جاده ای بی انتها

نگاهی به نمایش ”اتوبان” نوشته ”حمیدرضا آذرنگ” و ”آشا محرابی” و کارگردانی ”آشا محرابی”

هنر نمایش در طول دوران‌های مختلف، بخصوص در قرن‌های اخیر زبان‌‌های مختلفی را در روایت آزموده است. شیوه‌های گوناگونی که یکسره با گونه‌های پیشین‌اش متفاوت بوده است. این شیوه‌ها یا خود، زاده هنر نمایش بوده‌اند و یا از هنرهای دیگر، بر نمایش نیز تاثیر نهاده‌اند. یکی از این گونه‌های روایتی، شیوه مینی‌مالیسم بوده است.

در طول تاریخ هنر بسیاری کوشیده‌اند با استفاده از حداقل‌ها به بیشترین ارتباط با مخاطب خود فکر کنند. این نگاه را می‌توان در هنرهای مختلفی همچون ادبیات، نمایش، سینما، نقاشی و... پی¬گیری¬کرد. جالب اینجاست که هر هنری هم متناسب با کارکردهای ساختاری خود شکلی متفاوت از مینی مالیسم را برای نیل به مقصود برگزیده است. برای مثال، دکتر فرهاد ناظرزاده کرمانی(۸۱-۱۳۸۰) در مقاله کمینه گرایی(مینی مالیسم) در هنر نمایش، اس و اساس این شکل نمایشی و ریشه تئاتر آوانگارد را منتسب به هنرهای تجمسمی می‌داند و آن را در گونه‌های جدید بیانی در هنرهای نمایشی به شمار می‌آورد.

دکتر ناظرزاده معتقد است که نمایش مینی‌مالیسم متاثر از هنرهای تجسمی می‌کوشد از نوشتار به سمت تئاتر نمایش- بنیاد سوق پیدا کند. وی می‌افزاید که در اجرای اینگونه نمایش‌ها کارگردان از رسانه‌های دیداری و شنیداری مختلفی سود می‌برد. در اینگونه نمایش‌ها صاحب اثر به دنبال دریافت هنر برای هنر است و چندان خود را در قید موضوع اسیر نمی‌کند. (همان)

در ادبیات داستانی کمی متفاوت است. جان بارت (۱۳۸۲- ترجمه فارسی) با تحقیقی که در حوزه داستان‌های مینی مالیستی و داستان‌های نویسندگانی همچون ریموند کارور، فردریک بارتلم، آن بتی، بابی‌ آن‌میسون، توبیاس وولف، مری رابینسون و جیمز رابینسون انجام داده چند مولفه را برای این داستان‌ها به صورت مجزا بر شمرده است. وی ایجاز، رئالیستی و واقع‌بینانه بودن، غیرمستقیم طرح کردن مسائل، حس برانگیزی و برون‌گرایی را ۵ مولفه آثار مینی‌مال ادبی می‌داند.

آشا محرابی در نمایش "اتوبان" می‌کوشد با استفاده از شیوه‌های مینی‌مالیستی به چگونگی برقراری ارتباط میان آدم‌ها بپردازد. او در این راه چند زوج آشنا و بیگانه را در موقعیتی تقریبا مشابه قرار داده است. یک ماشین که آدم‌ها در طول حرکت در آن با یکدیگر سخن می‌گویند. این ماشین نشان از موقعیت سیال این آدم‌ها در زندگی دارد.

در رهگذار این حرکت است که ما درمی‌یابیم هیچ یک از آنها موقعیت مشخصی در زندگی ندارند. آنها به صورت شخصی و گروهی دارای بنیان‌های متزلزلی در زندگی هستند. بر همین اساس است که بیشتر روابط در این چند نمایشنامه کوتاه به بن‌بست می‌رسد و ماشین در حال حرکت متوقف می‌شود. گویا جاده برای آنها هیچ‌گاه به پایان نمی‌رسد. تنها در داستان دوم است که رابطه ختم به خیر می‌شود و آدم‌ها در آن به شناخت بیشتری از یکدیگر می‌رسند. اگرچه در این داستان هم دوباره ماشین متوقف می‌شود.

نمایش "اتوبان" را می‌توان از دو منظر جداگانه مورد بحث قرار داد. در منظر ابتدایی می‌تواند هر یک از بخش‌های این نمایش به شکل مجزا در مقام یک نمایشنامه کوتاه باشد. پنجره دوم را نیز می‌توان به روی کلیت این اجرا گشود که در ترکیب با یکدیگر، نمایشی کلان‌تر را شکل می‌دهند.

نمایش اتوبان از چند نمایشنامک تشکیل شده است. دکتر ناظرزاده کرمانی (۱۳۸۵) این اصطلاح را به نمایشنامه‌هایی اطلاق می‌کند که در محیطی محدود با شخصیت‌هایی اندک رخ می‌دهد. این نمایشنامه‌ها بیشتر از گفت‌وگوی میان دو شخصیت شکل گرفته و بیشتر بر این نشانگان ادبیات نمایشی تاکید دارند.

محرابی نیز در اثر خود همین گفت‌وگوها را مبنای شناخت مخاطب از شخصیت‌ها قرار داده است. در این نگاه محرابی نمایشنامه‌نویسی موفق به نظر می‌آید. دیالوگ‌ها سیری صعودی دارند و عمدتا هر یک از موقعیت‌های مفروض نمایشنامه‌ها را به سمت کشمکشی جهنده پیش می‌برند. اما این نمایشنامک‌ها، در ساختار کلی نمایش اتوبان که در پس یکدیگر قرار می‌گیرند، در کل به اثری اپیزودیک می‌انجامند.

”در نمایش اتوبان بیشتر با توصیف مواجهیم. بنابراین کارگردان کوشیده با استفاده از پروجکشن تا حدودی خلاء تصویری متن را پر کند، اما بیشتر این تصاویر نیز در راستای توصیف ادبی هستند. برای مثال اینسرت‌هایی که در نمایشنامک یکم از دست زن می‌بینیم که کیفش را می‌خراشد؛ یا صحنه‌هایی که شخصیت‌ها پشت به تماشاگر هستند و ما با دوربین آنها و عکس‌العمل آنها را می‌بینیم.“

کارگردان در این نمایش بیشتر به ساختار اپیزودیکی می‌اندیشد که تحت تاثیر سینما و ادبیات است تا تئاتر. اپیزودهایی که یک موقعیت ثابت را مفروض می‌گیرد و آدم‌ها را تغییر می‌دهد. این اپیزودها در برخی بخش‌ها با یکدیگر ارتباط تماتیک مستقیم دارند و در برخی دیگر از اپیزودها این یکدستی از میان رفته و مخاطب تا اندازه زیادی مجرای ارتباطی خود را گم می‌کند. البته این نگاه از منظر ساختاری نیز دستخوش نوساناتی می‌شود. برای مثال می‌توان به ارتباط اپیزود یکم و اپیزود دوم اشاره کرد. در این قسمت از داستان، حضور زن داستان یکم این داستان را به داستان دوم متصل می‌کند. گویا کارگردان قصد دارد به مخاطب بفهماند که این داستان‌ها به یکدیگر متصل‌اند. اما، این اتفاق تنها به همین دو بخش محدود مانده و در نمایشنامک‌های دیگر به فراموشی سپرده می‌شود و کارگردان شرطی را که خود با تماشاگر گذاشته، فراموش می‌کند. در انتها نیز قابی را تدارک می‌بیند که همه شخصیت‌ها با هم درون ماشین می‌نشینند که ابن نکته نیز به تم اثر و همسان بودن جایگاه شخصیتی این آدم‌ها باز می‌گردد.

اما از منظر تماتیک هم ما در ۵ اپیزود اول با آدم‌هایی روبه‌روییم که از یک جنس‌اند. همه آنها زن و شوهر هستند. اما در اپیزود ۶ جنس روابط آدم‌ها نیز تغییر می‌کند. بنابراین تماشاگر باید مجرای دیگری در ذهن برای همذات پنداری با نمایشنامک تازه پیدا کند و از همین رو ارتباط با نمایش دچار اخلال می‌شود.

از این نکته که بگذریم به زبان اثر برمی‌خوریم که بسیار وامدار ادبیات است. در نمایش اتوبان بیشتر با توصیف مواجهیم. بنابراین کارگردان کوشیده با استفاده از پروجکشن تا حدودی خلاء تصویری متن را پر کند، اما بیشتر این تصاویر نیز در راستای توصیف ادبی هستند.

برای مثال اینسرت‌هایی که در نمایشنامک یکم از دست زن می‌بینیم که کیفش را می‌خراشد؛ یا صحنه‌هایی که شخصیت‌ها پشت به تماشاگر هستند و ما با دوربین آنها و عکس‌العمل آنها را می‌بینیم. در این صحنه‌ها نیز باز بیشتر آدم‌ها توصیف می‌شوند تا اتفاق دراماتیک خاصی رخ دهد. تنها در یکی از اپیزودها می‌بینیم که زن برای گرفتن بنزین می‌رود که باز هم نوع اتفاق از دید خارج است و مخاطب از روی عکس‌العمل مرد و پیش داشت‌های ذهنی خود در می‌یابد که چه اتفاقی رخ داده است. البته این استفاده رویدادنگارانه در برخی لحظات هم کارکرد خوبی دارد. همانند زمانی که مرد در اپیزود سوم برای تعمیر زیر ماشین می‌رود و دیالوگ می‌گوید.

نمایشنامه‌هایی که به این شکل بیش از حد به کلام و زبان ادبی وابسته می‌شوند به سوی ساختاری نزدیک می‌‌شوند که به آنها نمایشنامه‌های خواندنی (Closet Drama) می‌گویند. در اینگونه نمایشنامه‌‌‌ها بار اصلی بر دوش کلمات است و اینکه بازیگر/ خواننده آنها را در چه شرایطی دریافت می‌کند. شاید برای همین بوده که محرابی با استفاده از میکروفون سعی کرده این حس را در بیننده‌اش تقویت ‌کند. در این نمایش تاکید بر گویش بازیگران بیش از حرکات آنهاست.

اما در زمینه نزدیکی نمایش اتوبان به ادبیات، بد نیست شیوه استفاده آن از مینی‌مالیسم را نیز مرور کنیم. در هنر نمایش، مینی‌مالیسم چون از هنرهای تجسمی به تئاتر می‌آید، زاییده تجرید است. درست است که استفاده از عناصر و هنرهای دیداری و شنیداری در آن نقش اساسی دارند، اما این رسانه‌ها رسالتی غیر از روایت رویدادها را بر عهده دارند. این رسانه‌ها در خدمت ایجاد حادثه هستند. حادثه و رویداد دارای دو تعریف جداگانه‌اند. رویداد به روایت می‌پردازد و خاستگاهی ادبی دارد. اما حادثه از بستری فلسفی تغذیه می‌شود. استفاده از رسانه‌های سمعی و بصری در نمایش اتوبان در راستای تکمیل بخش‌هایی از روایت است که ما آنها را نمی‌بینیم. حادثه‌ای رخ نمی‌دهد که ما ناچار باشیم برای نشان دادن آن از تغییر ابزار نمایش استفاده کنیم.

دکتر ناظر زاده (۸۱-۱۳۸۰) نمایش‌ها را به دو شیوه مجزا در اجرا تقسیم می‌کند. برخی نمایش‌ها تئاتر سخن – بنیاد هستند و برخی دیگر تئاتر نمایش- بنیاد. نمایش‌هایی که در قید متن هستند، بیشتر تئاتر سخن- بنیاد به شمار می‌آیند. نمایش‌های مینی‌مالیستی نیز بیشتر نمایش- بنیاد هستند. با توجه به این نکته و آنچه بارت در مورد متن‌های ادبی مینی‌مالیستی می‌گوید، نمایشنامه و نمایش اتوبان بیشتر کاری است خواندنی و شنیدنی تا دیداری. یعنی کارگردان ای بسا نیازمند بستر دیگری بود تا بتواند بهتر با مخاطب خود ارتباط بر قرار کند.

اما با تمام این اوصاف "آشا محرابی" نشان می‌دهد که کارگردانی خوش‌فکر است. به هرحال ایده‌هایی در نمایش وجود دارد که نمی‌توان آنها را نادیده انگاشت و از همین رو شاید با تغییر رویکرد زبانی متن، بتواند به موفقیت‌هایی در ارتباط با مخاطب نائل آید.

رامتین شهبازی

منابع

بارت،جان (۱۳۸۲)، درباره مینی‌مالیسم، ترجمه: کامران پارسی‌نژاد، دسترسی از طریق سایت http://www.bashgah.net/pages-۵۶۱.html

ناظرزاده کرمانی، فرهاد(۱۳۸۵)، مقدمه‌ای بر نمایشنامه‌شناسی،تهران، انتشارات سمت

( ۸۱-۱۳۸۰)،کمینه گرایی(مینی‌مالیسم) در هنر نمایش، تهران، مجله هنرهای نمایشی، شماره ۴ و۳