نگاهی به نمایش ”آقای اشمیت کیه ” نوشته ”سباستین تیری” و کارگردانی ”داود رشیدی”

هویت از موضوعاتی است که بسیاری از درام نویسان بارها آن را مورد تاکید قرار داده و به عنوان دستمایه آثار نمایشی خود از آن سود جسته اند

هویت از موضوعاتی است که بسیاری از درام‌نویسان بارها آن را مورد تاکید قرار داده و به عنوان دستمایه آثار نمایشی خود از آن سود جسته‌اند. موضوع نمایشنامه آقای اشمیت کیه؟ نوشته سباستین تیری و کارگردانی داود رشیدی نیز همین مسأله هویت است.

انسان مدرن در جوامع کاپیتالیستی اندک اندک هویت و ماهیت وجودی خود را از دست می‌دهد و آنچنان که نیروهای گریز ناپذیر پنهان از او می‌خواهند تنها تبدیل به نیروی مصرف کننده‌ای می‌شود که ماهیت تفکری خود را در برخورد با مسائل از دست داده است. به همین منظور زمانی که در دنیای نمایشنامه‌‌های مدرن غوطه می‌خوریم در می‌یابیم آنچه از انسان به عنوان هویت باقی می‌ماند تنها یک شماره است که مردم یکدیگر را روی برگه‌های هویت تنها با همین شماره‌ها شناسایی می‌کنند. این نگاه در ادبیات نمایشی نیز به خوبی به چشم می‌آید. برخلاف گذشته که کارگردان و مخاطب به راحتی می‌توانستند برای شناسایی شخصیت مورد نظر خود در ابتدا شناسنامه‌ای را از گذشته او ترسیم کنند، در زمان حاضر این شناسنامه به وضعیت وجودی او در جامعه مصرفی تبدیل می‌شود و گویا این انسان تنها هیچ پشت و عقبه‌ای ندارد و ما با آدم‌هایی شبیه به هم مواجهیم که درون روزمرگی‌ها گم شده‌اند.

به نظر می‌رسد نمایشنامه و نمایش آقای اشمیت کیه؟ یکی از مسائل مهم در باب فقدان هویت را مورد توجه قرار داده است.

مسئله "سوژه" بودن انسان مقوله‌ای به شمار می‌آید که در طول تاریخ مطالعات اجتماعی و فلسفی مورد توجه قرار گرفته است. آنچنان که تاریخچه مطالعات فرهنگی و اجتماعی نشان می‌دهد، سوژه بودن از دوره کانت و دکارت مطرح بوده و تا دنیای امروز همچنان امتداد داشته است. با این توجه که تعریف آن در زمان‌های مختلف با تغییراتی مواجه شده است. در علوم جدید سوژه بودن از دو منظر اجتماعی در منظر ساختگرایان و پساساختگرایان و از منظر روانکاوی نزد لاکان نزج فراوان یافته و در تحلیل‌ها مورد توجه قرار گرفته است. در این نوشتار قصد داریم سوژه بودن را از منظر لویی آلتوسر ساختگرا مورد بازخوانی قرار داده و کارکرد آن را در تحلیل نمایشنامه و نمایش "آقای اشمیت کیه" به بحث بگذاریم.

آلتوسر سوژه بودن را در خدمت مستقیم ایدئولوژی می‌داند. در شکل کوتاه کلام جان فیسک در مقاله فرهنگ و ایدئولوژی در تبیین نگاه آلتوسر می‌نویسد که فرهنگ های ایدئولوژیک مسلط – که ردپای قدرت را نیز می‌توان در آن یافت- آدم‌های جامعه را احضار می‌کند و به آنها می‌آموزد که چگونه یک شکل شده و در راستای برساخت‌های عمومی جامعه که از بالا تزریق می‌‌شود فکر کنند. او در ادامه می‌افزاید نهادهایی همچون خانواده، آموزش و پرورش، پلیس و... هریک با وظیفه‌ای خاص آدم‌ها را به اختیار گرفته و آنها را وا می‌دارند گاه مخالف آن چیزی باشند که خود ادعا می‌کنند . برای مثال یک زن تفکرات مردانه داشته باشد و یا اینکه یک سفید پوست با تفکرات یک رنگین پوست زندگی کند و بلعکس. این مسئله از طریق ابزاری رسانه‌ای منتقل می‌شود که به طور مثال هنر سینما می‌تواند یکی از این ابزار باشد. سینما مردم را به سالنی تاریک فرا می‌خواند و در سالنی تاریک و موقعیتی یکسان برای همه تفکراتی را به نمایش می‌گذارد که از برساخت‌های اجتماع نشات می‌گیرد. این نگاهی است که سینمای ایدئولوژیک هالیوود سال‌هاست به آن مشغول است.

از سوی دیگر فیسک در مقاله خود فردیت را فرآیندی طبیعی می‌داند، اما سوژه شدن را با نگاهی اجتماعی مورد تحلیل قرار می‌دهد. انسان‌ها به شکلی گروهی و با تعریف موقعیت تاریخی و اجتماعی حقیقت را در می‌یابند و این حقیقت که معنی آن در زبان نهفته است واقعیت و نمودی بیرونی ندارد. در ادامه این مقاله از قول آلتوسر بیان می‌دارد که رسانه از دو طریق صدا زدن و استیضاح به تبیین عقاید ایدئولوژیک خود برای سوژه شدن انسان‌ها عمل می‌کنند.

از سوی دیگر پاتریس بون ویتز در تبیین نظریات جامعه‌شناس شهیر فرانسوی پی یر بوردیو می‌نویسد که انسان‌ها در طبقه اجتماعی دارای عادت واره‌هایی هستند که این عادت واره‌ها رفتار کلی آنها را در جامعه شکل می‌دهد. طبیعی است که برای سوژه شدن اگر در طبقه‌ای مشخص حضور داشته باشیم، چون عادت‌واره‌های بوردیویی ثابت هستند، به راحتی می‌توان ایدئولوژی را تبلیغ و آدم‌ها را راحت تر به سوژه تبدیل کرد.

شاید بتوان گفت که نخستین گام فرایند سوژه شدن از مقوله فقدان هویت آغاز شود. یعنی تبدیل شدن انسان از یک منظر به منظری دیگر برای اینکه بتواند به جای دیگری فکر کند. این اتفاق در کلیت نمایشنامه آقای اشمیت کیه؟ رخ می‌دهد. ما با فرایندی رو به رو هستیم که در آن آقا و خانم قوچی به خانواده اشمیت بدل می‌شوند. بنابراین آنچه نویسنده نمایشنامه به آن اشاره می‌کند، مرحله پیشاسوژگی است که در نهایت با انتحار آقای قوچی نیمه تمام می‌ماند و فرد از سوژه بودن می‌گریزد. در این میان اشاره به نهادهای قدرت در طول نمایشنامه و اشاره به نحوه استفاده این نهاد قدرت از دانش که در شمایل دکتر روانکاو نزج می‌یابد نیز قابل بررسی است.

در واقع نمایشنامه آقای اشمیت کیه؟ مقدمه‌ای است بر یکسان سازی آدم‌ها و اخذ هویت آنها و برساختن هویتی جعلی. پس این نمایشنامه نکته‌ای را در خود پنهان دارد که می‌تواند پس از مرگ آقای قوچی همچنان در ذهن تماشاگر ادامه یافته و راه را برای تحلیل‌های جامعه شناختی بعدی او باز بگذارد.

داود رشیدی در اجرای خود لحنی طنز آمیز را برای اجرای نمایشنامه برگزیده است. نمایش دارای نشانه‌های مهمی است که رشیدی به درستی آنها را در راستای پیشرفت اثر خود به خدمت می‌گیرد و از خصلت‌های دراماتیک آنها عبور نمی‌کند. نکته نخست که طراحی ایرج رامین فر را نیز نمی‌توان در آن نادیده انگاشت، شکل خانه‌ای است که خانم و آقای قوچی در آن زندگی می‌کنند. در ورودی خانه در محلی قرار دارد که بوسیله چند پله به سمت پایین به سرسرای منزل وصل می‌شود. در عمل با این طراحی شخصیت‌ها و محل زندگی آنها در سطحی پایین قرار می‌گیرد و این طراحی امکانی را برای چینش میزانسن‌ها پدید می آورد تا هر شخصی که از در وارد می‌شود بتواند بر آنها از منظر فیزیکی مسلط باشد. صدای زنگ تلفن نیز حوادث نمایش را آغاز می‌کند. تلفنی که صدای زنگش همچون یک آژیر هشدار محسوب شده و رنگ قرمز تلفن هم می‌تواند نشان از خطری باشد که در طول نمایش هویت شخصیت‌های اصلی را تهدید می‌کند. در واقع سئوال اصلی اثر و بذر حرکت اولیه از پس همین تماس‌های تلفنی ایجاد می‌شود. نکته دوم شخصیت پلیس است که به عنوان نماد قدرت وارد بازی شده و کم‌کم خلع هویتی این خانواده را آغاز می‌نماید. همچنان که آلتوسر در انگاره خود به آن اشاره می‌کند، حرکت اول با صدا زدن است.

پلیس این خانواده را با نام اشمیت صدا می‌زند و طبیعی است که چون این خانواده خود را با هویت اشمیت نمی‌شناسد، به ندای پلیس پاسخ ارتباطی مناسبی نمی‌دهد و به این وسیله تنش‌ها در نمایشنامه نزج می‌گیرد. نکته دوم ورود شخصیت روانکاو به داستان است. میشل فوکو فیلسوف پساساختگرا معتقد است که تجلی بیرونی دانش همواره آن چیزی نیست که در واقع آن را می‌بینیم، بلکه دانش همواره اراده‌ای معطوف به قدرت دارد و دانش آنگونه خلق می‌شود که قدرت از آن انتظار دارد. آنگونه که علم روانکاوی خود را به منصه ظهور می‌گذارد، وظیفه این علم بازسازی شخصیت‌هایی است که به مرور بر اثر مصائب اجتماعی به نقصان رسیده‌اند. حتی از منظر روانکاوی در علم روایت شناسی، روانکاو از بیمار خود می‌خواهد تا داستان زندگی خود را برای او روایت کند. بیمار این داستان را روایت می‌کنند، اما به عمد یا غیر عمد بخش‌هایی از این روایت را در بیان به فراموشی می‌سپارند و روانکاو وظیفه دارد تا این خلاء‌های روایتی را پر کند.

این اتفاق در نمایشنامه و نمایش آقای اشمیت کیه؟ فرایندی کاملا معکوس دارد. شخصیت دکتر روانکاو نه تنها نمی‌خواهد که آقای قوچی شخصیت خود را بازسازی نماید، بلکه در عمل می‌کوشد او را به آدمی دیگر بدل کند؛ زیرا روانکاو در این نمایشنامه در اختیار قدرت است. اینجاست که عمل تربیت و تعلیم دادن آغاز شده و یکی دیگر از نشانه‌های مهم صحنه، یعنی تابلوی سگی که روی دیوار قرار دارد کارآیی خود را پیدا می‌کند. زمانیکه روانکاو از آقای قوچی می‌خواهد او زیر تابلوی سگ بایستد، در عمل او را همچون همان سگی می‌بیند که باید مراحل تربیت را بر او پیاده کرد. روانکاو بازی را با قوچی انجام می‌دهد که در تعالیم نخستین حیوانی مورد استفاده قرار می‌دهند و از این رو نویسنده و کارگردان به شکلی نمادین مراحل سخیف آموزش اولیه برای تغییر هویت را آغاز می‌کنند.

این نگاه تا انتها ادامه پیدا می‌یابد و زن خانواده که از مرد آسیب‌پذیرتر است، زودتر به این بازی تن می‌دهد و به این ترتیب اجازه پیدا می‌کند تا از در منزل خارج شده و وارد اجتماع شود. اتفاقی که تقریبا برای آقای قوچی تا انتهای نمایش رخ نمی‌دهد. از سوی دیگر روانکاو و پلیس به دلیل شباهت طبقه زندگی اشمیت و قوچی با یکدیگر- با اشاره‌های مداومی که به پزشک بودن آنها می‌‌شود- سعی دارد به تماشاگر نشان دهد که آنها عادت واره‌هایی مشخص دارند و قوچی تنها باید بیاموزد که چگونه می‌توان در جایگاه دیگری فکر کرد. به نظر می‌رسد از منظر نویسنده نهاد قدرت برای تبلیغ ایدئولوژی خود این نکته همسان‌گزینی شخصیت‌ها را نیز مورد توجه داشته است.

در نهایت داستان جایی خاتمه می‌یابد که آغاز شده بود. پای میز غذا به عنوان نماد روزمرگی. داستان از میز غذا به عنوان بطن روزمرگی آغاز می‌شود و همانجا هم پایان می‌پذیرد با این عنایت که حال پسری سیاه پوست به عنوان فرزند خانواده به آنها اضافه شده است. مادر این را پذیرفته و آمادگی سوژه شدن را در خود بوجود آورده، اما پدر وانمود می‌کند که می‌تواند این مسئله را قبول کند. همین می‌شود که "صحنه" را ترک می‌‌کند.

همانگونه که پیش‌تر اشاره شد، رشیدی این نمایشنامه را از منظری طنز آمیز نگریسته است. طنز حتی در شکلی که در این نمایش مورد استفاده قرار می‌گیرد، یعنی از نوع تلخ آن هم دارای ویژگی‌هایی است که بر کلیت کار تاثیر می‌گذارد. نوع نگاه رشیدی از ابتدا با ریتم تندی که برای نمایش برگزیده توجه تماشاگر را به سمت روال رخدادی داستان جلب می‌کند. یعنی شخصیت پردازی در پس این داستان پردازی واقع می‌شود و واکنش تماشاگر بیشتر به داستان اثر است تا طرز فکر شخصیت‌ها. ما در طول نمایش با رخدادهایی مواجهیم که رولان بارت در مبحث روایت شناسی از آن به عنوان حوادث اصلی داستان یاد می‌کند. حوادثی که اگر به گونه‌ای معکوس رخ دهند می‌توانند مسیر داستان را تغییر دهند. مکث‌های تفسیری که داستان را در عرض گسترش دهند در این نمایش بسیار کم است. مکث‌هایی که ما را بیشتر به سمت درونیات شخصیت‌ها معطوف کند.

شاید برخلاف همیشه باید گفت که نمایش داود رشیدی نیاز به ریتمی کندتر داشت تا اینکه مجرای ارتباطی مناسبی باز شود که بنابر آن مجرا تماشاگر بتواند پایان نمایش را باور کند. انتحار آقای قوچی با این شکل اجرایی چندان مناسب و قابل درک نیست. ما جز در همان صحنه آخر چندان به درونیات قوچی نزدیک نمی‌شویم تا بتوانیم چنین تصمیم بزرگی را مبنی در حذف خود از بازی که بزرگان برای او تدارک دیده‌اند باور کنیم. با این شکل اجرایی خروج قوچی از صحنه و غمگساری زن او از این شرایط می‌‌توانست خصلت‌های تراژیک نمایشنامه را تقویت کرده و آن را برجسته نماید و صدای یک گلوله و بعد جیغ زن، کار را به سمتی دیگر می‌برد که شاید برای رسیدن به آن فضای اجرایی دیگری نیاز بود.

در هر حال تلاش رشیدی و گروه نمایش برای اجرایی مفرح جالب توجه است. این نمایشنامه که عمر طولانی هم ندارد می‌تواند یکی از مانیفست‌های انتقادی مهم اجتماعی دنیای مدرن محسوب شود. مانیفستی که آن را شامل محدودیت جغرافیایی و زمانی نمی‌کند.

رامتین شهبازی