گفتمان سازی در روایت

نگاهی به نمایش ”نوشتن در تاریکی” نوشته و کارگردانی ”محمد یعقوبی”

نمایش "نوشتن در تاریکی" در ادامه کارهای محمد یعقوبی رویه‌ای اجتماعی را دنبال می‌کند. یعقوبی در آثارش می‌کوشد نگاهی به روز را دنبال کند.

از منظر تکنیکی نیز یعقوبی ناخودآگاه با توجه به شکل زندگی شخصیت‌هایش روایت‌هایی گاه پیچیده و گاه ساده را برای نمایشنامه‌هایش طراحی می‌کند. این نگاه در کار اخیرش "نوشتن در تاریکی" شکلی جالب‌تر دارد. او خودآگاه مجبور است شیوه روایت‌اش را در فصل‌های مختلف تغییر دهد. ما با سه فضا رو به رو هستیم که سه گونه روایت‌پردازی متفاوت را دنبال می‌کنند. این روایت پردازی‌ها روی حرکت صحنه‌ای او و میزانسن‌ها نیز تاثیر می‌گذارد و نکته اینجاست که یعقوبی به خوبی می‌تواند بین این سه شیوه انسجامی نسبی برقرار کرده و متن را از خطر چندپارگی برهاند.

یعقوبی در نمایش "نوشتن در تاریکی" برای اینکه نمی‌تواند به دلیل پاره‌ای ملاحظات مستقیم درباره موضوع مطروحه‌اش سخن بگوید، به سمت بازی با نشانه‌ها می‌رود. به همین دلیل امر خوانش نشانه‌ها در سطح خرد و کلان در روایت‌پردازی محمد یعقوبی اهمیتی دو چندان می‌یابد. این نشانه‌پردازی روی روایت‌ها نیز تاثیر می‌گذارد. این خوانش را با بخش اول نمایش شروع می‌کنیم و کارکرد آن را به بحث می‌نشینیم. در این فصل که در طول نمایش ادامه می‌یابد و یک در میان میان روایت‌های دیگر توزیع می‌شود، با گروهی دوست و همکار روزنامه‌نگار مواجهیم که برای رفتن به شهرستان لنگرود برنامه‌ریزی می‌کنند. آنها درباره ساعت حرکت رای‌گیری می‌کنند که این رای‌گیری اختلاف‌هایی را میان آنها دامن می‌‌زند و بحث بر سر ماهیت واژگانی همچون رای گیری، دموکراسی و.... سوق پیدا می‌کند. یعقوبی در این قسمت از معنای تلویحی نشانه‌‌های کلامی استفاده می‌کند. نشانه‌هایی که قرار است ماهیت آنها با استفاده از فرایند تکمیل داستان تبیین شوند و مخاطب از میان داستان به معنای مورد نظر نویسنده دست پیدا کند. آنچه مسلم است در این بخش ما با دال‌ها و مدلول‌های صریح مواجه نیستیم. داستان سفر این گروه روندی است که نویسنده در متن خود برای دست‌یابی به یک گفتمان از آن سود می‌جوید.

گفتمانی که یعقوبی می‌کوشد نه تنها از داشته‌های ذهنی تماشاگر از بیرون نمایش، که از آغاز در دل نمایش آنها را تعریف کند. نویسنده و کارگردان نمایش "نوشتن در تاریکی" تمام تلاش خود را صرف می‌کند که این نشانه‌ها جایگشتی درون متنی داشته باشند و تا آنجا که می تواند از ارجاع به دنیای بیرون متن اجتناب می‌کند. این نشانه‌های ضمنی توجه بیشتری را از تماشاگر می‌گیرد تا بتواند پاره‌های مختلف متن را از حول و حوش آنها حذف کرده و ستون فقرات معنای نشانه‌ها را از ارتباط یکسری معانی با یکدیگر پیدا کند. البته نویسنده و کارگردان در انتها تماشاگر را تنها نمی‌گذارد و نشانه‌های کلامی این قسمت را در انتها با امتزاج آنها با یک صحنه نمایشی و تکرار بریده بریده آنها عیان می‌کند و در یک یادآوری به موقع، تماشاگر را در بزنگاه درک آنها قرار می‌دهد. همین معناسازی نشانه‌های مورد نظر یعقوبی، روایت این بخش را از ساحت داستانی و کلامی خارج می‌کند و از سطح نشانه‌ها نیز فراتر رفته و به گفتمان مورد نظر کارگردان می‌رسد که در فصل آخر به عنوان گفت‌وگو که نام روزنامه‌ای هم هست که این گروه در آن کار می‌کنند به تم اصلی نمایش بدل می‌شود. در این روایت نشانه‌ای، با فرایندی جزء به کل مواجهیم؛ یعنی باید نشانه‌ها بیان شود و بعد با توزیع آنها در داستان، معانی مورد نظر در ذهن بیننده ایجاد شود و از همه مهمتر در حین این آشکارسازی نشانه‌ها به گونه‌ای با یکدیگر همنشین شوند که شناخت ما را از گفتمان مورد نظر نویسنده و کارگردان کامل کنند و امکان درک ما را نیز از دنیای رئالیستی اثر مخدوش نکنند. خب فکر می‌کنم کمی بحث پیچیده شد.

در شکل‌های دیگر روایتی ممکن است هنرمند از ذهنیت مخاطب خود کمک بگیرد. یعنی واژه‌هایی را به عنوان نشانه در متن بگنجاند که این نشانه‌ها در جایی بیرون از جهان متن معنا شوند. در اینصورت کافیست نویسنده و یا کارگردان نشانه‌ها را درست با یکدیگر همنشین کند تا معنای مورد نظر حاصل شود که در بخش نخست نمایش "نوشتن در تاریکی" داستان کمی پیچیده می‌شود. سارا میلز از قول میشل فوکو درباره درک ما از جهان واقعی و برخوردهای گفتمان‌ساز نشانه‌ها می‌نویسد: "نباید تصور کرد که جهان با چهره‌‌ای روشن و خوانا به ما روی می‌نماید و کار ما تنها این است که آن را رمزگشایی کنیم؛ جهان، در فرآیند شناخت، همدست ما نیست؛ هیچ مشیت پیشا – گفتمانی‌ای در کار نیست که جهان را به سود ما سامان دهد. گفتمان را باید خشونتی دانست که ما در حق چیزها روا می‌داریم، یا به هر حال، باید آن را روالی تلقی کرد که ما بر آنها تحمیل می‌کنیم؛ و درست در همین روال است که رخدادهای گفتمان مبنای قانون‌مندی خود را می‌یابند."

حال این شکل قانونمندی روایت مورد نظر یعقوبی می‌بایست در اجرا هم شکلی تصویری به خود بگیرد. تفاوت استدلال منطقی سینما و تئاتر از حیث زمان نمایشی در این است که ما در سینما می‌دانیم با داستانی رو به رو هستیم که پیش از این رخ داده است. یعنی با تصاویری روی پرده رو‌به‌روییم که در دوره‌ای مشخص توسط دوربین فیلمبرداری/ تصویربرداری شده و حالا ما تنها آنها را بازبینی می‌کنیم. بنابراین داستان رویداد روایت‌ها در سینما ماضی است. اگرچه آنها را در زمان حال می‌بینیم. در تئاتر داستان دیگر است.

اگر نویسنده و کارگردان با نشانه‌های صریح و تلویحی به ما یادآوری نکنند که ما داستانی را در گذشته می‌بینیم ذهن چون در جریان رخداد حوادث است می‌پندارد داستان هم اینک جلوی چشمان او رخ می‌دهد. یعقوبی در روایت بخش نخست داستان خود از تمهیدی ویژه استفاده می‌کند و زمان روایت را از زمان حال بیرون می‌برد. ما با فردی رو به رو هستیم که از داخل یک گوشی تلفن همراه مشغول شنود گفت‌وگوهای تعدادی دوست است که بعدتر آنچنان که در گفت‌وگوی میان او و شخصیت صاحب تلفن همراه می‌آید، در می‌یابیم که این گفت‌وگوها ضبط شده بوده‌اند. بنابراین اگر زمان شنود را زمان حال در نظر بگیریم، فعل گفت‌وگوها به زمان ماضی باز می‌گردد. اما همانگونه که آمد، این نکته نیاز به تمهید دارد. تمهید هم این است که ما با یک راوی غیرمستقیم رو به رو هستیم. یعنی شخصی که گفت‌وگوها را شنود می‌کند. ما نیز همراه او این گفت‌وگوها را می‌شنویم.

بنابراین ما جهانی را می‌بینیم که از منظر میزانسنی در ذهن شنونده گفت‌وگوها تصویر می‌شود. این جهان با میزانسن‌های پیچیده حرکتی همراه نیست. زیرا راوی خود شاهد دیدار آن صحنه نبوده و تنها صدای آن را می‌شنود. پس بازیگران می‌توانند کمتر حرکت کنند و بیشتر توان خود را به شیوه ادای دیالوگ‌ها معطوف کنند. البته یعقوبی ایجاد ریتم لازم را که از حرکات گرفته شده به گفت‌وگوها می‌سپارد و با توزیع مباحث جدی و شوخی میان گفته‌ها، آنها را به شکلی جذاب به مخاطب ارائه می‌کند. اینجا نشانه‌های دیگری همچون چشم‌بند و گوشی هدفون نیز کارکردی فضاساز پیدا می‌کنند که به مخاطب کمک می‌کند بتواند فضاها را از هم تمییز دهد. اینجاست که کارگردان با مهارت، توجه مخاطب را بیش از حرکات به سمت گفتار جلب می‌کند و او را وا می‌دارد بیشتر روی دیالوگ‌ها و نحوه ادای آنها متمرکز شود.

اما در بخش دوم که بازجو خود را معرفی می‌کند، عملی که به فاصله‌گذاری در تئاتر شباهت دارد و البته همه هدف یعقوبی فاصله‌گذاری صرف نبوده است. ما در این بخش با یک راوی رو به رو هستیم که بر خلاف بخش قبل، داستانی را هرچند برگرفته از جهان نمایش برای ما تعریف می‌کند. در اینجا با یک جهان نقلی رو به رو هستیم. در این بخش کارگردان یک به یک نشانه‌ها را با جهان بیرون اثر تطبیق می‌دهد. یعنی با گفتار علی سرابی و اطلاعاتی که به مخاطب می‌دهد نشانه‌ها را جایگزین مفاهیمی از یک شخصیت در جهان بیرون از نمایش می‌کند. حال داستان متفاوت می‌شود. ما باید از کل به جزء برسیم. زیرا قضیه خواندن دیالوگ‌ها از رو به همین جا ختم نمی‌شود.

شخصیتی که سرابی قرار بوده نقش او را بازی کند باید به یک واسازی در شخصیت برسد. یعنی نشانه‌ها ابتدا بیان شوند و بعد نوعی مرکزگریزی در آنها صورت پذیرد که تماشاگر در فرایندی دراماتیک از نشانه‌ای آشنا در مورد گونه‌ای خاص از شخصیت که ابتدا شاید به تیپ هم نزدیک شود به شخصیتی خودویژه برسد. این شخصیت‌پردازی در خلال خوانش همان متن از رو رخ می‌دهد. در اینجا هم بازیگران حرکت چندانی ندارند و از منظر گرافیک حرکتی یعقوبی میزانسن‌ها را با فصل قبل هماهنگ می‌کند. این دو داستان به شکل موازی پیش می‌روند و نشانه‌ها در تقابل این دو دنیا آرام آرام کد می‌شوند. در این قسمت تماشاگر راحت‌تر تغییر را درک می‌کند و چون حرکت نمایشی در آن کمتر است و فاصله‌گذاری مد نظر یعقوبی با نوعی مستندگرایی همراه است به او یاری می‌رساند که تماشاگر را از این رهگذر با خود همراه کند. در پایان نمایش این دو دنیا به یکدیگر رسیده و کامل می‌شوند. یعنی گفتمان بخش نخستین در مواجهه با جهان دیگر داستان به کارکرد می‌رسند و تم نهایی نمایش را شکل می‌دهند.

اما در این بین فصلی قرار گرفته که شخصیت‌ها به کشوری خارجی سفر می‌کنند. این فصل از حیث روایتی، محصول نگرش معمول به تئاتر است. در این فصل اجرا از متن جلو می‌زند. ریزه‌کاری‌هایی که یعقوبی در دو فصل پیشین به آن پرداخته اینجا کمی زمخت می‌نماید. چینش میزانسن‌ها و بازی‌ها کاملا دلنشین و جالب توجه است، اما متن دچار نوعی رک‌گویی و مستقیم‌گویی می‌شود که اگرچه می‌کوشد بر وجهه رئالیستی کار صحه بگذارد، اما به شعار نزدیک می‌شود. جالب اینجاست که یعقوبی در این نمایش خود بستری را فراهم می‌آورد که بتوان این دو شیوه بیانی را به قضاوت گذارد. یعقوبی در فصل تصمیم‌گیری و بازجویی نشان می‌دهد می‌توان با استفاده از تکنیک‌های نمایشی و دوری از مستقیم‌گویی به نتیجه‌ای مطلوب‌تر دست یافت و شیوه نگارشی فصل خارج از کشور، متن را به سمت دوپارگی می‌کشاند.

در نهایت نگاه تکنیکی "محمد یعقوبی" نشان می‌دهد می‌توان فرم و محتوا را در شکلی قابل تامل با یکدیگر آمیخت. گاهی در اصطلاح عام داغ بودن یک سوژه می‌تواند موجب جلب توجه مخاطب شود. اما یعقوبی توانسته تا حد زیادی با تکیه بر تکنیک‌هایی که در نگاه نشانه‌ای و روایت‌پردازی برگزیده، نمایش خود را از نگاه ژورنالیستی و تاریخ مصرف دار بودن خارج کند.

رامتین شهبازی