مبحثی در باب دراماتورژی نو و قدیم

دراماتورژی امروزه با توجه به گسترد گی عرصه فعالیت های تئاتری یک امر تقریبا اجتناب ناپذیر تلقی می شود

دراماتورژی امروزه با توجه به گسترد‌گی عرصه فعالیت‌های تئاتری یک امر تقریبا اجتناب‌ناپذیر تلقی می‌شود. یعنی گروه یا گروه‌هایی از داشتن یک یا چند دراماتورژ پرهیز کنند، انگار توجهی به آخرین دستاوردهای نظری و عملی تئاتر در جهان ندارند. دراماتورژها نظریه‌پردازان‌ ادبی و اجرایی هستند که در امور مربوط به نگارش متن و عرصه اجرا از قبیل کارگردانی، بازیگری، صحنه‌آرایی و غیره دخالت منتقدانه می‌کنند. هدف پیشبرد اثر در مواجهه با آخرین تغییر و تحولات بنیادین تئاتر دنیاست. متاسفانه در کشور ما به اشتباه و نادرست و ناروا از این اصطلاح برخی از گروه‌های استفاده می‌کنند. در حالی‌که بهره‌وری از این اصطلاح باید اثر رابه شکلی نوین و پیش‌رو مقابل دید‌گان تماشاگران قرار دهد.

دراماتورژ با آگاهی و تسلط بر به‌روز‌ترین دستاوردهای فنی و تکنیکی بر آن است تا در نو شدن اثر نمایشی بکوشد و یک گروه نمایشی را در جریان این تحولات قرار دهد تا تئاتر نیز با به‌روز شدن در جذب مدام مخاطبان خود بکوشد و در رقابت با مدیوم‌هایی مانند ماهواره، تلویزیون و سینما همچنان پیشگامی و استقلال و جاذبه درونی خود را حفظ کند. این به‌روز شدن گاهی در نگرش به گذشته‌های دور و احیای سنت‌ها و شیوه‌های منسوخ و مهجور است. بنابراین همه‌چیز برای نو شدن تدارک دیده خواهد شد. گاهی نیز در نابود شدن پیکره متن است که تکاپویی جدی برای برهم ریختن هنجارها و آشنایی زدایی از قواعد مرسوم شکل خواهد گرفت. یعنی قرار نیست که چیزی سر جای خود باقی بماند بلکه همه چیز دگرگون خواهد شد. «پینوکیو»ی علی اصغر دشتی با دراماتورژی نسیم احمدپور را به خاطر دارید؟ در آنجا همه چیز می‌دیدی الا پینوکیو. این دگرگونی در متن پینوکیو حاصل یک نگرش نو است که در برهم ریختن متون کلاسیک بر آن است تا یک مکاشفه نو را برای تماشاگران‌اش عرضه کند. این نوعی دراماتورژی آوانگارد و پیش‌رو است که اصلا دلبستگی و وابستگی به متون کهن ندارد.

نوعی دیگر از دراماتورژی که واضع آن گتهلدلسینگ در قرن هجدهم (در یک مجموعه مقاله مهم با عنوان«دراماتورژی هامبورگی»که از سال ۱۷۶۷ تا ۱۷۶۹ منتشر شد، این واژه وضع می‌شود) است، بیشتر مفهوم نویسنده را دارد که این نویسنده با نگاهی بر متون گذشته و احیای شیوه‌های اجرایی بر آن است تا متون نوتر را بیافریند. در قرن بیستم سوسیالیست‌ها بر آن شدند تا در تقسیم کار بکوشند و در عرصه تئاتر نیز بر مشارکت افراد بیشتر برای تولید کار اصرار ورزند. دراماتورژ در اینجا شغلی شد که در کنار کارگردان و نویسنده نظارت مستقلانه و منتقدانه‌ای بر آن‌چه قرار بود بر صحنه ارائه شود، داشت. برشت هم در این زمان به دنبال ارائه یک نوع تئاتر جدید تحت عنوان تئاتر حماسی برآمد که این تئاتر ریشه در تئاترهای کهن به ویژه تئاتر مشرق زمین از قبیل اپرای پکن، کاتاکالی هند و تئاتر نو و کابوکی ژاپن و غیره داشت. در ایران نیز نویسندگانی همانند بهرام بیضایی چنین رویه‌ای را دنبال کرده‌اند و بر شیوه تئاتری شدن تئاتر در متون و اجراهایشان تاکید داشته‌اند. البته در دهه ۴۰ که او چنین روندی را آغاز کرد چنین واژه‌ای بر سر زبان‌ها نبود و این ناخواسته شکل گرفته است.

بیضایی با بهره‌وری از تخت حوضی، نقالی، خیمه شب بازی، تعزیه و دیگر شیوه‌های نمایشی و آیین‌های نمایشی در ایران زمینه ظهور نوعی دراماتورژی کارآمد را ایجاد کرد. این خود در ملی شدن تئاتر ایرانی نقش بسزایی را بر دوش کشید. بنابراین ما با الگوهای کارآمد و کارا نیز در عرصه دراماتورژی روبه‌رو شده‌ایم و این خود می‌تواند ما را در جریان دراماتورژی درست رهنمون کند.

همین‌که در آغاز تئاتر نیز نویسندگان یونانی در ۲۵۰۰ سال پیش بر آن شدند تا از دل آیین‌ها و مناسک مذهبی تئاتر را بیرون بکشند، نوعی دراماتورژی وضع شده است و به موازات تاریخ تئاتر، دراماتورژی عمر داشته است. اما از قرن هجدهم آگاهانه با وضع شدن چنین نگرشی بر آن بوده‌اند تا تئاتر را بر بستر راستین خود نگه دارند و همچنین در نوشدن درام‌های کهن بکوشند. بنابراین تئاتر ایران زمین نیز می‌تواند و می‌خواهد که با دراماتورژی کلاسیک و نوین مواجه شود و هدف هم بنا شدن تئاتر نوین و جذاب است تا همچنان با جاذبه‌های نمایشی بر داشتن مخاطب خاص خود اصرار ورزد.

رضا آشفته