بازیابی یک تصویر اکبر رادی آه ای سلول کوچک جاه طلب

به مناسب چهارمین سال درگذشت اکبر رادی

● یک- مرثیه

بعضی از آدم ها هستند که تصور مرگ شان راحت نیست. نمی توانی چشم هایت را ببندی و فکر کنی با بدنی سرد جایی دراز کشیده اند، دیگر نفس نمی کشند و ذهن شان مثل ساعت، منظم و دقیق کار نمی کند. این ربطی هم به سلامتی یا قدرت بدنی ندارد; بیش تر کیفیتی درونی است تا بیرونی; هاله ای مرموز که بخش بی رحم تخیل آدم را سخت کور می کند. برای من اکبر رادی همیشه یکی از همین آدم هاست. هر بار که به دلیلی، گاه کوتاه و گذرا و گاه طولانی تر می بینمش فکر می کنم مرگ از این همه ادب و نزاکت، از این همه "محترم بودن" خجالت می کشد و بی آنکه بتواند بر این جسم ریزنقش نفوذ کند، راهش را می کشد و می رود. چیزی دیگری هم هست. راستش اصلا نمی توانم باور کنم کسی که از تمام فراز و نشیب های دشوار و به تمامی مردافکن تئاتر ایران در دهه های ۶۰-۵۰ به سلامت عبور کرده و هنوز فقط برای تئاتر می نویسد و هنوز انگیزه هایش مثل روز اول تر و تازه است، بتواند روزی برای همیشه سکوت کند.

درباره اکبر رادی تصور بیماری هم دشوار است، چه برسد به مردن! او و هم تایش -بیضایی-تنها کسانی هستند که از سال های دور و از میان خیل جاماندگان و فراموش شدگان و خودکشی کنندگان و جلای وطن کردگان و بارقه استعداد به خاموشی گراییدگان(!) برای ادبیات نمایشی ایران باقی مانده اند... نه! تخیل من هیچ جور به مرگ اکبر رادی راه نمی دهد و غافلم از اینکه چه طور یک سلول کوچک جاه طلب، با اراده فتح سیطره حقیر جسم آدمیزاد، چه قدر راحت می تواند کسی را از درون از پا بیندازد، چنانکه یک روز پنجم دی ماه در بیمارستان پارس، ناگهان آرام و بی صدا بگذارد و برود. سلول کوچک جاه طلب که احتمالا برایش فرقی نمی کرده کجا وحشیانه تکثیر شود، خوابش را هم نمی دیده که می تواند در خانواده تئاتر چه ولوله غریبی به راه بیندازد. شاید اگر رادی ۳۰-۲۰ سال دیگر می ماند، شاید اگر اول قلمش می خشکید و بعد جسمش رو به زوال می رفت، این همه بهت زده نمی شدیم. آن وقت چه قدر نوشتن درباره او آسان می شد، با تکرار همان جمله همیشگی که "رادی در پنجم دی ماه سال ۱۴۱۷ از دنیا نرفت. او خیلی پیش از این ها مرده بود، زمانی که دیگر نتوانست بنویسد یا نخواستند که بنویسد!" اما رادی زمانی رفت که هنوز می نوشت و هنوز می توانست حتی رودرروی خودش و سبک و سیاقش قیام کند: خانمچه و مهتابی را یادتان هست؟

● دو- تصویری که گم می شود

هر کس تجربه مرگ دیگری را یک جور برای خودش هضم می کند: یکی به فکر نوبت خودش می افتد، یکی به جای خالی رفته می اندیشد و دیگری عذاب وجدان می گیرد که در زمان بودن مرحوم چه و چه ها باید می کرده و نکرده و حالا چه قدر دیر شده... مسیر هرچه که باشد، نتیجه یکی است: اکبر رادی می میرد، عده ای شروع می کنند به خاطره گویی; عده ای شروع می کنند به متهم کردن خاطره گوها! بعضی وعده و وعید می دهند; بعضی های دیگر می افتند به محکوم کردن وعده و وعیددهندگان! گاهی وقت ها هم راستش کار می کشد به جایی که دیگر خیلی هم ربطی به آثار رادی ندارد... آن هایی که معتقدند روی دست نوشته های رادی دیگر چیزی نیامده و نسل جوان تر ادبیات نمایش نامه نویسی ایران از این جهت باید شرمنده باشند، می توانند با صدای بلند نظرشان را ابراز کنند.

آنهایی هم که نوشته های رادی را دوست ندارند، گناه کارانه سکوت می کنند و اگر جایی هم حرفی بزنند، در خفاست، در میان جمع خودمانی هایی که به قدرناشناس بودن متهم شان نکنند... و خلاصه این که برای چندین روز بلوایی ا ست. به خاطر همه پس لرزه های شوکی که اهل تئاتر را بدجور تکان داده و مثل هر شوک دیگری تمام تضادهای درونی این خانواده کوچک را بیرون ریخته... و من در همین شلوغی و آشفتگی است که لحظه ای به خودم می آیم و می بینم که چهره رادی را گم کرده ام. درست مثل اسمی که در تکرار بیش از اندازه برایت بی معنی می شود. پرونده اکبر رادی در ذهنم خالی خالی می شود، مالامال از حفره های خالی. حتی نگاه کردن به تصویر او هم دردی را دوا نمی کند. یک نفر با حالتی جدی و لبخندی کنایه آمیز از داخل چهاردیواری عکس به من نگاه می کند که می تواند رادی باشد یا هرکس دیگری. می ترسم. چنگ می اندازم به تمام دست آویزهایی که می تواند باز تصویر گم شده ام را به من بازگرداند. به حافظه خودم و به دیده ها و شنیده های دیگران و چیزی می نویسم که نه مرثیه است و نه نوشته ای تحلیلی بر نمایش نامه های رادی. هیچ نیست مگر بازیابی یک تصویر.

● سه- به یاد می آورند ...

کسانی به یاد می آورند او را در فراگیرترین تصویرش: معلم محجوب مدرسه که از مصاحبه و حاشیه و جنجال و سروصدا سخت می گریزد و جاه طلبی اش را برای گریز به سینما و تلویزیون و حتی ادبیات به طرزی غریب مهار کرده است. تنها انگار دوست دارد بنشیند در دفتر کار کوچکش، در سیطره کتاب ها و فقط نمایش نامه بنویسد. صدایش آرام است و عجیب، حرف زدنش مثل دیالوگ نمایش نامه هایش: ظریف، طناز، احساساتی، اما این همه اکبر رادی نیست. برای کسانی دیگر رادی است و نامه های تند و تیز و گاه فحش گونه اش که آدم را حیرت زده و حتی معذب می کند. نه! او واقعا هیچ کجا، حتی در نمایش نامه هایش هم آن قدر معترض و خشمگین نیست که در نامه هایش و این نامه ها مطلقا با آن لبخند همیشگی و ظاهر نجیب جور درنمی آید. روی کاغذ نامه است که ناگهان ذهنش روان می شود انگار، رها شده از قیدوبندهای دست وپاگیر نوشتن برای صحنه، فارغ از آداب دیالوگ و شخصیت پردازی و پرده بندی وقایع! آن قدر آزاد می نویسد و آن قدر خشمگین که ذهن از نثر جلو می زند و تو ناچاری در متن بدوی تا خودت را به ضرباهنگ خشم و کلافگی و انفجار ناگهانی ذهن نویسنده اش برسانی.

این شاید یکی از نرم ترین مثال ها از نامه های خشمگین و معروف اکبر رادی است: مردانی هستند مثل مدهای زنانه دو روزه و مردانی برای تمام فصل ها و من حساب یکه تازان جاده های امن، پوپولیست های ترشیده، هنرمندانی که شیشه عمرشان توی ژورنالیسم چرک است، لوندهای جوانی که در نشا» نامجویی، اعتراف که نه، ادعا می کنند پدر، جد، تبار ندارند و صاف از زیر بته درآمده اند و برندگان کاپ های نقره را که در جشنواره ها و مراسم، پیشگامان بزرگ خود را گردن می زنند و صله می گیرند، از مردان باشکوه نگون بخت که مقدر شده است برای سایه و پس مزارشان بنویسند و نجیبانه توی تابوت اهدایی فرهنگ های قهر دراز بکشند تا در مرگ مظلومانه آن ها اهل روزگار هرچه بیش تر در بدی های زمانه بغلتند و در انحطاط روح و قریحه و پسندهای خود غوطه ور شوند، آری من حساب این قدیسان شوربخت را از آن یکه تازان جاده های امن جدا می کنم. نامه ها یادم می اندازد که برای خیلی ها او یکی از سخت گیرترین آدم های روی زمین است. تعارف ندارد. پای یک نمایش نامه، یک فیلم یا یک داستان که میان باشد، بی رحم می شود و وسواسی و عصبانی از اینکه چطور کسانی جرات می کنند این جور چیزها را به خورد خلایق دهند. چند نفری در خانه تکانی خاطره های شان به یاد می آورند که چیزی شبیه این جمله را از او بارها شنیده اند که اگر قرار است آخرش آدم را زیر خاک بخوابانند دیگر چه می ارزد فروختن خود به قیمت ارزان یا نوشتن کارهایی که به نیم جو نمی ارزند... اما یکی از همین چند نفر این را هم به یاد می آورد که رادی را دیده است، نشسته مقابل نویسنده ای تازه کار که از چاپ نخستین نمایش نامه اش نگران بوده و سخت هراسان و رادی او را با مهربانی و دست و دلبازی نصیحت می کرده که: "۲۵سالگی ات را با تمام ضعف هایش ثبت کن. بعد نوبت این هم می رسد که ۳۰ سالگی ات را ثبت کنی و بعد... همیشه این امکان هست که تو را پاره پاره در سن های مختلف بسنجند."... اکبر رادی کدام یک از این آدم هاست ؟تصویر من باز چند پاره می شود.

● چهار- کلمه

می گویند درست شب مرگ اکبر رادی چند نفر تئاتری غمگین یک جایی در آپارتمان کوچک، احاطه شده میان دیوارهای سیمانی و روشنایی گرفته تنها از چند شمع نیم سوخته، با لباس های رنگ و رو رفته مشکی دور میزی نشستند و خاطره های پراکنده شان را ریزبه ریز ریختند روی دایره. تا اینکه سر آخر یکی گفت: "این ها همه را فراموش کنید! اکبر رادی یعنی دیالوگ نویسی." و بقیه مجاب شده به او نگاه کردند و دیگر چیزی نگفتند... حالا به یاد می آورم که این جمله را از بسیاری شنیده ام و به نظرم ایده بی راهی هم نیست. دیالوگ نویسی رادی شاخصه کارهایش است. حکایت دست همان مجسمه ای است که آن قدر نگاه را به خودش جلب می کند که گاه گوشه و کنارها و پیچ و خم های دیگر را نمی بینی و این توان نوشتن دیالوگ در فضای روابط ایرانی، اکبر رادی را البته خاص تر می کند. یادم می آید دوستی انگلیسی می گفت که انگلیسی ها به جای دفتر شعر، دفتر دیالوگ دارند! یعنی عاشق که می شوند به جای شعر، دیالوگ می نویسند، شکست عشقی هم که می خورند باز دیالوگ زبان احساسات شان است، نه شعر. راست و دروغش را من نمی دانم، اما در قیاسی سردستی، ایران سرزمین دیالوگ نبوده و نیست. بافت فرهنگی ما انگار بیش تر تک گوست و فردمحور. برای همین هم دیالوگ واقعی نوشتن -و نه شبه دیالوگ- یعنی ایجاد دیالکتیکی میان ذهن چند نفر بسیار دشوار است و نمایش نامه های رادی می گویند که او از پس این دیالکتیک، خوب برمی آمده. خودش شاید بهتر از همه دیالوگ نویسی اش را توصیف می کند، آنجا که می گوید: "من همیشه طالب زبانی بوده ام پرفشار و جهنده که نیش و خون و ضربه داشته باشد و نماینده مصائب عمر من با سلسله اعصاب منطقه بوده باشد." اما حتی بیش از جهندگی و انرژیک بودن زبان آدم های رادی، به یاد میآورم که دایره لغات وسیع او همیشه مرا مبهوت کرده است.

بارها از خودم پرسیده ام این همه کلمه از کجا میآید. از کدام کودکی؟ با چند آدم واقعی باید حشر و نشر می داشته، یا تا کجا باید در دنیای آدم های داستان ها رخنه می کرده که کلمات را مثل موم به کار بگیرد و هر جا، گوشه یک برگ برنده رو کند; انواع پارچه ها و غذاها و لباس ها را بشناسد; حتی انواع اصطلاحات جورواجور درباره دماغ ها و سبیل ها و کافه های غربی و اصطلاحات قاجاری و متلک های لمپنی... از هر زاویه که نگاه کنیم، نمایش نامه های رادی منبع غریبی از واژگان فراموش شده فرهنگ عامیانه است. آمیز قلمدون را به یاد می آورم و دیالوگ های حشمت خانم: اوه می دونی الان رم چه خبره؟ ما این جاییم و اون پارک های گل سرخ و اون دو تایی گلچین گلچین قدم می زنیم و توی مه ریه هامونو شست وشو می دیم ]...[ تو اون پیرهن سابله منو دیده بودی، آستین سنبوسه؟ مال خیلی وقته. اون جا باید لباس های سنگین مونو بپوشیم و توی پارک ها و پای مجسمه ها عکس های یادگاری بگیریم. این همه کلمه دانستن و دست و دلبازانه خرج کردن، البته همیشه مخالفانی هم داشته. کسانی که یک جور درام ساکت و کم دیالوگ تر را بیش تر دوست دارند. یک جور نمایش نامه های به اصطلاح پینتری که همه کلماتش میل به سکوت می کنند، اما رادی در تمام پنج دهه بی وقفه نوشتن اش حتی یک بار هم به آن دست نمایش نامه ها و آن دست تجربه ها رجوع نمی کند. بافت فرهنگی ای که رادی در آن می نویسد، به شدت ایرانی است و ایران هنوز سرزمین فرهنگ شفاهی ا ست. هنوز سرزمینی است که گرچه دیالوگ حقیقی در آن کمیاب است، اما می شود مردمش را با کلمه مفتون و افسون کرد. این تنوع و رنگ آمیزی غریب کلمات کارکرد دیگری هم دارد. آنجا که آدم های ملال زده زیر سقف های ملال زده جمع شده اند، هر سفری، هر کنش و هر خیالی در کلمات اتفاق می افتد: حشمت و شوکت آمیز قلمدون آخر هم به رم و پاریس و هیچ کدام از شهرهای دیگر اروپایی نمی روند، اگرچه که با قدرت کلمات بارها تخیل ما را حتی تا دورترها برده اند و بازگردانده اند.

معلم های در مه بخوان هم جز در پایان از آن خانه نمور و کسالت بار بیرون نمی روند انگار. هیچ وقت هم تنش های درونی شان را با کنشی بیرونی به تمامی آشکار نمی کنند، اما کلام راه را باز می کند که جدال شان را تخیل کنیم و فضای بیرون را ببینیم... درست مثل تهران دوران انقلاب که در چهار دیواری بسته آهسته با گل سرخ تنها با کلمات شکل می گیرد و این چیزی است که به درام نویسی رادی تشخص می دهد: او با کلمات تخیل و تصویر می سازد. عده ای هم هستند که آثار رادی را به پرگویی متهم می کنند. یعنی حتی زمانی که رفاقت ذهن خلاق او را با کلام می پذیرند، باز معتقدند جاهایی آدم هایش اسیر زیاد گفتن می شوند. جاهایی این زیاد گفتن البته حاصل رابطه ای دیالکتیک میان موقعیت نمایشی و کلام است، مثل لبخند باشکوه آقای گیل. در میان شخصیت های به آخر خط رسیده ای که در عمارت باشکوه آقای علیقلی خان گیل جمع شده اند، انگار پرگویی راهی است برای تسلی تنهایی; راهی برای فرارفتن از شرایط ترحم برانگیز همه اعضای خانواده; یک جور وقت گذرانی، یا بهتر است بگویم سپری در برابر هجوم بیهودگی. البته جاهایی هم هست مثل نمایش نامه پایین زیرگذر سقاخانه که این پرگویی، توجیهی نمی یابد و کلمات از گوشه و کنار اثر به بیرون شره می کنند... دست کم گوشه ای از تصویر گم شده می خواهد در ذهنم کامل شود که مثال های نقض از راه می رسند، آن هم نه از میان نمایش نامه های گم نام رادی، که از میان معروف ترین و محبوب ترین آثارش! پلکان و مرگ در پاییز را می گویم که در اولی کلام به نفع ساختمان کنار می رود و در دومی به نفع فضاسازی و به نفع مشدی، شخصیت اصلی نمایش نامه که کم حرفی اصلا بخشی از ویژگی های اوست و بر آن، حتی از زبان همسرش هم تاکید می شود: گل خانم: از اون سربند که کاس آقا رفت، اصلا پشت و رو شده. ساکت، مثل بز سربریده می آد یه گوشه می شینه و به آسمون نگاه می کنه. نه حرفی، نه کلامی. اکبر رادی البته که دیالوگ نویس برجسته ای است، اما این تعریف، تصویر اکبر رادی را کامل نمی کند. این را حتی آن چند تئاتری غمگین هم می دانند.

● پنج- چخوف ایرانی

عده ای هم دیده اند سخنرانی را با پالتوی یشمی بلند و عینک ته استکانی بر چشم که در مراسمی برای درگذشت اکبر رادی، وقتی پشت تریبون ایستاده چند لحظه ای سکوت کرده و به جمع چشم دوخته و بعد تنها یک جمله گفته و از پشت تریبون پایین آمده. آن هایی که آنجا بوده اند می گویند، جمله این بوده:"چخوف ایران درگذشت." عجیب است! چطور خودم پیش از این به یادش نیفتاده بودم: "چخوف ایران"! این توصیفی بسیار مصطلح است برای اکبر رادی که آن را هم از زبان مخالفانش شنیده ام و هم از زبان موافقانش! برای مخالفان، "چخوف ایرانی" یعنی آثار رادی تنها کپی آداپته شده نمایش نامه های چخوف است و برای موافقان این اصطلاح دلالت بر این دارد که رادی دارای همانی وزنی است در ادبیات نمایشی ایران که چخوف در ادبیات نمایشی روسیه. این اصطلاح باید از عادت ملقب کردن تک تک نمایش نامه نویس های دهه چهل -هر یک به لقبی- بیرون آمده باشد; زمانه ای نمایش نامه نویسی خیز، که هر کس باید یک جور تکلیفش را با چرایی و چگونگی نوشتن اش روشن می کرد: بیضایی در پی گونه های نمایش های کهن ایرانی و اساطیر باستانی بود، مفید و نصیریان به دنبال فرهنگ عامه، نعلبندیان به دنبال شکستن هر چارچوب قاعده، از رسم الخط گرفته تا ساختمان نمایش نامه ها، ساعدی دنبال یک جور روان شناسی اجتماعی با تمایلات سیاسی و... اما آشکارا کشف رادی در حوزه ای مشخص هیچ به آسانی هم دوره هایش نبوده و نیست. انگار او نمایش نامه می نویسد تنها چون آدم هایی در ذهنش به سخن درآمده اند... و چون این آدم ها اغلب مال طبقه متوسط بودند و چون در بستری رئالیستی زندگی می کردند، خودبه خود مدل درام ایبسنی و چخوفی بهترین راه نمایش شان است. احتمالا به همین سادگی و بی قصد قبلی برای تقلید از چخوف، اما ظاهرا زمانه ای بود که هر کس باید چتری می داشت، و "چخوف ایرانی" هم سهم رادی بود! با این وجود نشانه هایی یافته اند از این که او از ستایش چخوف هم ابایی نداشت: چخوف بنیان گذار مکتبی بود که یک عضو عالی رتبه بیش تر نداشت و آن هم در حقیقت خودش بود. او دل بسیاری از ستایشگران زیبایی را لرزانده و در سراب مخاطره آمیز تئاتر خود سرگردان کرده است.

از وایلدر آمریکایی تا نئورئالیست های ایتالیایی. حتی وقتی مصاحبه گری او را با همان اصطلاح "چخوف ایرانی" می نامد، اگرچه می گوید که بدش نمی آید "آقایان مرحمت کنند و ما را بدون القاب و همین جور که هستیم بنوازند."اما به صراحت هم می گوید که این "افتخار بزرگی است بر شانه هایش." چخوفی بودن نمایش نامه های رادی را البته نمی شود فقط از یک منظر قضاوت کرد. گاهی وقت ها شخصیت ها با نمایش نامه های چخوف نقاط اشتراکی می یابند: ملال زدگانی که خیال سفر و رفتن و تغییر دارند، اما هرگز یک قدم هم از جایشان تکان نمی خورند. مثل سه خواهر بی نوای نمایش نامه سه خواهر یا ترپلف بی نواتر مرغ دریایی که وقتی در پایانی نینای تجربه کرده و سفرکرده را می بیند بیش تر از قبل فرو می ریزد. در نمایش نامه های رادی، برای من، بامداد، نویسنده معلول از پشت شیشه ها و حتی شکوهی، پیرمرد خطاط آمیز قلمدون، نمایندگانی از این جور شخصیت ها هستند که با اغماض و تسامح می توان چخوفی خواندشان. گاهی وقت ها هم منحنی های نمایش نامه های رادی به آثار چخوف تنه می زنند: در شکل انتزاعی یک جور مدل نمایش نامه های خوش ساخت ایبسنی که انگار کش آمده و "بحران اصلی اش به بحران های کوچکی با ارتفاع کم تقسیم شده."... در مه بخوان مثال خوبی از این جور ساختارهاست. اگر در نمایش نامه مهم ترین محور تنش عشق معلمی شریف به دختری روستایی است، که مدیر هرزه مدرسه او را به قهقرا می کشاند، در بطن نمایش نامه عملا نه این عشق هرگز آشکارا به زبان می آید و نه رقبای مثلث عشقی به جان هم می افتند. بحران ها، کوچک و کم ارتفاع اند. شاید مرتفع ترین بحران جایی است که معلمی دیگر پدر دختر را حقیر می کند و نیاکویی، معلم شریف روستا، این تحقیر را برنمی تابد. آهسته با گل سرخ را هم اگر از پایان ناگهانی، تصادفی و اندک سانتی مانتالیش بگذریم در همین دسته جا می گیرد; عشقی که ابراز نمی شود، جدالی که به اوج نمی رسد، تضادی که نیروهای نمایش دهنده اش (سینا و جلال) جز در کلام باهم گلاویز نمی شوند.

نویسنده : نغمه ثمینی