شکست سیاه بازی مدرن روی صحنه

اصغر عبداللهی و کیومرث پوراحمد را به ترتیب به عنوان فیلمنامه نویس و کارگردانی می شناسیم که در سینما و تلویزیون با هم تجارب مشترک زیادی دارند ولی «خرده خانم» اولین تجربه شان روی صحنه به حساب می آید و همین می تواند بهانه ای برای طرح مساله سرک کشیدن سینماگران به تئاتر و مقدمه ای برای شروع این یادداشت باشد ولی ترجیح می دهم به جای پرداختن به این موضوع کلی, بروم سراغ اصل مطلب و خود نمایش

اصغر عبداللهی و کیومرث پوراحمد را به ترتیب به عنوان فیلمنامه‌نویس و کارگردانی می‌شناسیم که در سینما و تلویزیون با هم تجارب مشترک زیادی دارند. ولی «خرده خانم» اولین تجربه‌شان روی صحنه به حساب می‌آید و همین می‌تواند بهانه‌ای برای طرح مساله سرک کشیدن سینماگران به تئاتر و مقدمه‌ای برای شروع این یادداشت باشد. ولی ترجیح می‌دهم به جای پرداختن به این موضوع کلی، بروم سراغ اصل مطلب و خود نمایش.

نمایش در زمان قاجار می‌گذرد و داستان درست از روز قتل ناصرالدین‌ شاه شروع می‌شود. توجه بیشتر به دوره قاجار بیش از دیگر دوره‌های تاریخی و انتخاب آن به عنوان بستری زمانی برای خلق آثار دراماتیک، می‌تواند دلایل مختلفی داشته باشد. اول این که برای زدن بعضی حرف‌ها هیچ راهی بهتر از رفتن سراغ دوره‌ای تاریخی نیست. ضمن این که مولفه‌های باقیمانده از قاجار، تقریبا تمام مصالح و مواد خام لازم برای این کار را در اختیار خالقش قرار می‌دهد. گذشته از آن کسی مثل زنده‌یاد حاتمی با شیوه نوستالژیک خودش تصویر جذاب و جالبی از آن دوران پیش روی ما گذاشته که بدمان نمی‌آید گاهی جوری که خودمان می‌خواهیم، زنده‌اش کنیم. پوراحمد در سینما آدم تاریخ‌بازی نیست؛ ولی او هم از دل‌باختگان حاتمی است و حال و هوای متن هم به قدر کافی ابزار ادای دین به او را برایش فراهم کرده است. یکی از آن مواد خام فضای قاجاری، حرمسرا و اندرونی و بیرونی و امثال اینها است که در عین تلخی، دست نویسنده را برای شوخی و طنازی هم باز می‌گذارد.

خرده‌خانم یک دختر دهاتی ساکن حرمسراست که همزمان با قتل شاه ناخواسته از دربار بیرون رانده می‌شود و گیج و ندانم‌کار با دده ـ‌ که با وجود سن و سالی که ازش گذشته، سرنوشت کم و بیش مشابهی دارد ـ همراه می‌شود. آنها در منزل یکی از سرهنگان رانده شده از دربار همایونی سکنی می‌گزینند که البته همچنان به شاه وفادار است و حتی قتلش را هم باور نمی‌کند. بنابراین موضوعات اصلی نمایش چیزهایی مثل قدرت، سیاست و مهم‌تر از آن، حفظ پاکی و آبرو هستند. خرده خانم و دده برای این که با وجود بودن در کنار یک قدرت برای رفع نیازهای اولیه و مامنی برای زندگی از آسیب‌هایش دور بمانند، رویکردی را در پیش می‌گیرند که آمیخته‌ای است از قصه‌گویی شهرزاد و دیوانگی‌نمایی‌های ‌بهلول‌وار. این دقیقا همان چیزی است که از شخصیت سیاه نمایش‌های سنتی سیاه‌بازی سراغ داریم. سیاه گاهی مثل شهرزاد آگاه و آگاهی‌بخش است و گاهی با رفتاری معصومانه و تظاهر به بلاهت، رندانه سر سبزش را از شر زبان سرخ و تیغ جلاد حفظ می‌کند. پوراحمد هم اینجا بصراحت از همین قالب بهره گرفته است.

با این تفاوت که در اینجا نقش سیاه را یک زن ـ دده با بازی گلاب آدینه ـ به عهده دارد، اما به دلایل آشکار و پنهان این‌ جایگزینی جذابیت‌های تیپیک و همیشگی سیاه را ندارد. ضمن این که متن هم آگاهانه یا ناآگاهانه از قانون‌های همیشگی سیاه‌بازی سرپیچی کرده و مانع ارتباط سرراست و مستقیم تماشاگر شده است. داستان به وضوح چند موضوعی است و نویسنده خواسته تکلیف همه چیز ـ از سرانجام سیاست و قدرت و اهالی‌اش تا چگونگی حضور اجتماعی زن در دوره قاجاریه به عنوان نمادی از تاریخ ایران ـ را معلوم کند. ضمن این که روشن است معانی نمادین کار هم سر جای خودش هست؛ خرده خانم و دده نمادهایی از مام میهن هستند که در هر شرایطی با لطایف‌الحیل خودش را از انواع بلایا حفظ کرده و جان سالم به در برده است. مثلا خیلی وقت‌ها مثل دده پا به سن‌گذاشته‌ای بی‌محابا وارد گود شده و قصه گفته و قدرت را سرگرم کرده تا سکه اصلی‌ وجودش مثل خرده‌ خانم، سالم و باکره‌ و دست‌نخورده بماند.

یکی از چیزهای دیگری که باعث شده نمایش روایت سرراستی نداشته باشد، محروم کردنش از تیپ‌های شناخته شده نمایش است. تکلیف نویسنده برای استفاده از تیپ‌های همیشگی یک نمایش سنتی یا شخصیت‌پردازی آدم‌ها مشخص نیست و همین دانسته یا ندانسته دستش را برای خلق شوخی‌هایی که از یک سیاه‌بازی انتظار داریم، بسته است. تقریبا همه شخصیت‌های نمایش نسبت به حضورشان در داستان آگاهی دارند و هیچ‌ کدام تا آخر نمایش تک بعدی و ثابت نمی‌مانند. سرتیپ تک‌وجهی نیست و برای خودش داستان و شناسنامه‌ای دارد، مباشرش میرزاعبدالله هم عاشق می‌شود.

پوراحمد در همه کارهایش هر جا که پا بدهد و امکانش باشد، بویژه سراغ موسیقی و تصنیف‌های خاطره‌انگیز می‌رود. اولین تجربه تئاتری‌اش هم این‌ امکان را در اختیارش گذاشته که با دست و دل‌بازی بیشتری از آهنگ‌های قدیمی استفاده کند که البته با موسیقی یک نمایش سیاه‌بازی تفاوت‌های آشکاری دارد. اولا تصنیف‌ها برای مخاطب خیلی آشنا نیست و ثانیا هیچ ربط و پیوند ارگانیکی با بخش‌هایی از نمایش که بین آنها فاصله می‌اندازد، وجود ندارد. برای همین تصنیف پایانی نمایش پوراحمد هم، مثل سرود ای ایران پایان «اخراجی‌ها»ی ده‌نمکی همان کارکرد جمع کردن سر و ته داستان را دارد. تازه اینجا باید با سرخوشی ناشی از خواندن دسته‌جمعی یک تصنیف قدیمی وانمود کنیم داستان را فهمیده‌ایم، با آن ارتباط برقرار کرده‌ایم و آن را دوست داریم.

جابر تواضعی