بهره گیری از ظرفیت های ارتباطی نمایش های ایرانی

نگاه ”صمد چینی فروشان” به نمایش ”خرده خانم” کار ”کیومرث پوراحمد”

ورود کارگردان‌های سینما به وادی تئاتر اگرچه چندان نامتعارف نیست، اما همیشه متضمن دوام و توفیق آنها در تاثیر گذاری بر مخاطب نبوده است.

هر چند سینما، بسیار از تئاتر وام گرفته و می گیرد اما تئاتر، حتی در صورت به کارگیری تصویر و فیلم و ویدئو، به مثابه جزئی از عناصر بیانی و ساختاری خود، رسانه هنری کاملا متفاوتی است و علت آن را هم باید در ذات و خمیر مایه مشارکتی تئاتر و همزمانی و دو سویگی فرآیند تولید معنا در صحنه و تالار نمایش و نقش فعال، موثر و انکار ناشدنی ذهن و نگاه مخاطب در فرایند تولید معنا از مجموعه نشانه‌ها و کنش‌های جاری در صحنه دانست، به عبارت دیگر فرایند خلاقیت در صحنه، بر خلاف سینما، فرایندی ناتمام است و کارگردان تئاتر (بر خلاف کارگردان سینما) تعیین کننده معنا یا معانی نهایی نشانه ها و مجموعه کنش های صحنه نیست، به همین دلیل، یک کارگردان تئاتر، ( بر خلاف سینما) در هر مرحله از مراحل خلق تصاویر تعیین حرکات و انتخاب اصوات و طراحی دقیق مناسب فضایی میان بازیگران با یکدیگر و با سایر عناصر صحنه و حتی با تماشاگران باید به سهم یکایک تماشاگران یا تماشاگر به مثابه یک کل یکپارچه، در تالیف نهایی معنا و تحقق تجربه تئاتر واقف باشد.

بنابراین، دانستن رمز و راز چگونگی انتقال معنا به تماشاگر و سهم هر تماشاگر در فرایند تولید معنا عامل تعیین کننده‌ای در مسیر تلاش کارگردان در ترجمه تصویر ذهنی و اهداف معنایی ویژه خود در غالب یک محصول هنری زنده سه بعدی است. (۱)

در "خرده خانم"، کیومرث پوراحمد سینماگر نشان می‌دهد که به درستی با ویژگی های بیانی مدیوم تئاتر آشنایی دارد و نقش تماشاگر در تحقق معنای نهایی رویدادها و کنش‌های صحنه را قدم به قدم، در فرایند تولید نمایش در نظر گرفته است، که این البته می‌تواند حاصل انتخاب درست همکاران صحنه و استفاده آگاهانه او از ظرفیت‌هایی باشد که هر یک از آنها برای تحقق ایده کارگردان به مشارکت گذارده‌اند. افراد صاحب تجریه‌ای نظیر گلاب آدینه، بهرام تشکر، یاسر بیات و... در ادامه این اسطور پیش از پرداختن به مشخصه‌های ساختاری و دقت های نشانه شناختی بعضا مینی مالیستی حالتی اجرای خرده خانم لازم می دانم به نکته بنیادی دیگری نیز اشاره کنم که کلید موفقیت و به تعبیری از مهمترین عوامل تعیین کننده درجه مشارکت مخاطب در روند تالیف معنا در هر اجرای تئاتری و در این مورد خاص، از عوامل چارچوبی جهت دهنده به ذهن تالیف‌گر مخاطب در راستای اهداف معنایی مورد نظر کارگردان بوده است:جهان متن و مقطع تاریخی ویژه ای که مبنای رویدادهای آن قرار گرفته است ، موضوعی که درطراحی بروشور نمایش، به زیبایی به آن پرداخته شده و در دقایق آغازین نمایش به گونه ای تهاجمی و غافلگیرکننده با نمایش لحظاتی از سریال سلطان صاحبقران (اثر علی حاتمی)مورد تاکید قرار می‌گیرد.

طی تاریخ یکصد ساله پیدایی تئاتر در ایران، کمتر هنرمند محبوب عامه مردم و صاحب اندیشه ای وجود داشته است که تجربه ای در زمینه تاریخ نگاری و یا بهره گیری از تاریخ به قصد تحلیل و تبیین واقعیت های معاصر صورت نداده باشد.

به همین دلیل (و البته دلایل بسیار دیگر)هنوز هم آثاری که به نوعی، با تکیه بر تاریخ ،اساطیر و یا رویدادی ویژه از یک مقطع تاریخی، تولید شده یا می شوند ، توجه مخاطبان را به خود جلب می کنند و اگر صداقت کافی در روایت تاریخ و خلاقیت مکفی در شیوه روایت تاریخ هم چاشنی کار شده باشد، درجه مشارکت مخاطب ایرانی را به حد اکثر می رساند.

در این مورد، نمونه های مثال زدنی بسیارند که از میان آنها می توان به سه نام برجسته اشاره کرد:علی حاتمی(در سینما)، بهرام بیضایی و اکبر رادی (در تئاتر) که هر یک به روش ویژه خود کوشیده اند با نگرشی تحلیلی یا حتی ساختارشکن، مقطعی از تاریخ ایران را (دوران باستان دوران میانه و یا دوران معاصر) را مبنای خلق آثار خود قرار دهند (روندی که بعدها به دیگر عرصه های تاریخی هم کشیده شد.) اگر بهرام بیضایی را در بازکاوی ساختار شکنانه به تاریخ اساطیر و تاریخ باستان و اکبر رادی را در حوزه تحلیل اجتماعی-فرهنگی تاریخ پس از مشروطه و دوران پنجاه ساله پر تناقض پیش از انقلاب ۵۷ در حوزه تئاتر، سر آمدان معاصر یک قرن تلاش هنرمندان تئاتر در رویکرد انتقادی به تاریخ بدانیم، علی حاتمی را به حق باید از سرآمدان تاریخی نگری هنری در عرصه سینما تلقی کنیم که با تاریخ نگری های شاعرانه و تمرکزش بر یک دوره تاریخی خاص (دوران قاجار) هم، گرایش به تاریخ نگاری را در میان روشنفکران و هنرمندان ما در عرصه سینما و تلویزیون پایه گذاری کرد و هم میل به خودکاوی تاریخی را در جان گروه‌هایی از اقشار و طبقات عامه مردم تزریق و تقویت نمود و زمینه ساز نوعی تمایل به خود شناسی تاریخی در طبقات میانی جامعه ایرانی شد.

بنابراین، نوع انتخاب کیومرث پوراحمد برای اولین تجربه تئاتریش، علاوه بر جسارت هنرمندانه، از یکسو گویای تداوم ضرورتی است که هنوز هنرمندان شاخص ما به تحلیل تاریخ معاصر احساس می‌کنند و از سوی دیگر نشانگر درک او از ظرفیت های ارتباطی همچنان قدرتمندی است که متون مربوط به تاریخ معاصر به ویژه تاریخ مشروطیت با خود می کنند.

● تحلیل نشانه شناختی اجرای "خرده خانم"

کیومرث پوراحمد، به عنوان کارگردان، از یک ملودراماتیک تاریخی، یک کمدی سیاسی-رمانتیک روایی(به تعبیر برشتی آن) فراهم می‌کند و در انجام این کار، ظرفیت های ارتباطی نمایش‌های ایرانی، به ویژه نمایش های تخت حوضی و تعزیه را مبنای خوانش خاص خود از متن قرار داده و اجرایی خلق می کند که در آن، میزانسن مسلط بر متن است و موسیقی با کارکرد دلالی و روایی اش، چنان در ذات کار رخنه می‌کند که به یکی از عناصر اصلی میزانسن بدل می‌گردد.

کیومرث پوراحمد در "خرده خانم" به تبعیت از سنت کلاسیک کمدی‌های ایرانی و تعزیه، به ترکیب بندی سازها و موسیقی و تضیف، نقش‌های دلالی، توصیفی و تحلیل گرانه ویژه‌ای بخشیده است که در آن، موسیقی، در کنار کلام نمایش، بازی‌ها، لحن، ژست‌ها و حرکات بازیگران و دکور، در جهت بخشی به ظرفیت‌های، معنا آفرینی و تالیف گرانه ذهن مخاطب از نشانه‌های صحنه‌ای، در راستای معانی خاص مورد نظر کارگردان و نویسنده، نقشی بسیار فعال و موثری ایفا می‌کند. بعلاوه، موسیقی و سازهای انتخابی در کنار تصنیف‌های آشنایی که هر یک به دوره خاصی از تحولات سیاسی –اجتماعی عصر مشروطه مربوط می‌شوند، در ترکیبی دلالت گرو خلاقه، چنان بار نشانه ای و دلالی عظیمی بر تالار نمایش تحمیل می‌کنند که علیرغم فضای کمیک و بعضا خنده آور رویدادهای صحنه، حجمی مهار نشدنی از خاطرات و تاثرات عاطفی و هیجانی و تعلمات نوستالژیک را در ذهن و روان مخاطبان- در ابعاد مختلف- بر می‌انگیزاند، هیجاناتی که در باز خودشان به صحنه و بالعکس، فضای یکدست و اتمسفر یگانه‌ای خلق می‌‌کنند که در آن، صحنه و تالار نمایش، در تجربه عقلانی (و نه عاطفی) یکپارچه‌ای به مشارکت می‌نشینند.

پوراحمد، در تحقق این فرایند، به درستی، ظرفیت‌های روایی و تعقل بر انگیز نمایش‌های ایرانی را در همه اجزای ساختاری نمایش خود (از بازی‌ها و تقطیع‌های موسیقایی –روایی میان پردها و صحنه‌ها گرفته تا نوع طراحی دکور و طراحی صحنه) به وضوح گسترش می‌دهد که از آن میان می توان به تقسیم بندیی سه گانه صحنه میان "رویدادگاه نمایش" جایگاه نوازندگان "زنده" و جایگاه صحنه‌گردان (معین البکا) و دخالت و مشارکت مستقیم این دو در فرایندهای صحنه‌ای، فضا سازی‌ها، تقویت اتمسفریک سیر تحول یابنده رویدادها و همراهی روایی و فاصله گذارانه این دو بخش در همخوانی‌های روایی آغازگر هر پرده، اشاره کرد.

نمایش "خرده خانم" در پنج پرده و سه صحنه طراحی شده است که در آن، پایان بخشی هر پرده، یک تصنیف، به همراهی کمانچه و ضرب و همخوانی گروهی بازیگران است که تاثیر فاصله‌ گذارانه و روایی تعقل برانگیزی بر تالار نمایش وتماشاگران دارد نوع تصنیف‌ها، در آغاز و پایان هر پرده و نیز نوع موسیقی به کار گرفته شده در متن هر صحنه، با دقتی دلالت گرو هدفمند طراحی شده‌اند که همچون همخوانی در نمایش‌های یونانی، نقش کارسازی در جهت بخشی به نحوه، نوع و محتوای خوانش تماشاگران از نشانه‌های کلامی و حرکتی، دیداری و شنیداری صحنه و رویدادهای نمایش ایفا می‌کند. فی‌المثل: پرده اول نمایش (صحنه دربار)، با موسیقی کاملاً مطربی و تصنیف معروف: تی رام – تی رام آخ جون – می‌خوام برم آخ جون" آغاز می‌شود که تاکید روشنی بر فضای عوامانه، غیر فرهنگی و سطحی دربار قاجار دارد. این صحنه که با اخراج خرده خانم ( دخترک روستایی نشان شده برای ازدواج با شاه قاجار در روز جشن تولد پنجاه سالگی اش) و دده خانم(پیشکار هنری زنان اندرونی) همراه است، با همخوانی گروهی تصنیف آسنای "موسم گل، دوره حسن، یک دو روز است در زمانه "به پایان می‌رسد که خود مقدمه ای معنا دار برای آغاز پرده دوم است که به آشنایی و عشق میرزا عبداله نسبت به خرده و داستان شکوه آمیز میرزا ( روشنفکری که به ناچار مباشری و میرزایی سرتیپ خانه نشین و مغضوب شده دربار قاجاری را پذیرفته اما عمیقا در اندیشه پیوستن به مشروطه خواهان مستقر در استانبول است، همچنین اهل موسیقی و آشنا به با زبان فرانسه است) درباره عدالت و" دمقراسی" و رنج توده ها از استبداد درباری می‌پردازد؛ صحنه‌ای که به سهم خود با همخوانی تصنیف: همه سیاهی، همه تباهی – مگر شب ما سحر ندارد "از ملک الشعرای بهار به پایان می‌رسد که آغازی برای صحنه‌ای است که به گونه‌ای "نمادین" فضای پر آشوب پس از علنی شدن خبر قتل شاه به دست انقلابیون و سرکوب‌های خونین گسترده بعد از آن را ترسیم می‌کند؛ ترانه ای که همخوانان، به گونه‌ای نمایشی و آشکار، از روی کارت‌های قرمزی که در دست دارند می‌ خوانند و در پایان هم مثل بازی فوتبال، به آنها کارت قرمز می‌دهند؛ و همینطور است همخوانی تصنیف: ما را همه شب نمی‌برد خواب- ای خفته روزگار و دریاب" که آغاز گر پرده پنجم است که در آن، اهداف انقلابی و مبارزه جویانه میرزا عبداله و مشروطه طلبان مطرح می شود؛ و نیز همخوانی تصنیف" کشور ما کشور ایران بود- مسکن شیران و دلیران بود" در پایان نمایش که با میزانسنی کاملا حساب شده و دلالت‌گر صورت می‌پذیرد و به همین دلیل نیز با همخوانی تماشاگران، به نشانه تائید اجرا و همدلی با مفاهیم نمایش همراه می‌شود که گواه دیگری بر موفقیت اجرا و تحقق تجربه مشترک میان تالار و صحنه نمایش است.

و البته همین بحث را می‌توان در موارد متعدد دیگری نظیر، کارکرد نشانه‌شناختی طراحی مینیمالیستی و چشم نواز صحنه، شیوه تقطیع رویداد ها و ایجاز به کار گرفته شده در روایت، بازی‌های شیوه گرایانه و استیلیزه بازیگران، دوگانگی و طنز مستتر در ریتم و موسیقی همراهی کننده تصنیف‌ها، به خصوص تصنیف‌های برخوردار از بار معنایی و در نمایه‌‌ای تلخ یا مهیج سیاسی و اجتماعی نیز توسعه دارد اما، برای جلوگیری از تطویل کلام، با اشاره‌ای گذرا به بازی خود آگاه، هدایت گر و روایی گلاب آدینه (در نقش دده) بازی منطقی، شیرین و جذاب سارا توکلی ( در نقش خرده). بازی خوش پرداخت امیررضا وزیری که یادآور بازی‌های درخشان استاد فقید بازیگری متد علمی، جمشید لایق است، و بازی گرم، انتقادی و دشوار فرزین محدث (در نقش‌های مطرب و ملیجک) و بازی ظریف و پراحساس و روایی فریدون محرابی ( در نقش میرزا عبدالله) و بازی پرتحرک، انفجاری و گرم ژاکلین آواره (در نقش‌های زن اندرونی و پیک) و بازی ریز بافت و زیر پوستی دنیا محمدی (در نقش صحنه گردان)، این گفتار مطول را به پایان می‌برم و به کیومرث پور احمد و گروه اجرایی "خرده خانم "خسته نباشید می‌گویم.

۱- کتاب کارگردانی تئاتر پست مدرن، ترجمه صمد چینی فروشان ص ۱۳ – ۵