کاتارسیس, بازیگر و تئاتر حماسی دفاع مقدس

کاتارسیس واژه ای یونانی به معنای تزکیه و تطهیر است این واژه از کلمه کاتار و کاتارین که در حوزه مذهب و پزشکی تعریف پیدا می کند گرفته شده است

"کاتارسیس واژه‌ای یونانی به معنای تزکیه و تطهیر است. این واژه از کلمه "کاتار" و "کاتارین" که در حوزه مذهب و پزشکی تعریف پیدا می‌کند گرفته شده است."(۱)

کاتارسیس در نتیجه برانگیخته شدن و بیداری حس شفقت و هراس ایجاد می‌شود و باعث تزکیه و تطهیر از خصایل برانگیزاننده شفقت و هراس می‌گردد. منظور ارسطو از کاتارسیس احتمالاً احساسی است که فرد در مواجهه با دو حس شفقت و هراس پیدا می‌کند و در نتیجه آن تزکیه و تطهیر می‌شود.

ارسطو این تعریف را در مورد نمایش‌های تراژیک ارائه می‌دهد. زیرا سرنوشت قهرمان تراژدی بیش از سرنوشت شخصیت گونه‌های دیگر نمایشی سزاوار شفقت و ترحم است و مخاطبش را در احساسی توام با هراس قرار می‌دهد.

اما از منظر دیگر و به واسطه شباهت و قرابت ساختمان و ساختار تراژدی و حماسه به یکدیگر، به طور قطع اهمیت و تاثیر کاتارسیس در تئاتر حماسی که تئاتر دفاع مقدس- و تئاتر جنگ - را هم شامل می‌شود، نیز می‌تواند مورد توجه و تاکید قرار گیرد. به هر حال کاتارسیس به عنوان نتیجه یک تاثیر در همه گونه‌های نمایشی با کیفیت‌های مشخص وجود دارد و در حوزه تئاتر دفاع مقدس نیز می‌تواند مورد تحلیل و بررسی قرار گیرد.

کاتارسیس به عنوان یک نتیجه روانشناختی بر سایر جنبه‌ها و عناصر نمایش - همراه با تماشاگر - نیز تاثیر می‌گذارد و طبیعتاً در نتیجه فرآیند ارتباطی اجرا از این عناصر برای افزایش و کاهش کیفیت اش نیز بهره می‌گیرد. یا به عبارت دیگر می‌توان گفت که عناصر اجرا می‌توانند کیفیت کاتارسیس را تعیین کنند.

در این مبحث قصد ما این است که بازیگری را به عنوان یکی از مهمترین حوزه‌ها و عناصر تئاتر دفاع مقدس در ارتباط با تاثیر کاتارسیس مورد بررسی قرار داده و پس از آن به بازیگری تئاتر دفاع مقدس و سایر عناصر در ارتباط با کاتارسیس بپردازیم.

همه این عناصر اجرایی به صورت جزئی (هر یک از آنها) و به صورت کلی (مجموعه نمایش) تحت تاثیر متن و وجوه دراماتیک آن هستند. در واقع متن و ویژگی‌های آن مستقیماً بر کیفیت عناصر اجرایی نمایش موثر واقع می‌شوند. کاتارسیس نیز به عنوان پدیده حاصل از انرژی درام واجد چنین کارکردی است و طبیعتاً می‌تواند عوامل اجرایی نمایش را تحت تاثیر قرار دهد. بدین ترتیب هر عنصر اجرایی در نمایش براساس کار ویژه‌های مربوط به تولید حس کاتارتیک واجد خصلت‌ها و ویژگی‌هایی می‌شود که ممکن است در نمونه‌های مشابه نمایشی بر اساس کیفیت و ماهیت عنصر کاتارسیس کیفیتی متفاوت داشته باشد.

به عبارت دیگر می‌توان ادعا کرد که عناصر و عوامل نمایش در نتیجه تعریف، ارتباط و ارائه متن متاثر از انرژی کاتارسیس هستند. این عناصر انرژی کاتارتیک را دریافت کرده و ضمن اینکه خود از آن متاثر می‌شوند، بخشی از این تاثیر را نیز در نتیجه فرآیند انتقال و ارتباط با صحنه و سالن نمایش به اجرا می‌گذارند یا منتقل می‌کنند.

معمولاً آنچه تا بحال در مورد تاثیرات کاتارسیس در درام مطرح شده متوجه دریافتگر درام (خواننده یا تماشاگر) بوده است. اما باید توجه داشت که در جریان تولید و اجرای یک کلیت نمایشی اولین مجموعه‌ای که در مواجهه با قدرت کارتارتیک قرار می‌گیرد گروه بازیگران نمایش است.

بازیگر در جریان پروسه تولید نمایش اولین مواجهه و برخورد را با متن دارد (در مقام خواننده). و در ضمن در گستره تولید و در جریان تمرین نمایش مدام با تجربه تاثیرپذیری از کاتارسیس مواجه است.

"تئاتر آیینی موثر است که کل آن یا لااقل بخشی از آن، توسط مجری نمایش اجرا می‌گردد، مجری که به نحوی در این قداست شرکت دارد. قربانی نمایش آن کسی است که نمایش به او تحمیل شده است یعنی بازیگر و همچنین تماشاگر. سالن نمایش تبدیل می‌شود به محراب، نمایش به عمل قربانی کردن و تماشاگر به قربانی.(۲)

بازیگر نخستین قربانی محراب صحنه است. همچنان که اگر دیونیزوس را نخستین قربانی تراژدی و عامل انگیزش کاتارسیس بدانیم نخستین کسی که جایگزین او می شود بازیگر نمایش است.

در واقع بازیگر در سطحی وسیعتر در معرض حس ترحم و ترس قرار می‌‌گیرد و از آنجا که خوانش را بیش از دریافتگران نمایش در مقام قربانی تراژدی قرار می‌دهد حتی ترس و ترحم را در سطحی بالاتر و مرتبه‌ای قوی‌تر احساس می‌کند. بازیگر نزدیکترین فرد به قهرمان تراژدی است و پیش از هر دریافتگر دیگر با او همذات پنداری می‌کند و درگیر مسائلش می‌شوند. بنابراین منطقی است که او را نیز متاثر از انرژی کاتارتیک بدانیم. در واقع باید قبول کرد که بازیگر علاوه بر انتقال تاثیرات متن و کلیت درام بخشی از قدرت کاتارسیس بر مخاطب را از تاثیری که خوانش از کاتارسیس پذیرفته منتقل می‌کند.

بازیگر نمایش حتی با توجه به اینکه نقش را از مدتها قبل تمرین می‌کند و شب‌های متوالی آن را در یک سالن به روی صحنه می‌برد، می‌تواند هر بار به میزانی معین ارتباطی کاتارتیک با نقش پیدا کرده و حتی تا آخرین روز اجرای نمایش از آنچه بر سر قهرمان می‌آید دچار هراس شود و برای آنچه بر او گذشته است دل بسوزاند.

گوردون کریگ در مورد بازیگران می‌گوید: هزاران نفر به سوی تئاتر روی آورده‌اند به خاطر آنکه احساس نیاز به حرکت و جنبش و هیجان داشته‌اند. می‌خواسته‌اند شخصیت خود را شکوفا کنند. می‌خواسته‌اند نقش شخصیت دیگری غیر از خود ظاهر شوند و چون آگاه نبوده‌اند این کار به معنی زیستن در جان تخیل و تصور است...(۳)

این ویژگی ممکن است که در همه بازیگران و همه آثار نمایشی صادق نباشد. اما دست کم در برخی از آنها و شاید سبک‌هایی از آن وجود داشته باشد.

اگر تئاتر بالی جنگجویان را در حال وحشت و هراس و جنگ مداوم نشان می‌دهد – جنگجویانی که شخصیت‌های نمایش هستند - آرتو بازیگرانی را گرد هم می‌آورد که در حال وحشت و هراس‌اند.(۴)

ماهیت نمایش از نظر او (آرتو) بیان این تقدس خشونت بار است از خلال حرکات آیینی بازیگرانی که خود توسط نیروهایی تسخیر شده‌اند و تماشاگرانی که خویشتن را تسلیم این خشونت کرده به نوعی قربانی می‌شوند. هم چنین جست‌وجوی ریشه‌های نمایش خود نوعی اندیشیدن درباره سحر و جادو و درباره نیروهای فعال و مولد نمایش است. (۵)

البته تئاتر آرتو بیشتر، آن بخش از نمایش را که به واسطه ایجاد وحشت و هراس بازیگر را همچون یک قربانی نشان می‌دهد، مورد توجه دارد، اما همین ویژگی و تبدیل کردن شخصیت به یک قربانی در سطح پرداخت داستانی و سپس پذیرش و تکرار آن در بازیگر کیفیتی از کاتارسیس را با برجسته کردن تاثیر هراس در صحنه و تماشاگر بوجود می‌آورد. تئاتر شقاوت کاتارسیس را با توحه به برانگیزش دو حس ترحم و ترس در خود دارد اما مسئله مهم این است که عنصر هراس به نسبت ترحم غلبه و چربش قابل ملاحظه‌ای دارد و به نسبت نیروی هراس و برانگیختن وحشت انرژی کمتری را به ترحم و دلسوزی در بازیگر و مخاطب نمایش اختصاص می‌دهد. درست است که وحشت و هراس مهمترین عنصر در تئاتر آرتو است اما باید توجه داشت که همین عنصر کیفیتی از کاتارسیس است که در وهله نخست تماشاگر و صحنه و بعد از آن تماشاگر و دریافت‌گر نمایش را تحت تاثیر قرار می‌دهد.

آرتو در نمایش‌اش از خشونت و وحشتی سخن به میان می‌آورد که همچون تهدیدی متعالی برروی صحنه جلوه می‌کند تا انسان را از اعمال آن در زندگی روزمره به دور نگه دارد. او برای نمایش این خشونت بر روی صحنه ابتدا تاثیر نیروهای شقاوت را بر خود اجرا مورد تاکید قرار می‌دهد و به عنوان مثال گرایش بازیگران نمایش‌اش به ترس و هراس ارسطویی را مطرح می‌سازد:

"تصور می‌شود ترس و هراس حالتی منطقی است که بازیگر تئاتر شقاوت بدان گرایش دارد."(۶)

به عنوان مثال، پیربرونل در کتاب "تئاتر و شقاومت یا تقدس زدایی از دیونیزوس" یکی از آثار آرتو را در این رابطه نمونه می‌آورد: "در نمایشنامه سفر به سرزمین تاراهوما را Le voyage ou pays de tarahu maras ، آرتو یک مراسم آغازین را تصویر می‌کند که در آن رقصنده‌ها قبل از شروع به حرکت نوع گیاه مکزیکی تحت عنوان Peyoit را مصرف می‌کنند تا با متدهای حساب شده ترس و وحشت لازم را نخست در خود و سپس در تماشاگر ایجاد نمایند. (۷)

بازیگر علاوه بر آنکه ممکن است برای تاثیرگذاری بیشتر به طور مستقیم و از راه‌هایی مثل تمرین یا نمونه‌ای که در مثال بالا ذکر شد، به برانگیختن حس ترحم و ترس در خودش اقدام کند، با همذات پنداری در نقش نیز از راهی دیگر تقریبا می‌تواند به چنین هدفی دست یابد. در روش تمرین برای درگیر شدن با دنیای شخصیت بازیگر با فرد خاصی مواجه می‌شود، او را می‌بیند، تجربه می‌کند و یا در زندگی شخصی خود با مساله درگیر می‌شود. برای خلق یک نقش، بازیگر سعی می‌کند خود را از نظر جسمی، عاطفی در شرایطی قرار دهد که بتواند آن احساس را بازسازی کند. تکنیک کار شامل مجموعه از تمرین‌ها برای خلق وضعیتی عاطفی است که حافظه و یا احساس ناخودآگاه از طریق آن وضعیت به مکاشفه‌ای درونی می‌دهند. بازآفرینی دقیق و صحیح یک احساس به تماشاگر هم این امکان و توان را می‌دهد که با بازیگر پیوند برقرار کند و با نمایش درگیر شود و با آن پیش برود. (۸)

ارتباط و تاثیری که بازیگر در زمینه ایفای نقش بر روی صحنه، از احساس و عاطفه‌اش تجربه کرده و در معرض اجرا قرار می‌دهد در گستره فرایند ارتباطی نمایش، در میان خود بازیگر و تماشاگر به نسبت و میزانی مستقیم و معین تقسیم پذیر است.

اگر بازیگر در تلاش برای برقراری ارتباطی عمیق و موثر با شخصیت موفق باشد و بتواند به عنوان مثال همچون این شخصیت حوادث را تصور کند و با وحشت و هراسی که او مواجه است روبرو شود، احتمالاً بهتر خواهد توانست این حس را در تماشاگر بیدار کند. برعکس اگر مانند آنچه در تئاتر برشت اتفاق می‌افتد ارتباطش با شخصیت و نقش تنها از روی تحلیل و شناخت غیر مستقیم باشد، در زمینه اجرای نمایش نیز تماشاگر را با چنین دیدگاهی به شخصیت هدایت می‌کند و کمتر اجازه درگیر شدن احساسات را به او می‌دهد.

در تئاتر برشت بازیگر با شخصیت و تماشاگر همذات پنداری نمی‌کند و در واقع سعی می‌کند مثل خواننده یک متن عمل کند و تفسیر شخصی و ویژه‌ای درباره آن داشته باشد و در طول نمایش آن را ارائه کند. در این شیوه از تماشاگر هم می‌خواهند که پیوسته هوشیار، منتقد و متفکر باقی بماند و خود را یکسره به متن و مضمون نسپارد (۹)

شاید در این شیوه است که بازیگر و تماشاگر کمتر از هر شیوه‌ای از انرژی کاتارتیک تاثیر می‌پذیرند و بیشتر از فرایند احساسی با منطق نمایش مواجه می‌شوند. برشت هیچگاه نمی‌خواهد که بازیگران و تماشاگرانش را با تاثیرات قوی احساسی درگیر سازد و در عوض در پی رسیدن به یک نتیجه منطقی در مورد مفاهیم و پدیده‌های مطرح شده در نمایش‌اش است. اما در عین حال نمی‌توان با قطعیت وجود نیروی کاتارسیس در آثار فاصله گذارانه برشت را نادیده گرفت.

در مورد شیوه برخورد بازیگر با حرفه و هنر نمایش و انتقال و ابلاغ نقش در فرایند ارتباطی میان نمایش و مخاطب چند منظر گسترده را می‌توان مورد ارزیابی قرار داد. یکی از آنها رابطه بازیگر با شخصیت نمایشی را در بر می‌گیرد. این رابطه و شکل ارتباط بازیگر با شخصیت همانطور که ذکر شد تاثیر زیادی در نحوه اجرای کار توسط بازیگر دارد. و به همان میزان در زمینه انتقال نقش به تماشاگر نیز با نسبت‌های متفاوت تاثیرات گوناگونی بر می‌انگیزد.

گستره دوم به رابطه بازیگر و موضوع کار او مربوط می‌شود و انتظارات او از آنچه به عنوان فعالیت نمایشی انجام می‌دهد و همچنین توقعش از تماشاگر را در مورد فعالیتی که انجام می‌دهد شامل می‌شود.

در محدوده سوم نیز رابطه میان بازیگر و تماشاگر مطرح می‌شود که بر اساس محمل‌های پیشین تغییر پذیر است و می‌تواند شیوه‌های متفاوتی را در بر گیرد.

یکی از مهمترین مواردی که در شناخت کاتارسیس همواره مطرح بوده به مقوله مذهب بر می‌گردد، اما بحث در مورد آن کاملاً پیرو این تفسیر مذهبی نیست "چارلز دوسینت دنیس" منتقد فرانسوی در De la tragedy anciemnet modern خود نوشته است: "ارسطو در بنا نهادن تزکیه‌ای خاص که تا به حال هیچ کس متوجه آن نشده است به اندازه کافی حساس بود و به عقیده من، خود او هم آن را کاملاً درک نکرده است. البته این مطلب بیشتر مبالغه آمیز به نظر می‌رسد و همانطور که قبلاً ذکر شد، ارسطو اگر از کلمه کاتارسیس استفاده کرده است، برای این کلمه معنی بخصوصی هم در متن ارائه کرده است."(۱۰)

● کاتارسیس و تاثیر مذهبی

کاتارسیس علاوه بر کارکرد کاملاً روانشناسانه‌ای که دارد، در حوزه روان پالایی غیر مستقیم و به لحاظ مذهبی مستقیماً می‌تواند در رفتار دینی مخاطب و گروه نمایشی نیز موثر واقع شود .

در واقع کارکرد کاتارتیک آنجایی جنبه مذهبی پیدا می‌کند که نمایش به مقوله غیر دینی در داستان پرداخته و قهرمانش را در مواجه با تقابلی مذهبی، آیینی قرار دهد که حاصل آن برجسته شدن شکست وجه غیرمذهبی بر اساس منطق دراماتیک و در جهت روانشناسی تزکیه و تطهیر باشد.

در حوزه همسویی اخلاق مضامین نمایشی با تعالیم مذهبی نمونه‌های بسیاری را می‌توان مثال آورد که رفتار غیرمذهبی قهرمان در آنها سبب تحریک احساسات ترحم و ترس در مخاطب شده و کاتارسیس را در پی می‌آورند.

شخصیت‌های نمایشی با کاربرد واژه تراژدی و ترحم، در روح بشر مسئله تئاتر را می یابند. زیرا با رجوع به مقدمه درباره تراژدی می‌دانیم که نمایشنامه‌نویس هیچ نیروی دیگری را برای تراژدی خود بکار نمی‌برد مگر ترحم (apitty with delight) !

● کاتارسیس در تئاتر حماسی

پیش از این پس از تعریف تراژدی و بررسی نظریه‌های ارسطو، درباره کاتارسیس و کارکردهای کاتارتیک نمایش صحبت به میان آمد. در واقع اینکه کاتارسیس حسی حاصل تاثیرات – به ویژه قهرمان آن – بر مخاطب است به وضوح اثبات شده و کمتر تردید و شبهه ای در مورد آن در میان صاحبنظران وجود دارد.

اما حالا باید دید که این تاثیر حسی ترحم و ترس آیا می‌تواند در دیگر ژانرهای نمایش نیز وجود داشته باشد و مورد تحلیل و بررسی قرار بگیرد.

حماسه یکی از این ژانرها است که به واسطه شباهت‌های زیادی که در ساختار و ساختمان آن با تراژدی وجود دارد مسلماً می‌تواند کیفیت بالایی از تاثیر کاتارسیس را در مخاطب برانگیزد.

تفاوت عمده تراژدی با حماسه در حرکت قهرمان است. قهرمان تراژدی و حماسه در پایان نمایش ممکن است کشته شوند یا از بین بروند. هر چند مرگ قهرمان حماسه را نمی‌توان با سقوط تراژدی مقایسه کرد اما در عین حال – به لحاظ بیرونی – این قهرمان هم دچار نوعی سقوط قدرت می‌شود. اما تفاوت قهرمان حماسه با قهرمان تراژدی در آگاهی اوست.

قهرمان حماسه (در واقع قهرمان داستان دفاع مقدس که در اینجا مورد بحث است) از سرنوشت و سرانجامی که در انتظار اوست آگاهی دارد، درست برعکس قهرمان تراژدی که ناآگاهانه و ناخواسته و به واسطه جبر سرنوشت دچار سقوط می‌شود.

سقوط ناآگاهانه قهرمان تراژدی ترس و ترحم را در مخاطب بیدار می‌کند، اما اگر در حماسه آگاهی را به سرنوشت و حرکت قهرمان اضافه کنیم خواهیم دید که ترس و ترحم مورد انتظار در مخاطب کیفیت دیگر گونه‌ای پیدا می‌کنند.

به عقیده پیرکرنی، نمایشنامه‌نویس فرانسوی، تراژدی با ایجاد کاتارسیس حالت سودا و تطهیر و تزکیه را به وجود می‌آورد و البته در مورد آن تردیدهایی هم دارد. کرنی به دنبال شیوه دیگری جهت تطهیر از طریق نمایشنامه است که ارتباط بیشتری با آثار حماسی پیدا می‌کند. این شیوه بدنبال برانگیختن تحسین و ستایش در برابر عملی قهرمانانه است که یکبار دیگر همان مبحث پارادوکسیکال میان لذت و رنج را مطرح می‌سازد. این همان کارکردی است که تئاتر دفاع مقدس و داستان نمایشنامه دفاع مقدس می‌تواند به وسیله آن تاثیر روانی و اخلاقی اثر بر تماشاگر را تقویت کند.

قهرمان در آثار حماسی و آنجا که حرف از دفاع مقدس به میان می‌آید، شهادت و مرگ را آگاهانه پذیرفته و به سمت آن حرکت می‌کند. در واقع عمل این قهرمان نه ترحم انگیز و هراس آور، بلکه تحسین برانگیز و توام با ستایش است. بنابراین کیفیت و جنس تاثیری که بر مخاطب می گذارد نیز متفاوت خواهد بود.

در تحسینی که در برابر تقوا احساس می‌کنیم، نوعی تطهیر سوداها انجام می‌پذیرد که ارسطو راجع به آن حرفی نزده است در حالی که شاید این شیوه به مراتب مطمئن تر و موثر تر از تطهیر از طریق نمایش وحشت و ترحم به روی صحنه است. تحسین در برابر تحسین در برابر تقوا نوعی احساس علاقه و عشق در ما ایجاد می‌کند که باعث می‌گردد نسبت به آن چه مخالف این تقواست، احساس نفرت و انزجار بکنیم. (۱۱)

در واقع این احساس کیفیت متفاوتی از کاتارسیس است که ارسطو به آن اشاره نمی‌کند.

در ارتباط با این تاثیر مرگ یا شهادت قهرمان حماسه و دفاع مقدس واکنش مخاطب را در مقابل دو خصلت مهم ایمان و تقوا قرار می‌دهد. اینجاست که نه یک خصلت بد بلکه خصائل نیکو حسی قوی را در مخاطب بر می‌انگیزانند و او را در مقابل نیروهای مخالف تحریک می‌کنند. این تحریک دو حس نفرت بجای ترحم و انزجار به جای ترس را در او بیدار می‌کند و منجر به روان پالایی می‌شود.

در روان پالایی نوع دوم، باز هم تزکیه و تطهیر انجام می‌شود و این تزکیه و تطهیر باز هم تحت تاثیر عمل قهرمان است. اما نه در جهت رفع خصلت قهرمان از درون مخاطب، بلکه در جهت تقویت این حس و تزکیه از خلاف آن.

مخاطب در مقابل عمل قهرمانانه یک رزمنده تئاتر دفاع مقدس در جبهه دچار نوعی کاتارسیس می‌شود. او خصلتهای آگاهانه این قهرمان حماسه ساز را در وجود خود تقویت می‌کند و با ستایش و تحسین حرکت این شخصیت والا، ضمن شناخت پیدا کردن از ضد قهرمان به تزکیه و تطهیر ناخودآگاه خصائل ناپسند دشمنان از روان خویش می‌پردازد.

البته این نظریه درست برخلاف نظریه قهرمان پروری تئاتر وحشت و شقاوت قرار می‌گیرد که باز هم به نتیجه معکوس خصلت قهرمان در کیفیت کاتارسیس توجه دارد:

"نمایشنامه‌نویسی چون کربیون، شقاوت را با همراهی اهدافی به کار می‌برد که چیزی نیستند جز بیان همان هیجانات نمایشی که ارسطو توصیفشان کرده است: برای هدایت تماشاگران به سوی ترحم، منتها از طریق وحشت! باید که نمایشنامه نویس عملی شوم را در پی تصاویری جالب به نمایش بگذارد."(۱۲)

درست در نقطه مقابل این نظر در تئاتر حماسی و آنگونه که مورد نظر ماست در تئاتر دفاع مقدس نه وحشت که لطافت و شاعرانگی ایمان و اراده است که تاثیر گذار واقع می‌شود.

در این ژانر حتی اعمال خشونت و وحشت از جبهه ضدقهرمان نیز با لطافت هدف و انگیزه ستایش برانگیز قهرمانان حماسی تلطیف می‌شود و به همین ترتیب هم بر مخاطب تاثیر می‌گذارد.

به همین دلیل هم هست که بخش مهمی از مضامین دفاع مقدس در فرهنگ ما عنوان مقدس و قداست را با خود به همراه دارد و از هر نوع ترس و خشونت و وحشت فاصله می‌گیرد. در این حوزه حتی مرگ نیز شکل عوض می‌کند و به یک امر مقدس و ستایش برانگیز تبدیل می‌شود. در واقع قداست عمل باعث تغییر کیفیت و تاثیر کاتارسیس در مخاطب هم می‌شود.

قهرمان تراژدی یا در مبارزه عمل گرایانه بیرونی و یا در جریان فرآیند فروپاشی توسط نیروهای گریز ناپذیر مدرن حرکتی عینی یا ذهنی و درونی را انجام می دهد که به واسطه آن از سعادت و عظمت ابتدایی به شقاوت و بدبختی پایانی می‌رسد.

اما در حماسه این حرکت علاوه بر شباهتهایی که در ساختار درام دارد، به شکل دیگری است؛ قهرمان حماسه در مبارزه عمل گرایانه بیرونی و به مدد نیروهای قوی تقوای درونی و در مواجهه و تقابل با نیروهای متقابل از عظمت بزرگی ای که او را در مسیر مبارزه قرار داده به سعادت و بزرگی پایان ناپذیر می‌رسد.

در تراژدی سقوط و بدبختی ترحم و ترس مخاطب را بدنبال دارد، اما در حماسه بزرگی و سعادت قهرمان ستایش و تحسین و برای طرف مقابل انزجار را به همراه می‌آورد. اما نکته مهم در هر دو مورد، اینکه، کاتارسیس و تحول و پالایش روانی در مخاطب به وقوع می‌پیوندد. کاتارسیس که روح را از آنچه اشتباه یا نقطه ضعف قهرمان تراژدی می‌نامیم، تطهیر می‌کند و باعث تزکیه نفس در تماشاگر می‌شود، این تزکیه نفس نتیجه همذات پنداری تماشاگر با قهرمان است.

اما در حماسه حتی کیفیت همذات پنداری مخاطب با قهرمان نیز متفاوت است. مخاطب در عین حال که با قهرمان حماسه همذات پنداری می‌کند، برای او ارج و ارزش و احترام زیادی قائل است و هیچ گاه با او یکی نمی‌شود و نمی‌تواند برابری ذات را با او نتیجه گیری کند به همین ترس ناشی از رنجش جسم را در مورد این قهرمان احساس نمی‌کند و تمام نیروهای احساسی او در جهت ستایش و تحسین قهرمانی الگوی حماسی هزینه می‌شود. این حس ذخیره شده درونی که فوق العاده نیرومند هم هست، بنابراین در جهت تقابل با نیروهای مخالف قهرمان قرار می‌گیرد. این تقابل حس هم هست که تزکیه از صفات و خصائل ناپسند ضد قهرمان را در مخاطب تئاتر حماسی به وجود می‌آورد.

سپهر صادقی

منابع:

۱- دهخدا، علی اکبر – لغت نامه – انتشارات مجلس شورای ملی – ۱۳۶۶

۲- برونل، پیر- تئاتر و شقاومت یا تقدس زدایی از دیونیزوس- ترجمه ژاله کهنویی پور- نشر قطره – چاپ اول- تهران ۱۳۸۴- صفحه ۸۹

۳-کریگ، گوردون – در باب هنر تئاتر – ترجمه دکتر ابوالفضل وثوقی – نشر قطره – چاپ اول – تهران ۱۳۸۴- صفحه ۳۱

۴-همان کتاب – صفحه ۱۰۰

۵-همان کتاب – صفحه ۹۳

۶-همان کتاب – صفحه ۱۰۱

۷-همان کتاب – صفحه ۱۰۴

۸- جونز، فیل- تئاتر درمانی و نمایش زندگی – ترجمه چیستا یثربی- نشر قطره – چاپ اول تهران ۱۳۸۳- صفحه ۶۴

۹- همان کتاب – صفحه ۷۵

۱۰- ۰BRUNIUS. TEDDY. CATHAR SIS. WWW. Dictionary of the history ofldeas.com . page ۶

۱۱- برونل ، پیر. مرگ گودو. ترجمه مازیار مهیمنی. انتشارات نمایش. چاپ اول. تهران ۱۳۷۹- صفحه ۱۵۲

۱۲- همان کتاب – صفحه ۱۴۹