حقیقت درونی با شکل و فرم بیرونی

نگاهی به نمایش «اگه نرفته بودی»

صحنه، جهان زندگی است. حقیقت زنده بودن است. تئاتر معرف این حقیقت است که در موقعیت‌ها باید با واقعیت‌ها زیست. و هنر این الگوهای حقیقی را از زندگی تقلید می‌کند. اما هنرمند مقلد صرف جز به جز این واقعیات نیست، بلکه با درک این جزییات از جهان واقعیت آن را با نشانه‌ها و کارپرداخت‌های نمایشی بیان می‌کند. تئاتر همان‌گونه که استاد مسلم آن کنستانتین استانیسلاوسکی می‌گوید بیانگر حقیقت درونی زندگی است. آنچه طرح مساله می‌کند این است که تجربه‌های درونی و ذهنی ما چگونه با یک تصویر بیرونی بیان می‌شود؟ و آیا تجربه‌هایی مثل دوست داشتن، رنج و درد چگونه در قالب کلام و عمل نمایشی بیان می‌شود؟ کلمات به صرف کارکرد نمایشی خود توانایی بیان چنین تجربه‌هایی را ندارند و آنچه بیانگر چنین معانی گسترده‌ای است، موقعیت و پرسپکتیو آن موضوعات است. یعنی به صرف روایت کلامی یک واقعه دردناک ما نه‌تنها موفق به بیان درد و رنج نشده‌ایم، بلکه مخاطب را از اندیشه درباره چنین معانی منع کرده‌ایم.

اگر بیان عشق و مفهوم دوست داشتن تنها با بیان کلمات میسر بود، پس وظیفه تئاتر چیست. بیان رنجش‌های روحی و روانی در قالب صرف کلمات امکان‌پذیر نیست. همان‌گونه که درام برشی از زندگی و تجربه ذهنی هنرمند است، مخاطب نیز در این تجربه سهیم است. پیدا کردن فرم بیان این معانی اصلی‌ترین وظیفه هنرمند است؛ وظیفه‌ای که سخت‌ترین آزمون هنری اوست. همیشه این همخوانی فرم و محتوا از مباحث منظور نظر صاحب‌نظران تئاتر است.

«اگر نرفته بودی»، آخرین نمایش به صحنه آمده قطب‌الدین صادقی بیان‌گر همین معانی و مفاهیم درونی است؛ مفاهیمی که انسان را در آزمون تلخ سرنوشت و مقاومت در برابر ظلم و ستم نشان می‌دهد. نمایش روایت دو دلداده‌ای است که پس از ۹ سال دوری و اسارت، با تن آکنده از درد و رنج و جلوه‌هایی ماندگار از ایثار و شجاعت، دوباره با هم دیدار می‌کنند. محور متن چنان‌که از عنوان نمایش هم پیداست، جدایی دو دلداده است. اما این جدایی در بستر یک واقعیت تلخ اجتماعی بیان می‌شود (جنگ). به نظر انتخاب بستر تاریخی و مکانی موضوع (هویزه) به‌جا و مناسب است ولی ساختار روایت و فرم اجرای نمایش درست انتخاب نشده است. دو دلداده در رویارویی با یکدیگر، برای تبرئه خود از این فراق شروع به روایت دردها و رنج‌های خود که ناشی از تجاوز و جنایت دشمن است می‌کنند.

چنان‌که نویسنده خود بیان کرده بر آن است تا ستیز با دشمن را نه در ابعاد معمول و جمعی بلکه در خطوطی ریز و تجربه‌ای فردی تصویر کند. ولی بیان چنین تجربه‌های ذهنی و درونی با روایت کلامی صرف همراه با رفتارهای نمایشی بیرونی امکان‌پذیر نیست یا اگر باشد تجربه‌ای بصری و بیرونی است تا درونی و ذهنی. نویسنده با روایت صرف (اتخاذ ساختاری روایی) موفق به بیان این درد و رنج‌های روحی و روانی نشده است. این نوع روایت در شیوه کارگردانی و بازیگری گروه اجرایی نیز صادق است ولی بیشتر یک روایت بیرونی است تا تجربه درونی. عناصر اجرایی و نمایشی با شناخت کارگردان نسبت به سبک و شیوه مد نظر (استیلیزاسیون) یکدست و هماهنگ است، اما این فرم بیانگر دردها و رنج‌ها در درون این شخصیت‌ها نیست. و بیشتر یک شبهه‌روایت از فجایع بیرونی جنگ در یک بستر تاریخی است.

نمایش بیشتر موفق به روایت جهانی سرشار از خشونت و ناامنی و تبعات جنگ در بستر روابط اجتماعی و اخلاقی انسان‌هاست. و گویی ساختار متنی و شیوه اجرایی نیز در این راستا تعیین شده تا بیان درد‌ها و رنجش‌های درونی. اگر به شیوه بازی بازیگران و چیدمان صحنه دقت کنیم، می‌بینیم که همه چیز دقیق طراحی شده و اضافاتی دیده نمی‌شود، ولی آنچه به‌شدت کم دیده می‌شود جریان روح زندگی و حقیقت درونی متن است. این شکل و فرم اجرایی که مورد علاقه و مطالعه کارگردان است با مضمون و محتوای اثر باهم همخوانی ندارند و این ناهماهنگی در متن و شیوه روایت آن هم دیده می‌شود. در طراحی صحنه و کارپرداخت‌های نمایشی کارگردان موفق عمل کرده و توانسته با هماهنگی در عناصر صحنه‌ای اجرایی یکدست و یکپارچه به نمایش بگذارد. ایده اجرایی که از متن نمایشی وام گرفته شده، (زنان هویزه که در انتها همه با دردی مشترک نشسته‌اند) هم در راستای سبک و شیوه کار انتخاب شده. اما این فرم نه‌تنها بیانگر درد‌ها و رنج‌های عمومی این زنان نیست بلکه به گونه‌ای فقط کارکرد اجرایی و زیبایی‌شناسانه دارد. قطب‌الدین صادقی با شناختی کافی نسبت به سبک و شیوه اجرایی خود توانسته اجرایی یکدست و کامل ارایه دهد اما این فرم در راستای بیان زیرمتن‌های نمایشی نیست و گویی فرم و محتوا با هم همخوانی کاملی ندارند.

سیاوش قائدی