیگران کمکی به رفع مشکل مشترک نمی‌کند‌، نمایش را قطع و خودش به جای کسی که از نمایش خارج شده و در جایگاه تماشاگر قرار گرفته‌، بازی می‌کند. این روند تا زمانی که همه به یک نتیجه و روش مطلوب برسند، ادامه خواهد داشت‌.

برای مثال اگر چند کارگر یا کارمند بخواهند در مورد ‌اخراج یکی از همکاران خود با مدیر کارخانه مذاکره کنند‌، قبلا این بحث را میان گروه امتحان می‌کنند. بدین گونه که یکی نقش رئیس و دیگری نقش کارمند اخراجی را بازی می‌کند و این تمرین آن قدر ‌تکرار می‌شود تا به بهترین شیوه برخورد وگفت و گو برسند؛ آنگاه کارگر یا کارمند اخراجی به تنهایی یا به همراه چند همکار نزد رئیس می‌روند و به مذاکره می‌پردازند.

این نوع نمایش نیز به مکان خاصی برای اجرا نیاز ندارد همه جا می‌تواند سکوی این نوع نمایش باشد. در آمریکای لاتین این نوع نمایش از گروه‌های کوچک و در میان جمعیت کم اجرا می‌شد‌؛ اما در اروپا مخاطبان بیشتری داشت‌.

۲.۴. نمایش پیکره (مجسمه‌)

افرادی که دارای اهداف مشترکی هستند مثلا بیکاران، افرادی با مشکلات خانوادگی‌، کسانی که به اعتیاد گرایش دارند و ... سوژه‌های این گونه نمایشی را تشکیل می‌دهند.

گروهی از افراد که همه تماشاگر‌ند و همه بازیگر یکی را به عنوان مجسمه‌ساز معرفی می‌کنند و از او می‌خواهند که دیدگاه خود رادر مورد مسائلی چون بیکاری‌، مشکلات خانوادگی‌، اعتیاد و ...... اعلام کند و آن را به صورت تابلو‌ یا مجسمه‌ای به دیگران نشان دهد.

او می‌تواند از بازیگران به جای موم، خمیر یا گل استفاده کند. بازیگرانی که این نقش را برعهده دارند حق هیچ گونه حرکت و تحرکی ندارند، زیرا مانند جسمی بی جان از آنان استفاده می‌شود.

وقتی تابلو یا پیکر آماده شد‌، از طرف مجسمه‌ساز اول به دومی که تماشاگر بوده تحویل داده می‌شود تا آن را تمام کند یا تغییر دهد‌. این زنجیره تغییرات آن قدر ادامه می‌یابد تا به تابلو یا پیکری مشترک برسند. این نمایش نیز از این مزیت برخوردار است که در هر مکانی قابل اجراست.

۳. اجرای تئاتر خیابانی در ایران با رویکردی سنتی یا مدرن

همانطور که پیشتر اشاره شد تئاتر خیابانی از حضور خود در فضای بیرونی مانند خیابان‌ها، روستاها، مکان‌های عمومی و ... در پی اهداف معین آموزشی، انتقادی، مشارکتی و ... است و بدون دنبال کردن این اهداف برای حضورش در فضایی خارج از سالن های رسمی تئاتر الزامی وجود ندارد و همچون بعضی از نمایش ها به دلایلی مانند کمبود ظرفیت سالن ها برای گنجانیدن دکور وسیع نمایش و یا برنامه‌های مناسبتی که حضور تماشاگران بیشتر از ظرفیت سالن‌ها است در فضای باز اجرا می‌شوند. پس باید در نظر بگیریم، دو تعریف متفاوت از آثاری که در خیابان اجرا می‌شود داریم. تئاتر در خیابان که تئاتر خیابانی جزئی از آن است و تئاتر خیابانی که موضوع بحث ماست.

برای شروع بحث باید سوال هایی را ابتدا مطرح کنیم نظیر:

۱. منظور از اجرای تئاتر در محیطی خارج از سالن تئاتر چیست؟ تنها اعتراض به محدودیت‌های تئاتر صحنه‌ای یا ...؟

۲. اجرای این تئاتر چه اهدافی را تعقیب می‌کند؟

۳. آیا مکانی که برای اجرای تئاتر در نظر گرفته می‌شود، خود می‌تواند به عنوان شخصیتی از شخصیت‌های نمایش حضوری پر رنگ و معنا دار داشته باشد؟

۴. آیا تئاتر خیابانی نیاز به مشارکت فعالانه مخاطب دارد؟

شیرین بزرگمهر مدرس و محقق تئاتر که از جمله آثار وی ترجمه کتاب «تئاتر خیابانی و انواع دیگر تئاترهای بیرونی»۳ است، تاریخچه تئاتر خیابانی را بعد از شروع قرن بیستم از دو منظر سیاسی و هنری بررسی می‌کند و معتقد است: با شروع قرن بیستم، در پی جنگ جهانی اول و انقلاب شوروی نمایش‌های خیابانی در اروپا از رونق بسیاری برخوردار شد. این تئاترها با هدف تبلیغ و ترویج اجرا می‌شد و عموما هدف شان این بود که مواضع انقلاب را تبلیغ کنند و بهTheatre Propaganda-Agitation نمایش «آژیتاسیون-پروپاگاند» یا خلاصهء آن AGI-PROP) آژی-پروپ( به معنی«تهییجی-تبلیغی»است، معروف شدند. بعد از جنگ جهانی دوم و به خصوص در سال های دهه ۵۰ این روند سیر نزولی یافت تا جنبش دانشجویی فرانسه در اواخر سال های ۶۰ و ظهور رادیکالیسم در اروپا به آن جان تازه‌ای بخشید. فرق رویکرد این تئاتر با تئاترهای قبلی این بود که این بار بر ضدسرمایه‌داری جهانی سر برآورده بود‌، به خصوص بعد از جنگ ویتنام خیلی از این نمایش‌ها با هدف مخالفت با امپریالیزم جهانی شکل گرفت و بعد کم کم تاثیرات سیاسی در این نمایش ها کم شد، ولی جای خود را به دفاع از حقوق سیاهان، زنان و ... داد.

بزرگمهر در خصوص جنبه هنری تئاتر خیابانی نیز به این مطلب اشاره کرده است که در قرن بیستم تاثیر مکاتب هنری بر تئاتر خیابانی با جنبش دادائیسم شروع شد. دادایست‌ها به هیچ قراردادی وابسته نبودند، بنابراین تئاتر اینها برای بیان چیزی نبود، جز حمله به بورژوازی. بعد از دهه ۶۰ – پایه ریزی مکتب پست مدرنیسم- مرزبندی‌های هنری شکسته می‌شود و در اواخر دهه‌های ۶۰ و ۷۰ ساختارها کم کم محو و یا ادغام می‌شوند. مرز میان مکتب‌ها از بین می‌رود، هنر در یک تعامل قرار می‌گیرد و تئاتر خیابانی هنرمندانه تر می‌شود.

اما در ایران هنوز بحث بر سر ماهیت و چگونگی اجرای تئاتر خیابانی در جریان است و نظرات مختلف در این باره به دو دسته عمده تقسیم می‌شوند. دسته اول معتقدند باید هدف ما دستیابی به یک تئاتر خیابانی ملی با توجه به نمایش های آیینی و سنتی خودمان باشد و دسته دوم به استفاده از تجربیات جهانی در این زمینه نظر دارند.

۳.۱. موافقان رویکردی با توجه به نمایش‌های سنتی ایرانی

در این بخش به طرح و بررسی نظریات سه تن از مدیران تئاتر خیابانی کشور در سال‌های اخیر می‌پردازیم:

مجید امرایی که از سال ۱۳۸۸ تاکنون به عنوان مدیر دفتر تئاتر خیابانی منصوب شده در تعریف تئاتر خیابانی در ایران می‌گوید:

«تئاتر خیابانی در ایران گونه‌ای نمایشی است که با الهام از فرهنگ و تمدن غنی هزاران ساله کمتر به خطا رفته و به جهت ریشه‌داری در تمدن ایرانی همواره ویترین رویدادهای نمایشی در کشور بوده است که در این عرصه تلاش مضاعف هنرورزان این حوزه و توجه مسئوولان نمایشی قادر است این گونه تئاتری را به عنوان بخشی از تئاتر ملی و ایرانی به جهانیان معرفی کند»۴

"شهرام کرمی" که پیش از مجید امرایی سمت مدیریت دفتر تئاتر خیابانی را بر عهده داشته نیز در اظهار نظری مشابه در مورد تئاتر خیابانی دارد:

«سؤال اساسی من این بود که آیا برای اتفاقی به عنوان تئاتر خیابانی در کشور می‌توان یک الگوی سنتی و بومی داشت یا این‌که باید خود را تابع تئاتر خیابانی اروپا و آمریکا بدانیم. هر کشوری فرهنگ خاص خود را دارد و شکل و هنر آن به پیشینه و ریشه‌های فرهنگی و بومی و سنتی آن وابسته است. این نگاه غلط که بخواهیم تئاتر خیابانی خود را به شکل مطلق بر‌اساس الگوی سایر کشور‌ها بررسی کنیم، یکی از آسیب‌های جدی است که‌ تحلیل اهل تئاتر به این بخش لطمه زده است. باید قبول کرد اگر چه شاید هنوز با شیوه‌های اجرایی خلاقانه و نوآوری گروه‌ها در اجرای نمایش‌های خیابانی مطابق با آنچه در سایر کشور‌های صاحب تئاتر اتفاق می‌افتد، فاصله زیادی داریم اما آنچه هست تابع فرهنگ رفتاری جامعه است»۵

محمود فرهنگ نیز پیش از شهرام کرمی به مدت هشت سال به عنوان مسئول دفتر تئاتر خیابانی کشور فعالیت داشته و در مصاحبه‌ای که با نشریه بیست و چهارمین جشنواره تئاتر فجر انجام داده بود در پاسخ به این سوال که " ویژگی‌های نمایش خیابانی از نظر شما چیست؟ " پاسخ داده که:

«نمایش خیابانی هرگز بدون حضور تماشاگر شکل نمی‌گیرد . . . تماشاگر نمایش خیابانی می‌تواند وارد نمایش شود و درگیر داستان شود. البته نمایش خیابانی در جهان ساختار خاص خود را دارد، اما تلاش ما بر این است که عناصری از نمایش ایرانی را که در این‌گونه نمایش‌ها می‌گنجند وارد نمایش خیابانی کنیم. »

و در پاسخ به سوال " چرا برخی از واژه تئاتر خیابانی و برخی دیگر از نمایش خیابانی استفاده می‌کنند؟ " می‌گویند:

«برای اینکه همه گونه‌های نمایش با ویژگی‌های نمایش خیابانی می‌تواند در این قالب شکل بگیرد. ممکن است با شکل‌هایی مواجه شوید که هیچ شباهتی به نمایش خیابانی نداشته باشند، اما آنچه که مورد نظر سیاستگذاران مرکز هنرهای نمایشی است و ما هم به دنبال آن هستیم نوعی از نمایش خیابانی است که بتواند انعکاس دهنده گونه‌های نمایش‌های ایرانی باشد »۶

۳.۲.موافقان رویکردی با توجه به آنچه در هنر جهان می‌گذرد

"ایرج راد" بازیگر پیشکسوت تئاتر مضامین مطروحه در تئاتر خیابانی را موضوعات و معضلات روز جامعه و در ارتباط با مردم عصر حاضر می‌داند و از گونه برجسته تئاتر خیابانی به تئاتر روزنامه ای اشاره دارد که با جدیدترین مسایل و اتفاقات روز جامعه پیوند دارد.۷

حال باید با نگاهی علمی این موضوع را در نظر داشت که آیا نمایش های سنتی ایرانی توانایی و ظرفیت لازم را برای در برگیری و ارایه مسائل روز را دارند؟

علی پویان مدرس و کارگردان تئاتر نیز ضمن اشاره به اینکه تئاتر خیابانی باید به مسایل روز بپردازد آن را یک جریان غیرقابل کنترل تعریف می‌کند که در صورت کنترل آن یعنی دادن موضوعی قطعی به آن و یا اعلام مکانی از پیش تعیین شده برای اجرای نمایش از صورت خود خارج می‌شود و دیگر نام تئاتر خیابانی برای آن تعریف نمی‌شود.۸

از نظر شیرین بزرگمهر تئاتر خیابانی برای مخاطبانی آماده اجرا می‌شود که با حالت‌های حسی مختلف خشمگین، خوشحال، غمگین و ... از خانه یا محل کارشان بیرون آمده و در خیابان در حال قدم زدن هستند، بنابراین تئاتر خیابانی نباید از پیش به صورت قطعی تعیین شود، زیرا باید نسبت به برخوردهای متفاوت مخاطبانش در اجرا تغییراتی ایجاد کند و یا تغییر لحن دهد.

وی همچنین خاطر نشان می‌کند که منظور از تئاتر خیابانی لزوما تئاتری نیست که در فضای باز اجرا شود بلکه منظور تئاتری است که سنت ها را پشت سر بگذارد و تجربه‌های جدیدی را بیازماید. ممکن است تئاتر خیابانی در فضاهایی بسته مانند داخل مسجد یا کلیسا و یا مثلا در یک پستخانه اجرا شود. با توجه به این تعریف اجرای نمایش‌های سنتی ایران در فضای باز نمی‌تواند وجه تشابه موثری بین آنها و تئاتر خیابانی ایجاد کند.۹

برای روشن شدن بیشتر بحث به ذکر نمونه های موفقی از اجراهای تئاتر خیابانی در جهان و ایران می‌پردازیم:

به طور مثال در پاریس‌، آگوستو بوآل به اتفاق چند بازیگر در یک فروشگاه بزرگ نسبت به گرانی و کمیاب شدن پوشک بچه که مسأله روز مردم شده بود، یک اتفاق نمایشی را ایجاد کرد. همه از گرانی پوشک می‌نالیدند و هر یک دردسرها و معضلات خود را در این باره مطرح می‌کردند. این قضیه از دست بازیگران خارج شد‌ بدون آنکه مردم متوجه حضور بازیگران بشوند و در ادامه‌ همین ماجرا موضوع کاملاً عمومی شد و سر از روزنامه‌ها درآورد و حضور مسئولان شهر را برای حل‌ آن معضل به دنبال داشت.۱۰ بنابراین تئاتر خیابانی تئاتری به روز است و مثل تیترهای روزنامه با زبان و بیان ساده و شفاف به دنبال اطلاع رسانی است. همانطور که ذکر شد تئاتر خیابانی‏ به تجربه‏های نوین و ارزشمندی پرداخته است که شاید مهم‏ترین آن‏ها را باید "تئاتر نامرئی" دانست. حال به نمونه‌ای از تئاتر نامرئی در ایران اشاره می‌کنیم:

نمایشی را گروه تئاتر زخمه از شیراز در مقابل در ورودی خانه هنرمندان در حضور نماینده مرکز هنرهای نمایشی اجرا کردند. در این نمایش زن و شوهری به دلیل آنکه زن می‌خواهد به سر کار برود در خیابان به مشاجره می‌پردازند. درگیری رفته رفته شدت می‌گیرد و توجه عابران جلب می‌شود و در اطراف آن دو جمع می‌شوند. تعدادی از مردان به شوهر توصیه می‌کنند که زن خود را طلاق دهد، اما هنگامی که زن بر هدف خود پافشاری می‌کند، تماشاگران زن او را تحسین کرده و برای او کف می‌زنند. اما نکته جالب این است که این نمایش نه برای دفاع از "حق اشتغال زن"، بلکه برای ناامن معرفی کردن شرکت‌های خصوصی اجرا شده بود! اما دستاورد این اجرا با اشتیاق مخاطبان و نظرات آن‌ها از هدف گروه دور شد. بدین‌ترتیب علی‌رغم تلاش بازیگران برای پرداختن به اصل موضوع٬ یعنی ناامن معرفی‌کردن شرکت‌های خصوصی، تماشاگران مدام از حق اشتغال زنان دفاع ‌می کردند.

«تجربه ها در تئاتر خیابانی ایران، تجربه های قوام یافته، مسیرمند و روشنگر نیستند و بر غنای آثار بعدی نمی افزایند. تجربیات موفق خیابانی، عملاً آثاری هستند که به رگه های بومی و اقلیمی توجه نشان داده‌اند. تئاتر خیابانی علمی، تئاتری است که با توجه به محیط اجرا و عنایت به روحیه ای منتقد و معترض و توجه به شکل ارتباط مقبول با مخاطبان، موجودیت خود را کامل می کند راه برای تجربه های نو در تئاتر خیابانی بسته نیست؛ اما امروز در تئاتر خیابانی کشورمان کشف ماهیت علمی و تعریف دقیق آن واجبتر و مهمتر از دست یازیدن به تجربه های نو است. تئاتر خیابانی شیوه دوست داشتنی، ارزان و دست یافتنی است اما به هیچ وجه آسان نیست.

میلاد حسن نیا

منابع و مآخذ:

میسون، بیم. تئاتر خیابانی و انواع دیگر نمایش های بیرونی. ترجمه شیرین بزرگمهر. تهران: دانشگاه هنر،۱۳۸۹.

پازوکی، شهاب. نمایش در ایران. تهران: دانشگاه پیام نور،۱۳۸۹.

بولتن بیست و چهارمین جشنواره بین المللی تئاتر فجر،۱۳۸۴.

www.theater.ir

www.aghakhani.teatreshahr.com

www.noorian۳۶۶.blogfa.com

www.navayebinan.blogfa.com

۱- http://www.noorian۳۶۶.blogfa.com/post-۶۲.aspx(۳۰/۹/۱۳۹۰)

۲- همان (۳۰/۹/۱۳۹۰)

۳- میسون، بیم. تئاتر خیابانی و انواع دیگر نمایش‌های بیرونی. ترجمه شیرین بزرگمهر. تهران: دانشگاه هنر، ۱۳۸۹

۴- http:// www.theater.ir/fa/note.php?id=۱۱۶۲۱

۵- http://www.theater.ir/fa/note.php?id=۱۰۸۵۲ (۶- http://www.theater.ir/fa/conversation.php?id=۴۷۸۷

۷- http://www.arturmia.ir/PrintListltem.aspx?id=۲۳۲۲۱ )

۸- http://tts.blogfa.com/post-۱۲.aspx )

۹- همان

۱۰- http://www.theater.ir/fa/articles.php?id=۱۷۱۱۵)