واقعی یا واقع گرایانه

نگاهی به اجرای ”خداحافظی نکن” نوشته فارس باقری و کارگردانی ”مسعود طیبی”

یکی از چالش‌هایی که از دیرباز در حوزه تعامل اجرای آثار نمایشی با واقعیت مطرح بوده است، مسئله چگونگی آفرینش آن بر صحنه است. پرسش اصلی در این میان معطوف بر "نظامِ ساختاریِ محصول نمایشی" ارائه شده و کشف این نکته است که مولفان اثر، چگونه درک خود از جهان بیرونی و ساخت و کارِ پر چالش آن را، در قالب "نظام نشانگانی" یک اثر نمایشی سامان می دهند؟ و اینکه آنها در خلالِ بازآفرینی چنین فرآیندی، بر چه مبنایی، نظرگاه‌های داستان‌پردازانه، انتقادی و در نهایت زیبایی‌شناسانه به وجود می‌آورند؟

این امر در ارتباط با آثاری که بر پیوند خود با واقعیت و اجتماع تاکید می‌ورزند از حساسیت بیشتری نیز برخوردار می‌شود. مخاطب در برابر چنین آثاری زمینه‌های ارجاعی آشناتری در اختیار دارد و به خوبی می‌تواند در فرآیند ارزشگذاری اثر سهیم شود. با این حال آسیب مشترک در بیشتر آثاری از این دست که در اجرای «خداحافظی نکن» نیز قابل مشاهده است، گم شدن در مرزِ میانِ «بازنمایی واقعیت» و «پناه بردن به رویکردی ناتورآلیستی به جای درک و انتقال زیبایی شناسی واقعیت»، در طول اجراست.

در اجرای «خداحافظی نکن» برشی از زندگی دو خواهر به تصویر کشیده می‌شود. «یاسمن» خواهر کوچکتر است و تا آنجا که می‌توانیم نشانه‌هایی برای شناخت او بیابیم تلاش دارد تازگی و طراوت خود را به عنوان دختری ۲۲ ساله حفظ کند. او در آستانه کنکور است و همچون هر دخترِ جوانی به ازدواج فکر می‌کند. در برابر او خواهر بزرگتر- «سوسن»- ، معلمی خسته و وامانده است. احساس پیری می‌کند و در مرزِ ابتلا به افسردگی است. خبرِ آمدن دختری به نام «فریده» - دوست نویافته یاسمن- همراه برادرش به خانه آنها، به مثابه یک نقطه تحول، علاوه بر آنکه موجب آشکارسازی هر چه بیشتر درونیات دو خواهر می‌شود تعلیقی کم مایه را نیز ایجاد می‌کند و اثر بر بستر همین مبنا پا می‌گیرد.

«سوسن» به شکلِ رقت انگیزی از «یاسمن» می‌خواهد تا اجازه دهد در برابر برادرِ فریده خودنمایی کند، شاید بتواند از این راه شانسی برای سر و سامان دادن به زندگی‌اش به دست آورد. یاسمن به جایی می‌رود و در همین فاصله برادر فریده زودتر از خواهرش-که هیچگاه تا پایان اجرا به آنجا نخواهد آمد- از راه می‌رسد. جوانی تلخ‌اندیش با نگاهی انتقادی به زمین و زمان که تجلی آرمانگرایی رمانتیک و «غمِ جهان خواری» است که شخصیتِ رمان‌های انقلابی ایدئولوژی زده را به یاد مخاطب می‌آورد. کسانی که با نشخوار کلمات بزرگ، حقارت و دور بودن از واقعیت وجودی خویش را به نمایش می‌گذارند. این امر تا حدی پیش می‌رود که سوسن از میانه‌های گفت‌وگو با برادر فریده، ملالِ زندگی روزمره خویش را به حس کاذب و انتزاعی برادر فریده ترجیح می‌دهد. او با هدیه کردن تابلوی نقاشی درختِ نیمه کاره و ابراز عدم علاقه‌مندی برای ادامه حضور او در خانه، به سوی نوعی درک تازه از شرایط خویش حرکت می‌کند و در نهایت با طناب زدن - آنگونه که خواهر کوچکتر و جوانتر به آن می‌پرداخت- در صحنه پایانی تصویر تازه‌ای از خویش ارائه می‌دهد.

نمایشنامه‌نویس در ترسیم این فرآیند که بیشتر ماهیتی «روایی» دارد تا «دراماتیک» در همان چارچوب داستان‌پردازی باقی مانده و زمینه روشنی برای ایجاد و توسعه کنش در اثر خویش تدارک ندیده است. این امر را می‌توان در وابستگی شخصیت‌ها به توضیح درونیات‌شان نیز شاهد بود. شخصیت‌ها ناچارند مدام در مورد خودشان حرف بزنند، افکار و وضعیت‌شان را توضیح دهند تا تماشاگر بتواند به درکی نسبی نسبت به آنها دست یابد. امری که یادآور بهره‌گیری از توصیف‌های راوی دانای کل در یک اثر داستانی است. در چنین شرایطی داستان‌نویس برای آفرینش ابعاد گوناگون و کاربردی شخصیت‌های اثر خویش و همچنین ترسیم موقعیت‌های روایی، هرجا که لازم باشد به توضیح درونیات آنها می‌پردازد و از طریق شرح و بسط این درونیات، روایت خویش را پیش می‌برد. اما در یک اثر دراماتیک بخش عمده چنین فرآیندی در جریان ترسیم کنش، در دیالوگ‌نویسی و شرح صحنه‌ها جریان پیدا می‌کند و در نهایت در بستر اجرا تکامل می‌یابد و به عینیت می‌رسد که در اجرای «خداحافظی نکن» این اتفاق نمی‌افتد.

کارگردان اثر با همکاری طراح صحنه و لباسِ اجرا، به جای آنکه «زیبایی‌شناسی آشفتگی و زشتیِ» خانه سوسن و یاسمن را در صحنه ایجاد کند، مخاطب را با خودِ آشفتگی در صحنه روبرو کرده است. غافل از آنکه «نمایشِ» آشفتگی با ارائه «ذاتِ» آشفتگی امری کاملاً متفاوت است. کارگردان می‌بایست در فرآیند نمایش و بازنمایی هر پدیده‌ای در صحنه، با بهره‌گیری از نظام نشانگانی چارچوب‌مند، زمینه‌ای برای ارجاع و درک مخاطب به نمایش بگذارد، نه آنکه با پخش کردن اشیا در گوشه و کنار صحنه به این بهانه که در واقعیت نیز چنین است، به سطحی‌ترین ُبعدِ ارجاعی اشیا در صحنه نظر داشته باشد. در چنین شرایطی برای به نمایش در آوردن ِ میدان جنگ بر روی صحنه، تنها اکتفا کردن به ریختن خاک و مین‌گذاری سالن نمایش کافی است !!

ماهیت قراردادی و استعاری اجرا، حتی در ناتورالیستی‌ترین و واقع‌گرایانه‌ترین رویکردهای زیبایی شناسانه نیز پایه و بستری اصلی محسوب می‌شود و تمامی ارکان اجرا بر مبنای آن شکل می‌یابد. شاید این پرسش طرح شود که در زمینه ناتورآلیسم صحنه‌ای یا تجربیاتی که در تاریخ تئاتر صورت گرفته است با جلوه‌هایی متفاوت از این رویکرد، روبرو بوده‌ایم. اما پرسش نگارنده در این زمینه - فارغ از آنکه بخواهد مصدر حکمی باشد- هر چه بیشتر معطوف بر مقتضیات سیاسی، اجتماعی، تاریخی، فرهنگی و تکنیکی در مورد حرکت‌های تجربی در تئاتر است. آیا هیچ یک از چنین رویکردهایی را می‌توان در مورد متن و اجرای «خداحافظی نکن» مستمسک قرار داد ؟

ترانه «جمعه» فرهاد با آن زمینه سیاسی/ اجتماعی و تاریخی‌اش چه ارتباطی می‌تواند به وضعیت دو دختر افسرده داشته باشد که دغدغه ازدواج دارند و در صحبت‌ها و زندگی‌شان حتی کوچکترین اشاره‌ای به نگرانی‌های اجتماعی و خارج از چارچوب شخصی اتاق‌شان نمی‌شود؟

نورپردازی نیز در کنار طراحی صحنه و موسیقی انسجام و هویت لازم را برای معرفی و ساخت فضای اثر ندارد. روشن بودن تمام نقاط خانه این دو دختر هم هیچ سنخیتی با درونیات آنها و آنچه در متن می‌گذرد، ندارد. این در حالی است که نورپردازی می‌توانست به عنوان یک نشانه در طول اجرا، بخشی از بارِ فضاسازی را به دوش بکشد. با این حال اجرا در جریان نورپردازی نیز به جای حرکت در مسیر زیبایی‌شناسی و خلق نشانه به ارائه تجربه عینی مولف از وضعیت نوری در چنین خانه‌هایی پرداخته است. این آشفتگی را می‌توان در التقاط ماهیت رئالیستی برخی عناصر بر روی صحنه و چارچوب‌هایی که قرار است تداعی‌گر بخشی از خانه باشد نیز شاهد بود. این همان مرز گمشده میان بازنمایی و نمایش واقعیت و ارائه تجربه ناتورآلیستی در اثر است که زمینه سبکی‌اش کاملاً مخدوش شده و روشن نیست.

اجرا بعد از یک مقدمه طولانی، تنها پس از ورود برادرِ فریده است که اندکی رمق پیدا می‌کند. حضور هوشمندانه «حسام منظور» در این نقش و تعامل او با «نسیم ادبی» برای لحظاتی اجرا را جمع می‌کند و پیش می‌برد. با این حال این بهبود ریتم و فضای اجرا نمی‌تواند نجات دهنده کل اثر باشد. نه متن و نه اجرا نتوانسته‌اند روند تحول روحیِ ظریف و شکننده سوسن را به عینیت درآورند. اینکه او در صحنه پایانی به جای خواهر کوچک‌تر سراغ طناب زدن می‌رود، قرار است موید بروز تغییری در شخصیت او باشد. طناب زدن سوسن می‌تواند مبین بازگشت او به خود و ارزش‌های وجودی‌اش تعبیر شود؛ بویژه آنکه برای او سیاه بینی انتزاعی و غم عالم خوری برادر فریده، فرصتی برای قیاس خود و مشکلات حقیقی‌اش در زندگی ایجاد می‌کند. آنگونه که که دیگر تمایلی به کامل کردن نقاشی درختی تنها و احاطه شده در مه ندارد و آن را هم به عنوان بخشی از میراث فکری برادر فریده به او هدیه می‌کند تا از شرش راحت شود. او قدم در مرحله تازه‌ای از زندگی‌اش می‌گذارد.

امین عظیمی