با درد بیامیز

نگاهی به نمایش ”خانمچه و مهتابی” نوشته ”اکبر رادی” و کارگردانی ”هادی مرزبان”

"هادی مرزبان" در نمایش "خانمچه و مهتابی" توانسته به خوانشی قابل قبول از متن مرحوم اکبر رادی دست یابد. کارگردان توانسته به تصویری درست از واگویه‌های ذهنی زنی نزدیک شود که روزهای خود را در تنهایی و تخت آسایشگاه سالمندان می‌گذارد.

"فردریش نیچه" در مقاله معروف خود زایش تراژدی عقیده دارد که تراژدی در یونان حاصل تعامل دو دیدگاه آپولونی و دیونوسوسی است. آپولون خداوندگار تعقل است و دیونوسیوس خداوندگار خلسه. نگاه آپولونی عقیده دارد که می بایست مشکلات را با فاصله نگریست و هیچ‌گاه به آنها نزدیک نشد و بلعکس نگاه دیونوسوسی عقیده دارد که نباید به مشکلات توجه کرد، بلکه باید با آن یکی شد و آن را در خود حل کرد. دیونوسیوس می‌گوید زمانی‌که رنج از آن ما، درون ما شد دیگر چیزی به نام رنج مطلق وجود ندارد، زیرا ما توانسته‌ایم آن را به بخشی از وجود خود تبدیل کنیم. حال نیچه می‌گوید زایش تراژدی حاصل تلفیق این دو نگاه است. اهالی یونان به این دلیل که معتقد به آپولون و دیدگاه‌های آپولوتنی بودند تا مدت‌ها اجازه ورود مراسم دیونوسیوسی را به آئین‌های خود نمی‌دادند. اما زمانی رسید که متوجه شدند می‌توان از مزایای این نگاه به خوبی سود جست. پس آن را به این شکل با نگاه خود آمیختند. انسان تراژدی یونان باستان ابتدا با خرد آپولونی رنج را از بیرون نظاره می‌کند و می‌شناسد. ابعاد رنج را می‌نگرد و میزان تاثیرگذاری آن را بر خود و اطرافیانش می‌‌سنجد. سپس که متوجه می‌شود این رنج بخشی از تقدیر اوست و نمی‌تواند در مقابلش مقاومتی کند، خلسه‌وار به سویش می‌رود و رنج را درون خود حل می‌کند. به این شکل تراژدی یونانی متولد می‌شود.

”هادی مرزبان از همان صحنه نخست و اوان نمایش کوشیده که موقعیت شخصیت‌ها را با طراحی صحنه برای تماشاگر اثر تجسم کند.“

حال داستان متن اکبر رادی در نمایشنامه "خانمچه و مهتابی" نیز تقریباً چنین است، به علاوه اینکه رادی انگاره‌هایی از روانکاوی مدرن را نیز به آن افزوده است.

خان‌جون در وهله نخست به زنی می‌ماند که دچار بیماری چند شخصیتی و یا اسکیزوفرنی شده است. او می‌پندارد در قالب انسان‌های مختلفی زندگی کرده و داستان زندگی آنها را داستان زندگی خود می‌داند. اگرچه، بی‌شک نویسنده از آمیختن این شخصیت‌ها با وجود خان‌جون اهداف دیگری را نیز پی‌گیری کرده است؛ که به طور مثال، با انگاره‌های جامعه‌شناسیک می‌توان آنها را مورد بررسی قرار داد. مثلا اینکه، زن در هر طبقه اجتماعی در ایران، سرنوشتی یکسان داشته و دنبال "سعادت آبادی" می‌گشته تا بتواند در آن لختی بیاساید. این نگاه متن رادی را به شعار نزدیک می‌کند و کار را در دام عناصر سمبلیستی می‌‌اندازد که ارزش کار نویسنده را تنزل می‌بخشد. بنابراین در این مقال به همان نگاه روانکاوانه رادی و انگاره او از تراژدی نیچه‌ای وفادار می‌مانیم.

هادی مرزبان از همان صحنه نخست و اوان نمایش کوشیده که موقعیت شخصیت‌ها را با طراحی صحنه برای تماشاگر اثر تجسم کند. ما در اولین برخورد با صحنه، دایره‌ای را می‌بینیم که به سمت پایین شیب دارد. دو معنی را می‌توان از این صحنه‌پردازی دریافت کرد. یکم اینکه هیچ یک از آدم‌های داستان که درون این دایره هستند در زندگی خود تعادل ندارند. این امکان وجود دارد که هر یک، در هر لحظه از موقعیت خود به پایین پرتاب شوند. از سوی دیگر این دایره بسته نشان از ناگزیر بودن آنها از زندگی در قفسی است که گرفتارش شده‌اند. این نکته در دیالوگ‌های خان‌جون نیز نمودی آشکار دارد. او از اینکه دائم باید از پنجره بیرون را تماشا کند و روزی چند بار درون اتاق را دور بزند، گله‌مند است. از سوی دیگر روح خان‌جون با این فضا در تعارض به نظر می‌رسد. او دائم در گذشته‌ای زندگی می‌کند که نشان صوتی آن آواز قمر است. زمانی‌که پرستار از او می‌خواهد با آهنگی مدرن و به زبان خارجی نرمش روزانه خود را نشان دهد، خان‌جون با عدم تمکینی کودک‌وار از آن می¬رهد و با زمزمه آواز قمر خود را در گذشته غرق می‌کند.

اینجاست که گذشته در ذهن خان‌جون شکل می‌گیرد و بیماری چند شخصیتی او رخ می‌نماید. هر یک از این زندگی‌ها شناخت‌نامه‌ای است که او از رنج خود ارائه می‌دهد. ما با سه داستان رو به رو هستیم که در هر یک از آنها زن با موقعیتی یکه رو به روست. اکبر رادی در مقام نویسنده کوشیده سه برهه زمانی را از تاریخ ایران برای این رنج‌نامه انتخاب کند. ما در داستان نخست با یک فضای سنتی اوایل دوره پهلوی رو به رو هستیم. در داستان دوم با یک خانه متعلق به قشر فروتر جامعه با فرهنگ زبانی کوچه – بازاری و در داستان سوم با قشری متوسط از زمانه امروزی. این داستانک‌ها هر یک اپیزودی جداگانه را شکل می‌دهند. اپیزودهایی که دارای اوج و فرودهای روایتی خاص خود است و در نهایت با عامل مشترک ذهنیت خان‌جون و عمارت سعادت‌آباد به یکدیگر متصل می‌شود. ساختار دراماتیک این داستانک‌ها که با مقدمه شروع می‌شود، با اتفاقی به اوج می‌رسد و در نهایت به گره‌گشایی می‌انجامد و کمک می‌کند تا تاثیرگذاری هر یک بر مخاطب به شکلی جداگانه حفظ شود. رادی نیز در تنظیم روایات این اپیزودها سعی داشته فرهنگ هر دورانی را به شکلی خاص وارد همان اپیزود کند. برای مثال در داستان لیلا و شارل ما با نوعی پرده‌پوشی از سوی مرد رو به رو هستیم.

او سعی می‌کند با نوعی لفافه‌گویی همسر خود را مجبور به انجام کاری کند که در ذهن می‌پرورد. این نگاه در کابوسی دیگر که خان‌جون می‌‌بیند و نمایشنامه‌نویس به آن؛ عنوان خواب سنبله را داده، تصویری آشکارتر به خود می‌گیرد. در داستان گلین و آموتی این زبان پرده‌درانه‌تر می‌شود. زن و مرد از الفاظی استفاده می‌کنند که عامیانه‌تر است. بنابراین خواب میزان و وجه استعاری بیشتری پیدا می‌کند و در نمایش سوم که زبان امروز جامعه است مخاطب تا اندازه بسیاری می‌تواند با موقعیت همذات‌پنداری کند. در اینجا نیز خواب عقرب زبانی متمایل به استعاره پیدا می‌کند. رادی خواب‌ها را از منظر میزان استفاده از تمثیل و استعاره در نقطه مقابل روایت زندگی‌هایی قرار داده که خان‌جون مرور می‌کند. از سوی دیگر، خواب خان‌جون به بازتاب ناخودآگاه وی تبدیل می‌شود. ناخودآگاهی که با توجه به چند شخصیتی بودن خان‌جون کاملا پیچیده به نظر می‌رسد. تنها نکته مشترک آنها شکل کابوس‌وارشان است. یعنی هیچ یک از شخصیت‌های نهادینه شده درون خان‌جون به رویا پناه نمی‌آورند و همواره با کابوس دمخورند.

مرزبان نیز سیر وقایع این سه کابوس استعاری را به جایی بیرون از صحنه اصلی منتقل می‌کند تا بتواند زائر خوبی برای کابوس‌های خان‌جون باشد و با این مسئله نگاه استعاری نمایش را بیشتر موکد کند.

در این داستان‌هاست که خان‌جون رنج را می‌شناسد. رنجی که گویی در تک به تک این شخصیت‌ها، با آنها زیسته است. شناخت‌نامه او از رنج همین‌جا کامل می‌شود و در انتها می‌بینیم که چگونه آنها را با یکدیگر می‌آمیزد و گویی با مرور دوباره آنها از زندگی انتقام می‌گیرد. در انتهای داستان که پرستار دوم وارد صحنه می‌شود، همان کارهایی را انجام می‌دهد که پرستار نخست و از همین رو چرخه برای خان‌جون همچنان تکرار می¬شود. جالب اینجاست که تنها آدم‌های حقیقی زندگی خان‌جون که می‌توانند موید نشان واقعی او باشند، هیچ‌گاه به داستان نمی‌آیند و تنها نامی از آنها می‌شنویم و آنچه خان‌جون از آنها برای ما روایت می‌کند.

خان‌جون از ابتدای نمایش از دردی می‌گوید که از جوانی درونش می‌پیچیده، اما هیچ حاصلی برای او نداشته است. دردی که شادی آوردن فرزندی برای آینده بوده، اما این درد هیچ‌گاه به بار ننشسته است. از این رو خان‌جون، زنی عقیم است که از ابتدا تقدیر، آینده‌ای را برایش رقم نزده و چاره‌ای جز پذیرش رنج ندارد. حال که او توانسته رنج را بشناسد و آن را درک کند؛ ماری می‌زاید. ماری که نشانه رنج‌های اوست. او این رنج را به آغوش می‌کشد و آن را به عنوان نمادی از آینده با خود عجین می‌کند. در اینجا بازی فوق‌العاده گلاب آدینه خود را می‌نمایاند. آدینه، آجین شدن خان‌جون و مار را بیش از پیش نمایان می‌کند. این حضور، باور رادی به تراژدی نیچه‌ای را به سامان می‌رساند. رنجی که در طول نمایش بازگو شده، مورد شناخت قرار گرفته، حال به دور وجود شخصیت می‌پیچد. شخصیتی که می‌داند چون نمی‌تواند آن را از خود دور کند، می‌بایست تحملش کرده و راهی دیگر برای کنار آمدن با آن را بیابد.

نکته دیگری که در نمایشنامه و نمایش "خانمچه و مهتابی" قابل تاویل به نظر می‌رسد، مسئله روایت است. روایت یعنی معنا دادن به جهانی که ما در آن زندگی می‌کنیم. خان‌جون با روایت‌های خود دنیایی را که در ذهن دارد تصویر می‌کند و به آن معنا می‌بخشد. طبیعی است که برای شناخت این دنیاها ابتدا باید جهان ذهنی خان‌جون را به خوبی بشناسیم تا بتوانیم این جهان ذهنی را درک کنیم. پس نویسنده در آغاز متن مقدمه، فضای خوبی را در نظر گرفته تا خان‌جون ماهیت خود را به درستی تصویر کند. از سوی دیگر روایت کردن کمک می‌کند انسان مکنونات درونی خود را نیز بیشتر بشناسد. شاید از همین روست که روانکاوان از بیمار می‌خواهند که زندگی خود را روایت کند. خان‌جون با مرور زندگی دردناک خود در قالب تمامی شخصیت‌هایی که در ذهن تصور کرده نه تنها ما را به عنوان مخاطب در جریان امر قرار می‌دهد که خود نیز درون و منشاء رنج‌هایش را بیشتر می‌شناسد. بیان رنج او را از وجهه درگیری عاطفی با آن دور کرده و به تعقل می‌رساند. این تعقل همان ریشه و اصل درام رادی است.

در پایان تمایل داشتم از بازی خوب همه بازیگران نمایش بنویسم، که شاید در یک اشاره کوتاه حق مطلب ادا نشود و آن را به زمانی مقتضی وا می‌گذارم.

رامتین شهبازی