یک رویا

نگاهی به نمایش من کجا ”اینجا کجا ” نوشته ”فخرالدین خاک زند” و کارگردانی ”میثم یوسفی”

"من کجا؟! اینجا کجا؟!" نوشته "فخرالدین خاک‌زند" در برگیرنده فضای نوستالژیک سیاه‌بازی ایرانی است، و به لحاظ ساختاری القاگر نمایش در نمایش است. یک نمایش مدرن که در آمیختن با نمایش سنتی تئاتر روحوضی، بیانگر اتفاقات قابل ملاحظه‌ای است.

قابل ملاحظه از این جهت که ضمن بررسی زندگی یک مرد که پا به سن گذاشته، در عالم خیال خود یا در عالم ارواح به مرور خاطرات گذشته می‌پردازد، و در عین حال حس نوستالژیکی نیز نسبت به این گذشته در فضا ساطع می‌شود. این خود پیچیدگی قابل تأملی را برای درک بهتر موقعیت و شخصیت‌ها ایجاد می‌کند. اما باز هم در آن ابهامات متعددی هست که به گنگ بودن برخی از روابط و مجهول ماندن بخشی از شخصیت‌ها دامن خواهد زد. بنابراین هنوز هم می‌توان در متن مداخله کرد برای آن که این نواقص احتمالی از آن زدوده شود.

اینکه این آدم‌ها مرده‌اند و حالا در عالم ارواح به مرور خاطرات گذشته خود می‌پردازند و پیرمرد در می‌یابد که گلی در تمام این سال‌ها که از مرگش می‌گذرد، به یاد او بوده است، و تمام همکارانش در لاله‌زار چشم‌انتظار بازگشت پیرمرد بوده‌اند. یا اینکه این خود یک رویاست که پیرمرد در خلوت خود و پس از مرگ اربابش دچار آن شده است، هنوز در این اجرا و با توجه به اتکای به متن مشخص نیست، حتی خود بازیگرها هم به آن اشاره‌ای می‌کنند. در واقع مهم است که بدانیم کدامیک از اینهاست، و ما در دنیای درام با صراحت و شفافیت موقعیت‌سازی می‌کنیم، حتی اگر قرار باشد که از تلفیق رویا و عالم ارواح هم بهره ببریم، باید مرز این دو مشخص باشد وگرنه اثر دچار سوءتفاهمات و سوءتعبیرات بی‌شمار خواهد شد. اما در صورت مشخص بودن تکنیک‌ها و ظرافت‌های داستانی و نمایشی، تماشاگر نیز از موضع مشخص و روشن به داوری، قضاوت و برداشت فکری اقدام خواهد کرد.

شیوه نمایش در نمایش به نحو مطلوب و بارزی در اثر به چشم می‌آید، و این خود ساختار اثر را ارزشمند می‌کند، اما عمده مشکل گنگ باقی ماندن فضای موجود در نمایش است.

میثم یوسفی، کارگردان و بازیگر نقش پیرمرد (نشاط) بر آن است تا علاقه قلبی خود به هنرهای نمایشی ایرانی را اثبات کند، و این بار در بستری دراماتیک و امروزی نقبی نیز به دنیای نمایش روحوضی و شخصیت سیاه می‌زند. در عین حال به دنبال القای یک نمایش پیچیده و تو در تو هم هست، که این خود نیز به گونه‌ای ساختار قصه‌های شرقی و مخصوصاً هزار و یک شب را تداعی می‌کند. بنابراین در ساختار نوین نمایش "من کجا؟! اینجا کجا؟!" نیز به گونه‌ای ساختار قصه‌ها و حکایت‌های تو در تو و هزارتویی رسوخ کرده است، و به این لحاظ ساختار نمایش کاملاً القاگر یک نمایش ایرانی است. بنابراین اصل مطلب ستودنی است، اما نقص‌های موجود و مجهول ماندن شخصیت‌ها و گنگ شدن فضا مانع از تحقق یافتن یک نمونه مثال زدنی خواهد شد. چرا که ما در ارجاع به متون و اجراهای کامل‌تر به عنوان نمونه‌های درخشان و در خور تأمل از آن‌ها یاد خواهیم کرد. در هر صورت تفکر و تحلیل موجود باعث جذب شدن به اثر خواهد شد، و در آن دراماتورژی نوین و امروزین به راحتی ردیابی خواهد شد، اما نقص موجود در درام نیز به گونه‌ای طرد کننده و بازدارنده است.

احساس می‌شود که ۴۰ سال زمان زیادی برای یادآوری این خاطرات و بازگشایی یک رابطه مرده و دور باشد چرا که آدم‌ها زود به زود به بازنگری خود و خاطراتشان می‌پردازند، و از سوی دیگر دل کندن از گذشته خویش نیز نیاز به دلایل بهتر و مستحکم‌تری دارد. مرگ گلی در جوانی نمی‌تواند باعث دور افتادن نشاط از دوستان سیاه‌بازش شود، مگر اینکه در اینجا دلایلی برای این دور افتادن از اصل خویش موجود باشد؛ چرا که هنرمندان در سخت‌ترین شرایط نیز به حفظ خود و هنرشان می‌پردازند. در اینجا همچنین بین گلی و نامزد واقعی نشاط (سیاه‌باز) و گلی، دختر حاجی نمایشی فاصله هست، و اگر قرار است که این دو یکی باشند باز هم به ساختار قصه نمی‌خورد چرا که گلی دختر حاجی پس از رفتن به فرنگ در آنجا با اتول (اتومبیل) تصادف می‌کند و چلاق می‌شود. حالا حاجی درصدد است تا نشاط را به انگیزه داماد شدن عاملی قرار دهد برای وسوسه شدن حاجی فرشچی تا هرچه زودتر به وصلت پسرش با این دختر ناقص تن در دهد. اما گلی نشاط در شهر تهران زیر ماشین رفته و مرده است. این پیچ و خم دادن‌های نامرتبط کمی بر گنگ شدن اثر می‌افزاید، و البته اگر می‌شد خط و ربط این روابط را آگاهانه، عامدانه و منطقی برقرار کرد، نمایش نیز ساختارمندتر و فنی‌تر و درواقع زیباتر به نظر می‌رسید. چون نمایش "من کجا؟! اینجا کجا؟!" می‌خواهد که به زیبایی‌شناسی هنر ایرانی و هویت و فرهنگ ایرانی وفادار بماند، و این خود عامل مهمی است تا پیکره اثر نیز در برخورداری از چیدمان درست آدم‌ها و ظرافت‌های نمایش و قصه ایرانی، به نتیجه‌ای بالنده و باشکوه نزدیک‌تر می‌شود. نکته‌ای که کمتر گروه ایرانی به آن توجه نشان می‌دهد، و اگر اکثریت گروه‌های نمایشی ما به آن توجه می‌کردند، ما امروز از یک تئاتر در خور تأمل و نام‌آور در سطح جهان بهره‌مند بودیم.

"حمید پورآذری" که خود سال‌ها تجربه در زمینه کمدی، نمایش ایرانی و حتی آثار آوانگارد و غیرمتعارف داشته است، در این نمایش در سمت مشاور کارگردان، طراح صحنه و لباس مشارکت داشته است. البته آنچه او به عنوان طراحی صحنه ارائه کرده، شاید در یک تالار دیگر کاملا مشهود و عینی می‌شد که فعلا در تماشاخانه سنگلج چندان قابل وضوح نیست. اگر قرار است که محل برگزاری نمایش یک مطبخ سنتی باشد، باید چیدمان چند المان و نشانه، مشخص کننده این محیط باشد. یک حوض و فواره (که در اینجا آبی ندارد)، یک صندوق، و دو ردیف صندلی نمی‌تواند ترکیب معقولی برای ایجاد چنین مکانی باشد، مگر اینکه در لحظه، چنین ساختاری ممکن شدن خود را به تماشاگر گوشزد می‌کرد. از سوی دیگر چرا باید تمام نمایش‌هایی که قرار است ایرانی بشود، ناچاراً دچار فضای خالی شود، این اثر با رویکردی نوین و امروزی و در تلفیق با شیوه‌های نمایشی نوشته و اجرا شده، و این بیانگر دراماتورژی است و این روند خود مسیر را برای هر نوع ابداعی بازمی‌گذارد. بنابراین می‌شد با نشانه‌ها و ترکیب‌بندی‌های بیشتر بر جلوه‌های بصری اثر افزود؛ چرا که چشم‌نواز شدن اثر نیز خود به گونه‌ای دیگر بر این دراماتورژی و نگاه نو در اثر می‌افزاید.

● سیاه نابالغ

امروزه خیلی از هنرپیشگان و کارگردانان ایرانی خواسته‌اند که در صحنه سیاه یا همان دلقک مشهور ایرانی را در نمایش‌های خود احیاء کنند، و البته خیلی هم موفق نبوده‌اند. چرا که درک درستی از این شخصیت نبوده است. سیاه دارای فنون و ظرایف خاص در بازی است که مثل رمز می‌ماند و برای پی بردن به آن نیاز به دقت و تمرین بسیار است. لهجه سیاه که یادآور غریب بودن اوست، بدن منعطف و رقص‌های سیاه، حاضرجوابی و دوپهلو و کنایی صحبت کردنش در مجموع از او شخصیتی غیرقابل نفوذ می‌سازد. یعنی بازیگری از پس سیاه‌بازی برخواهد آمد که بر نکات فوق آگاهی و تسلط داشته باشد. میثم یوسفی هم با تمام سعی خود نه توانسته از لهجه سیاه اثری داشته باشد، و نه توانسته بدن منعطف و رقص‌های خیره‌کننده‌اش را به منصه ظهور برساند، و نه زبان نیشدار و گزنده‌ای دارد. برای آن که بتوانیم سیاه را بهتر بشناسیم، بهتر است که نظر چند خارجی را در این باره بخوانیم: "«پ. ام. ژوبر» فرانسوی که در سال ۱۸۰۶ میلادی، در زمان فتحعلی‌شاه قاجار به ایران سفر کرده بود، در کتاب خود به نام «مسافرت به ارمنستان و ایران» نوشته است(۱):

"دلقک‌ها که بیشتر در خدمت بزرگان، روزگار می‌گذارنند، موظفند که با گفتن داستان‌های خنده‌دار و با جست و خیزهای مضحک و مسخره‌کردن دشمنان ولی نعمتان خود، موجبات سرگرمی و خنده و خوشوقتی آنها را فراهم سازند. گاهی هم این بازیگران، حرکات و رفتار و کردار شخص مورد تمسخر را تقلید می‌کنند. در این مواقع با صدایی ناهنجار و گوشخراش مطایبات و هزلیاتی را از حفظ می‌خوانند. گفته‌های ایشان گرچه ممکن است گاهی خوشمزه و خنده‌آور یا نیشدار و زننده باشد، عموماً فاقد معنی، دور از ادب و برخلاف ذوق سلیم و قریحه است.» (۲)

گاسپار دروویل در کتاب خاطرات سفر به ایران می‌نویسد:

«آنچه در این نمایش‌های تقلیدی جلب توجه می‌کند، این است که غیر از خود بازیگران کسی از رموز کارشان آگاه نیست. سرتاسر نمایش به صورت بداهه‌سازی و بداهه‌گویی اجرا می‌شود.» (۳)

با این اوصاف انتظار می‌رود که علاقه‌مندان به شخص سیاه، با تمرین‌های بیشتر بتوانند حضوری پررنگ در صحنه داشته باشند؛ چرا که آنان قرار است یکی از نقش‌ها یا تیپ‌های مهم اجتماعی را ایفا کنند، که خود به نوعی نقش موثری در نقادی در مسائل روز اجتماعی داشته است.

همین نقش اگر توسط میثم یوسفی به خوبی ارائه می‌شد، بخش سنتی نمایش نیز وجهه والاتری به خود می‌گرفت، و آن وقت ارزش مد نظر گروه نیز برجسته‌تر نمود پیدا می‌کرد. هرچند بازیگران در نقش‌های خود سنگ تمام می‌گذارند. زری اماد، مجید علم‌بیگی، حمیدرضا حاجی‌ملاحسینی و محمدرضا مالکی نقش‌آفرینان برجسته‌ای هستند که می‌دانند در یک کمدی چگونه باید حضور فعال و تأثیرگذاری را داشته باشند، چرا که اینان خنده‌ تماشاگر را درمی‌آورند.

اما آنچه باز باعث ایجاد فاصله می‌شد، عدم بهره‌مندی از عنصر بداهه بود. بداهه‌پردازی باعث می‌شد که اثر جلوه امروزی‌تری به خود بگیرد، و از این حالت صرفاً نمایشی بیرون می‌آمد و کارکرد اجتماعی خود را به شکل پررنگی نشان می‌داد.

رضا آشفته

پی‌نوشت:

۱- عزیزی، محمود، فصلنامه تئاتر ۴۲ و ۴۳، تئاتر روحوضی و تحول‌پذیری آن، ص ۱۹۲.

۲- ژوبر، پ. ام، مسافرت به ارمنستان و ایران؛ ترجمه محمود مصاحب، تبریز، ۱۳۴۷، ص ۱۴۱.

۳- دروویل، گاسپار؛ سفر به ایران؛ ترجمه منوچهر اعتماد مقدم؛ تهران، شب‌ریز، ۱۳۶۴.