طنین ناقوس های بی یقینی

نگاهی به نمایش ”زنی از گذشته” نوشته رولند شیمل فنیگ و کارگردانی ”محمد عاقبتی”

محمد عاقبتی این روزها نمایش‌های "شاهزاده اندوه" را در مجموعه تئاترشهر و "زنی از گذشته" را در تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه دارد که هر دو از منظر روایت نمایشنامه و تکنیک اجرایی آثاری متفاوت محسوب می‌شوند. آثاری که می‌توان ردپایی از بازیگوشی و دوری از روال عادی و مرسوم را در آنها به تماشا نشست.

نمایش "زنی از گذشته" که هدف این نوشتار است از چند منظر قابل بررسی است. اولین پنجره‌ای که در این اثر توجه مخاطب را به خود جلب می‌کند بازی با زمان است. گسست و پیوست‌های زمانی در این نمایشنامه یکی از وجوه مشخصه آن به شمار می‌آید که شاکله اصلی روایی نمایشنامه را نیز شکل می‌دهد. بازی با زمان در سینما امری آشناست و در این سال‌ها تماشاگر حرفه‌ای سینما فیلم‌های بسیاری را دیده که قاعده‌های مرسوم را در ‌بازی با زمان شکسته‌اند و از این رهیافت به انگاره‌هایی دست یافته‌اند که فراروایت‌های علت و معلول، قضاوت و... را تحت تاثیر خود قرار داده است.

اما تماشاگر ایرانی به جز چند کار از محمد یعقوبی، ایوب آقاخانی و چند نویسنده محدود دیگر کمتر با مقوله شکست زمان رو به رو بوده است و شاید همین محافظه کاری در درک زمان باعث شده که عاقبتی در میانه نمایش خود گسست‌های زمانی را به تماشاگر یادآوری کند.

می‌توان بحث را از همین گسست‌ها و پیوست‌های زمانی آغاز کرد؛ اما نکته مهم‌تری از مقوله زمان در نمایش زنی از گذشته وجود دارد که زمان به یکی از زیرشاخه های آن تبدیل شده است. این نکته مسئله روایتگری و چگونگی حضور راوی در نمایش است.

از روزگاران بعید یکی از دغدغه‌های مهم نمایشگران چگونگی روایت برای مخاطبان بوده است. ریمون کنان روایت را بازنمایی گفتار می‌داند. او در همین زمینه و شناسایی چگونگی شکل گیری گفتار؛ دیرینه تحقیق خود را به سال‌های بسیار دور می‌برد و می‌نویسد:" سقراط در کتاب سوم جمهوری افلاطون تمایزی میان دو شیوه گفتار قائل است: خودگویی و محاکات. ویژگی بنیادین خودگویی این است که شاعر خود سخنگوست. چندان که حتی نمی‌کوشد به ما بگوید، کسی جز او سخن می‌گوید. اما در محاکات شاعر بر آن است این توهم را به بار آورد که این او نیست که سخن می گوید. "

دیوید بردول نیز، در فصل نخست کتاب خود، روایت در فیلم داستانی این مهم را مورد توجه قرار می‌دهد. او خودگویی را روایت وابسته به کلام و شعر غنایی می داند و محاکات را بازنمایی نمایشی می‌پندارد.

این دو شیوه در شناسایی نوع گفتار ما را به بنیان‌های نخستین روایت می‌رساند. زیرا بعد ها ارسطو نیز با بسط واژه محاکات(Mimesis) روایتگری بر مبنای کنش بازیگر را از روایت نقلی جدا کرد.

ارسطو در کتاب خود فن شعر برای ما می‌گوید که : کسانی که تقلید می‌کنند کارشان توصیف کردارهای اشخاص است و این اشخاص نیز به حکم ضرورت یا نیکانند یا بدان...."

ارسطو در این تعریف می‌خواهد بگوید که در عمل تقلید، روایتی متولد می‌شود. ما در تقلید اعمالی را بازنمایی می‌کنیم . این نگاه ارسطو با روایت نقلی (Digesis) تفاوت هایی دارد.

او در تعریفی که از تراژدی ارائه کرده است این وجه تمایز را آشکار می کند:" تراژدی تقلید است از کار و کرداری شگرف و تمام دارای درازی و اندازه‌ای معین،به وسیله کلامی به انواع زینت‌ها آراسته و به آن زینت‌ها نیز هریک به حسب اختلاف اجزاء مختلف، و این تقلید به وسیله کردار اشخاص تمام می‌گردد، نه اینکه به واسطه نقل و روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس را بر انگیزد تا سبب تزکیه نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد."

در نمایش زنی از گذشته نیز نحوه حضور راوی در داخل و خارج نمایش اهمیتی دو چندان دارد. ما در داخل نمایش با دختری جوان رو به رو هستیم که از ابتدای نمایش روی صحنه حاضر است و در سطحی فراتر از سطح عمومی صحنه به دوردست می‌نگرد. این دختر در ادامه علاوه بر نقشی که درون نمایش به عنوان یک شخصیت برعهده می‌گیرد به راوی اثر هم تبدیل می‌شود. این راوی متناسب با برخی از صحنه‌ها لب به سخن گفتن می‌گشاید که همین نکته او را در کانون توجه قرار می‌دهد. همانگونه که در مقدمه بالا آمد روایت یا محاکاتی است یا نقلی، اما زمانی که یک نویسنده و یا یک کارگردان تصمیم می‌گیرند هر دو را کنار یکدیگر قرار دهند، بیش از همه بر اهمیت موضوع تاکید می‌کنند. یعنی گویا آن حادثه بخصوص را از متن اصلی جدا کرده و داخل یک گیومه قرار می‌دهند.

زنی که از گذشته‌های دور مرد خانه به دیدار آنها آمده در ابتدا به هر ترفندی قصد دارد وارد منزل مرد و همسرش شود. اما با مخالفت مرد رو به رو شده و در آستانه باقی می‌ماند. در طول نمایش زمانی که او وارد خانه می شود، اتفاقات مختلفی رخ می‌دهد و کانون خانواده مرد آرام آرام از هم پاشیده شده و در نهایت به مرگ اعضای خانواده می‌انجامد. بنابراین نحوه ورود این زن به خانه یکی از کلید واژه های اصلی این روایت محسوب می‌شود و اینجاست که راوی درون نمایش لب به سخن می‌گشاید. او کنش پسر خانواده، که سنگی به سمت زن غریبه پرتاب می‌کند را با دقت توصیف می‌نماید. یعنی در عین حال که ما کنش پسر را می‌بینیم، همان را از زبان دختر نیز می‌شنویم. زیرا بعدتر که پسر می‌انگارد، زن را کشته او را به داخل منزل می‌آورد و به این ترتیب رشته حوادث به هم متصل می‌شود. یا در انتهای اثر، همین دختر نحوه مرگ مادر خانواده را توصیف می‌کند، با این تفاوت که این بار او به تغییر منظرگاه راوی اشاره کرده و این بار متن در شکلی دیگر برجسته شده و داخل گیومه قرار می‌گیرد.

از سوی دیگر نویسنده و کارگردان با این ترفند نوعی بازی با زمان را نیز شکل می‌دهند. روایت نقلی عموما نمی‌تواند در زمان حال رخ دهد. روایت نقلی همواره متعلق به گذشته است. بنابراین زمانی که پسر سنگ را به سمت زن پرتاب می‌کند و دختر آن را برای ما به روایت می‌نشیند، زمان گذشته و زمان حال با هم در می‌آمیزند،گویا دختر در کل نمایش با تنهایی ابتدای نمایش و زمزمه‌هایش و صحنه‌ای که در پایان نقل می‌کند، راوی کلیت نمایش بوده است. اما نویسنده و کارگردان او را تنها در سطح راوی نگاه می‌دارند و وی را وارد تفسیر اثر نمی‌کنند. زمانی که یک راوی داستانی را نقل می‌کند، لحن و شکل برخورد او با حوادث نوعی تفسیر را نیز در زیرلایه های داستان جاری می‌سازد. اما پدید آورندگان اثر آگاهانه وی را با احساسات تماشاگر درگیر نمی‌کنند و به همین روی حضور راوی تنها در حد یک نقال باقی می‌ماند.

از دیگر سو ما با راوی بزرگتری رو به رو هستیم که جهان نمایش را از بیرون هدایت می‌کند و این راوی همان شخصی است که با زمان بازی را پیش گرفته و تصمیم می‌گیرد که دختر در چه زمانی به فعل روایت بپردازد و...

اینجاست که بازی با زمان زیرمجموعه کنش‌گری راوی قرار می‌گیرد. راوی دائم در صحنه و پیش چشمان تماشاگر حضور دارد و به او می‌گوید تو داستانی را می‌بینی که من روایت می‌کنم؛ بنابراین حالا تاکیدات بیشتر و خاص‌تر می‌شود. در بخش زمان اشاره خواهیم کرد که چگونه گاه علت‌ها در داستان حذف شده و تنها معلول‌ها باقی می‌مانند و در جایی دیگر راوی تصمیم می‌گیرد که علت و معلول پیوسته و آشکار به بیننده عرضه شود.

ما در این اثر با خانواده ای رو به رو هستیم که در حال اثاث کشی هستند. آنها در وضعیت آستانه ای قرار دارند. وضعیتی که قرار است موقعیت آنها را تغییر دهد. همین خود یک نشانه روایی است که راوی از ابتدا به مخاطب داستان پیشنهاد می‌دهد به وضعیتی درباره شخصیت‌ها فکر کنند که جایگاه ثابتی در موقعیت کنونی ندارند. از همین رو این موقعیت لرزان با ورود زن غریبه بیشتر تهدید می‌شود.

از سوی دیگر راوی با تغییر زمان، عرضه داشت علت‌های داستان را پس از معلول قرار می‌دهد. این شیوه در روش کلاسیک مربوط به روایت داستان‌های پلیسی است. روایتی که در آن قرار است نکته‌ای کشف شود. بنابراین ما دائم رفتاری را از آدم‌ها می‌بینیم که علت این کنش حذف شده است. این رفتار روایی از یک سو مخاطب را وا می‌دارد تا در لحظه دیدن اثر به کشف و شهود مشغول باشد و کارگردان از انفعال تماشاگرش دوری می‌گزیند و از سوی دیگر قضاوت تماشاگر را دائم به تعویق می‌اندازد. یکی از کارکردهای اصلی بازی با زمان همین نکته به چالش کشیدن قضاوت مخاطب است. ما با پاسخی رو به رو هستیم که سؤال آن را به هر زبانی می‌توان مطرح کرد. خانواده کنونی بسار سست بنیاد است. در برخی صحنه‌ها می‌بینیم که حتی داخل کارتن‌هایی که آنها به عنوان اثاثیه حمل می‌کنند خالی است و گویی در این سال‌ها تنها توشه یک زندگی مشترک تخیلاتی بیش نبوده است.

همین نکته باعث می‌شود تا معادلات برهم بریزد و نویسنده و کارگردان تماشاگر را در معرض پیش فرض‌هایی جدید قرار دهند. یکی از معدود زمان‌هایی که زنجیره علی و معلولی اثر کامل در کنار یکدیگر قرار می‌گیرد لحظه پایانی اثر است که مرد نسبت به شرایط سست شده و زن غریبه می‌داند که باید آنجا را ترک کند. حالا که زنجیره های کشف کامل شده، زنجیره‌های روایی نیز می تواند متناسب با باور تماشاگر باشد.

این زمان‌گریزی در شکلی دیگر علاوه بر تکامل بخشیدن بر فرم روایت به موقعیت چالش برانگیز آدم‌های داستان نیز بدل می‌شود. یعنی گسیختگی که روایت در باور تماشاگر پدید آورده است، به نوعی شکل دهنده از هم گسیختگی موقعیت آدم‌های نمایش نیز محسوب می‌شود. مادر و پدر در موقعیتی سرشار از سوءتفاهم نسبت به هم قرار دارند. پسر آنها و دختر جوان نیز دائم بر شیبی قرار گرفته‌اند که هموار نیست و به نوعی دیگر گریز از تعادل را به ذهن متبادر می‌نماید. از همین رو داستان زمانی به تعادل می‌رسد که همه از صحنه حذف می‌شوند.

عاقبتی در صحنه پردازی و تصویری کردن این ایده‌ها تا حدود زیادی موفق است. درهایی که در انتهای صحنه قرار گرفته به نوعی موقعیت فرار آدم‌ها را از شرایط کنونی ـ صحنه زندگی- به یاد می‌آورد و بر آن تاکید می‌کند. جنس دیوارها نیز به نوعی است که گویا تنها مرز باریکی میان درون و برون صحنه نمایش هستند. بنابراین آدم‌ها در آمد و رفت به درون و بیرون صحنه گویا یک موقعیت را تکرار می‌کنند. یا در فصل شب، که زن غریبه با پسر سخن می‌گوید و در ادامه او را می‌کشد، گویا آدم‌ها درون ناخودآگاه خود غرق می‌شوند و این نکته با نقاشی‌هایی که پسر بر دیوار می‌کشد، نمود عینی بیشتری می‌یابد.

نمایش "زنی از گذشته" می‌تواند تصویری قابل قبول و نمادین از زندگی امروز باشد. زندگی که خانه نمی تواند خط‌کشی محکمی برای موقعیت درونی و بیرونی آدم‌ها باشد. آدم‌هایی که با تفکر و شناخت از یکدیگر کنار هم می‌نشینند، اما با یک تلنگر از هم می‌گسلند و بر این پایه می‌توان گفت زنگ‌ها و ناقوس‌های خطر هر لحظه برای این انسان‌ها به صدا در می‌آید.

رامتین شهبازی