آنتیگونه و زندگی روزمره

آنتیگونه همایون غنی زاده قبل از هر چیز نمایشی است که به شکلی شایسته, فاصله بین نمایشنامه و اجرا را برجسته می سازد

آنتیگونه همایون غنی‌زاده قبل از هر چیز نمایشی است که به شکلی شایسته، فاصله بین نمایشنامه و اجرا را برجسته می‌سازد. این مساله از این نظر حایز اهمیت است که کارگردان در مقام سوژه صاحب تفکر با تسلط به قواعد و دستور زبان‌های متفاوت نمایشنامه و تئاتر و لحاظ کردن تمایزهای دو رسانه توانسته است بازنمایی و خوانش خلاقانه خود از جهان داستان را به مخاطب عرضه کند. در اینجا تاکید به عبارت «خوانش خلاقانه» از این منظر ضرورت دارد که پیرنگ نمایشنامه همواره چیزی است مشخص که به آن آگاهی داریم، در نتیجه داستان‌هایی که مخاطب طی اجراهای مختلف به واسطه پیرنگ در ذهن خود می‌سازد، نمی‌تواند جز پاره‌ای جزییات، تفاوت چندانی با یکدیگر داشته باشند.

به همین علت قطعا خط داستانی نمایش پارامتری نیست که بتواند وجه تمایز بارز اجراهای مختلف آنتیگونه باشد. اگر تفاوتی وجود دارد باید آن را در چیزی جست‌وجو کرد که زبان بصری نمایش نام دارد که تجربه صحنه‌ای مخاطب را از روخوانی صرف نمایشنامه توسط بازیگران متمایز می‌سازد و این دقیقاً بخشی است که کارگردان از آن سربلند بیرون می‌آید.اگر به عنوان یک معیار، مستقر شدن تماشاگران در جایگاه خود را به عنوان لحظه آغاز یک نمایش در نظر بگیریم، این اجرا اندکی پیش از آغاز شروع شده است؛ همچون زندگانی در جهان که برای هر فرد ظاهرا با تولد او شروع می‌شود اما در واقع همه از میانه به آن می‌پیوندند. نمایش چونان زندگی یا زندگی همچون نمایش، موتیفی است که بارها تلویحاً در اجرا به آن تاکید می‌شود.

در لحظه‌ای از نمایش کرئون دایی آنتیگونه و پادشاه تب، در مقابل جمعیت می‌ایستد و از کابوس نمایش در برابر تماشاگران تئاتر می‌گوید. استعاره‌ای که به سبب ماهیت خود انعکاسانه آن بسیار پر معنی و ظریف است اما این ظرافت فقط به دلیل ارجاع به آنچه بارها در خصوص بازیگران تئاتر و احساس عریان بودن‌شان در محضر مخاطب شنیده‌ایم، نیست، بلکه ظرافت آن بابت دلالت ضمنی است که عریانی ناشی از نقش آفرینی‌های متفاوت و علنی بازیگران و در معرض نگاه خیره بودن آنها از سوی رسانه‌ها را، با تاکیدی که در اجرا به دوربین‌های سراسر بین کورئون است، به تجربه عریانی همگانی مرتبط می‌کند که در جهان امروز به واسطه تلاقی نقش‌های اجتماعی متفاوت افراد در زندگی روزمره و کنترل‌های فزاینده محسوس و نامحسوس نظارتی، به وجود می‌آید. امروزه هر نقشی که ایفا می‌کنیم به سرعت تصویر و تفسیر می‌شود و ما در حالتی نیمه عریان تلاش داریم با دست و پا کردن هویتی جدید برای خود قدری از میزان عریان بودنمان بکاهیم و مقاومت کنیم. در این صحنه کرئون برهنه فقط نگران از دست دادن کلاه خود است. تنها چیزی که با توجه وضعیت ظاهریش بر روی صحنه، فراتر از سمبل پادشاهی، وجه افتراق شخصیت نمایشی او از شخصیت واقعی‌اش است.در این هنگام، نمایش مرز بازیگر و تماشاگر را حذف می‌کند. تئاتر به یک فراتئاتر تبدیل می‌شود که بازتاب‌دهنده خود است.

تماشاگرها به زودی دچار این تردید می‌شوند که مصداق این سخن بازیگر ـ کرئون، نه خودش بلکه آنها هستند. تماشاگرها احساس می‌کنند عریان‌اند و مشغول ایفای نقش خود هستند و در این راستا، صندلی که رویش نشسته‌اند همچون کلاه کرئون صرفاً عنصری ست که به واسطه آن در نقش خود تشخص یافته‌اند.اما خوانش نشانه شناختی اثر نشان می‌دهد کلاهی که هر کدام از بازیگرها با شمایلی متفاوت بر سر دارند علاوه بر هویت بخشی به آنها عملکرد دیگری هم دارد و آن مخفی کردن چیزی است که زیر آن پنهان است، یعنی تخم مرغ. تخم‌مرغ در عین آنکه همان چیز خوردنی‌ست که در نمایش نشان داده می‌شود اما پنهان بودنش در زیر کلاه دلالت بر عملکرد نمادین دیگری هم دارد که دریافت آن می‌تواند قرائت را تا حدودی کامل کند.نگاهی نمادشناسانه به تخم‌مرغ در اساطیر و اشکال باستانی آشکار می‌سازد که آن همواره نشان نوعی تکرار و رستاخیز است.

از طرف دیگر تکرار دقیقاً مؤلفه‌ای است که بخش عمده‌ای از بار محتوایی و ریتمیک این نمایش را بر دوش می‌کشد.مواردی نظیر صدای ساعتی که همواره به گوش می‌رسد، شعاع حرکت مشخص و مکانیکی بازیگران، تکرار چند باره دیالوگ‌ها و حرکات و صحنه‌ها، تماماً نشانه‌هایی هستند که اگر با توجه به طراحی صحنه معنادار نمایش تاویل شوند، که در نگاهی کلان تداعی‌کننده جعبه موسیقی است که تعدادی عروسک در آن به چپ و راست حرکت می‌کنند، به تکرار در بطن زندگی روزمره اشاره دارند.اما راه مقابله با این تکرار تنها فراموشی است، برای همین هم کاراکترها کلاه بر سر دارند تا نماد این تکرار در زیر آن فراموش شود. در این بین تنها از کلاه ترسیاس پیشخدمت کرئون، تخم‌مرغ قابل رؤیت است چون او همان کسی‌ است که قدرت پیشگویی دارد و بر ماهیت تکرارها آگاه.

از طرفی در نمایش می‌بینیم هر روز مرغ‌ها تخم کمتری می‌گذارند و شخصیت‌ها هم به تبع آن تخم‌مرغ کمتری می‌خورند؛ به این معنا که گذران روزها برای آنها مرتبا سخت‌تر می‌شود. بنابراین می‌توان گفت علاقه‌هایمون نامزد آنتیگونه و پسر کرئون، به تخم‌مرغ ناشی از شیفتگی او به زندگی زمینی است اما این وابستگی، پس از آنکه کرئون کلاه آنتیگونه را بر می‌دارد و سقوط و شکستن تخم‌مرغ روی سرش به شکلی سمبلیک به مرگ آنتیگونه می‌انجامد، قطع شد. چون آنتیگونه همان کسی است که از مجرای درست کردن نیمرو برای‌ هایمون ارتباط او را با زندگی برقرار می‌کرد و با مرگ او‌هایمون نه معشوقش بلکه ارتباطش با جهان را از دست داد. بنابراین تنها راهی که برای او می‌ماند خودکشی است.اما مرگ آنتیگونه، که به دلیل سرپیچی او از فرمان کرئون در ارتباط با ممنوعیت تدفین برادر سرکش‌اش پولونیکس روی داد، خودمرگی نمادین است.

مرگی که از یک طرف شکستن تخم‌مرغ نماد آن است و از طرف دیگر نوید آغازی تازه را می‌دهد. او درون چمدان همچون جنینی آرام می‌گیرد تا به همراه خواهرش ایسمنه عازم سرزمینی شوند که به واسطه انسانها، رویاها را نقش واقعیت می‌زنند. آنتیگونه که با راه رفتن روی نوک انگشتان پای خود سر به آسمان دارد از لحاظ تمایزات جنسیتی در نمایش، هیچ شباهتی با خواهرش که کفش‌های پاشنه بلند مشکی می‌پوشد، ندارد، او کاراکتری است که از‌پذیرفتن نقش‌های سنتی جنسی گریزان است. آنتیگونه انسان آزاده‌ای است که دوباره در زمان و مکانی دیگر زاده خواهد شد تا طغیان کند؛ طغیانی بر ضدباورهای عصبی رایج، بر ضدکلیشه‌های جنسیتی و بر ضدریاکاری تمامیت خواهان. او آگاهانه مرگ را انتخاب کرد تا جاویدان شود و در مقابل کرئونی که هیچ گاه حتی موفق به شستن گناهانش نشد نیز باقی ماند تا در برابر دیده‌های همگان قضاوت شوند.

پوریا جهانشاد