حیات اجتماعی و هفت پند تئاتر

تئاتر از دیرباز همچون یک ابزار پر توان اصلاح اجتماع درک شده است ارسطو در فن شعر هم به قابلیت اصلاح گر کمدی و هم تعزیه توجه جدی کرده است این مقاله به گونه ای دیگر به این مهم می پردازد

حیات اجتماعی و هفت پند تئاتر

هنر و هنرمند تئاتر را ، تئاتری ها سخت گرانمایه می دانند و آموختن آن را محتاج حوصله و استعداد و ابزار و روش های دقیق بسیار. در شرح این همه می توان به نمونه هایی اشارت کرد که تئاتر را در ارتباط با علوم و فنون دیگر نشان می دهد. مثلا در بحث طراحی، علوم تجربی همچون شیمی (مبحث رنگ ها) و فیزیک (مبحث نورها) با تئاتر پیوند می خورند و در نقد و زیبا شناسی روانکاوی و روانشناسی و جامعه شناسی و فلسفه.

بدیهی است که تعلیم و تعلم تئاتر، محتاج تخصص و صرف وقت و کاربری ابزار دقیق و مناسب آموزش است ، اما به زعم نگارنده ، ارجمندی تئاتر تنها به ارتباطش با علوم دقیقه بسته نیست و از این روی این نوشتار ، زاویه ای هرچند کوچک با رویکرد های تکنوکراتیک پیدا می کند. ارجمندی تئاتر در این نوشتار ، در تأثیر آن بر مجری تئاتر ، جستجو می شود زندگی مانایی تئاتر. باز باید متعرض شوم که این نوشتار با اندیشه پیروان تئاتر تعلیمی یا تئاتر متعهد نیز مرز و حد واضحی خواهد داشت. زمینه های مطروحه در باب «خلاقیت» ، «عمل جمعی» ، «من و دیگری»، «ایفای نقش» و «مدیریت» خواهد بود که پیدا است در ارتباط با مجری تئاتر مناسبت دارد و نه مخاطب آن.

▪ خلاقیت : استاد ارجمند دکتر ناظر زاده بر این عنصر تأکید فراوان دارند که طرح و درک آن را نیز از کرامت استادشان در زمان تحصل می دانند. به زعم استاد، هرکسی که که در حوزه تئاتر تجربه فعالیت دارد، در حوزه حیات اجتماعی زندگی خلاق تری خواهد داشت. مثلاً اگر اهتمام حکومت به تعلیم تئاتر، حین تحصیل تعلق گیرد، جامعه پزشکان، وکلا و مهندسین خلاق تری در آینده خواهد داشت. این نخستین نمونه برای ارجمندی تئاتر که از سخن دکترناظرزاده نقل شد ، جهان شمول دارد. یعنی بر خلاف موارد بعدی که سخت مفید حال ملت ما و ملل مجاور ما است ، فرقی نمی کند که مسافر سفینه ملل پیشرفته باشیم یا آرزومند پیشرفت ، ضرورت خلاقیت ، شمول عام دارد.

اما خلاقیت، که شرط تئاترو هر هنر دیگری است ، نمونه ای از ضرورت خلاقیت در زندگی را باز می نماید . اگر خلاقیت همچون یک عادت فردی محقق شود ، روز مرگی زندگی به سرزندگی تبدیل می شود. شگفت آن که خلاقیت، محدودیت هایی دارد و اصطلاحاً «لا به شرط» نیست، به ویژه در کار جمعی . در تئاتر ، خلاقیت در چهارچوب اصول حرفه ای است و در اجتماع این محدودیت به صورت قوانین و مقررات ظهور می کند، از سوی دیگر در کار جمعی خلاقیت باید محدود به توافق هایی باشد که کار جمعی را ممکن کند، اگر هر عضو ، اختیار توسن خلاقیت را رها کند ، کار جمعی به پریشانی و هرج و مرج می گراید. و فهم این تعامل بین خلاقیت و کار جمعی ، محتاج تجربه کار جمعی خلاقانه است که در کار هنری جمعی به بهترین شکل به دست می آید.

▪ کارجمعی : از ویژگی های ملل عقب افتاده و پیش نرفته ضعف در کار جمعی آگاهانه و خلاق است. اگر کار جمعی هم صورت می گیرد صرفا تقلیدی و هیجانی است ، آنچه که در فلسفه معاصر به همراهی «رمگان» معروف است. . در اثبات این امر و تصدیق آن کافی است به پیوند های اجتماعی پیرامون توجه کنیم. صد و چند سالی از توشیح ملوکانه قانون مشروطه در کشور ما گذشته است ، اما هنوز یک حزب اصیل و پا بر جا نداریم. عمر احزاب ما نهایتاً ظرف یکی دو دهه به انجام می رسد و در همان دو دهه هم حزب مدام با اشتقاق و چند دستگی و ریزش نیرو روبرو است.

نمونه دیگر بازار ما است . در جوامع پیشرفته به ازای هر سی چهل شهروند ، یک مغازه وجود دارد و معمولاً یک مغازه خدمات متعدد و متفاوتی هم ارائه می دهد، در حالی که در کشور ما به ازای هر ده شهروند یا حتی کمتر از آن یک مغازه وجود دارد. در یک خیابان ۱۰۰ متری ده ها سوپر مارکت ، غذا خوری ، لباس فروشی و کفش فروشی می توان دید که صاحب هیچ کدام هم به سبب رقابت بیهوده به رفاه و آسایش حداقلی از کار خود نمی رسد. ضمن آنکه وجود این همه مغازه که بیش از آنکه فعالیتشان جنبه تولیدی داشته باشد، جنبه توزیعی و خدماتی دارد، معطل ماندن تولید و عدم توجه به فعالیت های تولیدی را سبب می شود.

در همین کشور های آسیایی رو به پیشرفت یا پیشرفته مثل ژاپن ، کره جنوبی ، مالزی ، اندونزی و... اعضای یک خانواده مشارکتاً یک شرکت دایر کرده و بعد به سراسر کشور ، منطقه و دنیا فروشگاه های زنجیره ای ، شعب و نمایندگی های خود را توسعه می دهند. نام هایی مثل سوزوکی ، کاوازاکی ، میتسوبیشی ، هیوندای ... سال ها و قرن ها پیش از آن که نام یک کارخانه یا شرکت باشند ، نام یک خانواده بوده اند.

تئاتر ما را تمرین می دهد که با هم و کنار هم کار کنیم. در کنار همه اختلاف سلیقه ها ، شباهت ها را هم ببینیم و بر سر توافق ها تلاش کنیم. نسبت به هم ، به آرمان جمعی هم و نسبت به گروه و شخصیت حقوقی مشترک احساس تعهد کنیم. بنا نیست اعضای گروه اجرایی اختلاف سلیقه ها را انکار یا سرکوب کنند، بلکه صرفاً می کوشند تا حد امکان بر اشتراکات تأکید کنند و «با هم بودن» را پاس دارند. این ها را همه در کتاب ها خوانده ایم ، اما در عمل به هیچ کدام از آن ها پایبند نمی شویم ، اینکه نمی خواهیم یا نمی توانیم دیگر فرقی نمی کند. مسأله عدم پایبندی است که چون در عمل نیاموخته ایم ، انجام نمی دهیم و به آن ملزم نیستیم. کار کردن در تئاتر ، تمرین این تئوری ها است. تئوری تمرین شده، تأثیر عمیق تری بر انسان می گذارد.

قطعاً هنگام تمرین تئاتر ، از متن خوانی و نقد تا اجرا ، اختلاف سلیقه های متعددی پیش می آید. اختلاف سلیقه در شراکت اقتصادی می تواند به جدایی بینجامد ، در کار سیاسی و تحزب به اشتقاق و در زندگی زناشویی به طلاق منجر شود. با این حال کسی که فعالت اجرایی در تئاتر دارد، تمرین می کند که در کنار همه اختلاف سلیقه ها حفظ گروه (همان شخصیت حقوقی مشترک) را مهم بداند. باز تأکید می کنم که حفظ گروه و ادامه همکاری به معنی قربانی کردن نظر و سلیقه شخصی نیست. بلکه فرد، با حفظ عزت نفس و ویژگی های شخصیش و تا آستانه محفوظ ماندن عزت نفس همکاری را ادامه می دهد. این تمرین و تجربه برای ما که کار جمعی آگاهانه کمتر کرده ایم بسیار مفید و کارا است.

از حکومت صفویه که آخرین فصل حیات خلاق تمدن ایرانی محسوب می شود ، تا مشروطیت ، که حدوداً ۳۰۰ سالی می شود، تمدن ایرانی به خواب عمیقی فرو رفت. حوزه های علمیه ما که مراکز نشر و گسترش دانش محسوب می شدند ، جز تکرار مکررات کاری نکردند و حتی ترکیب آراء گذشتگان را هم بر نتافتند تا آنجا که برای نمونه در میانه حیات حکومت صفوی «صدرای شیرازی» را نیز نفی بلد کردند. این ۳۰۰ سال بازنشستگی و ترک عمل خلاقه و آگاهانه تمدن ایرانی ، زمینه ساز فرودستی معاصر ما است ، به خصوص که مقارن همین سه سده ، غرب رو به پیشرفت و نوزایی بوده است.

▪ من و دیگری : بر خلاف دکارت فیلسوف عقل گرای فرانسوی که حقیقت را در اثبات «من» و نفی و انصراف نظر از دیگری می یافت (وکانت هم سخت از او پیروی می کرد) ، در آراء هگل فیلسوف رمانتیک آلمانی ، دیگری اهمیت ویژه ای می یابد. هگل بر این باور است که بدواً «من» حیات و تحقق خود را در اثبات خود و نفی «دیگری» می جوید ، اما به مرور آگاه می شود که برای اثبات و تحقق «من» ، وجود «دیگری» نیز ضروری است. و این نه اثبات «دیگری» و نفی «من» ، بلکه اثبات «دیگری» همراه اثبات «من» و یگانگی در عین اختلاف (همانستی در نا همانستی) است.

از این منظر «دیگر» اگر رقیب یا دشمن هم باشد ، برای تحقق «من» ضروری است . سنتاً هم ما شنیده ایم که: «تعرف الاشیاء به اضدادها» چیز ها با مخالفشان شناخته می شوند. با این نظر ، دموکراسی جنب فاشیزم معنا می دهد ، لیبرالیزم ، جنب سوسیالیزم ، رادیکالیزم جنب محافظه کاری ، تدین ، جنب الحاد و...

در تئاتر این «دیگری» از سویی دیگر اعضای گروه اجرایی و از سوی دیگر مخاطبین هستند. مجریان تئاتر (اعضای گروه اجرایی) در حکم ورزشکاران «دو امدادی» هستند که موفقیت هریک معلق به موفقیت دیگری است و فرد موفق ، صرفاً در گروه موفق، محقق می شود. از طرف دیگر این «دیگری» مخاطبین هستند. هنرمند موفق مؤید مخاطب هنر هست. بدون تأیید و تحسین مخاطب هنرمند موفق به دست نمی آید. این به هیچ وجه به معنی باج دادن به مخاطب عامه پسند کردن یا ابتذال تئاتر نیست.

هنرمند می تواند ضمن پایبندی به اصول شخصی ، حرفه ای ، صنفی یا هر اصل مقبولش ، قبول عام هم پیدا کند. ما لا اقل در حوزه شعر ، مصادیق چنین هنرمندانی داریم ، هنر شاعری سعدی و حافظ، هم قبول عام دارد و هم در چکاد «فن ورزی» و تصنیع ادبی هست. حتی از جمله علل رکود ادبیات پس از حافظ، هنر شاعری سعدی و حافظ را دانسته اند که نه قابل رقابت است و نه قابل تقلید. پس ظاهراً محال نیست که کار هنرمند والا باشد و قبول عام هم داشته باشد. دو گانه تأکید برخود و توجه به دیگری ، از پند های بسیار ضروری تئاتر برای اجتماع امروز ما است. شک نیست که از این دوگانه هرکدام که فدا شود ، مصائب جبران ناپذیری رخ می دهد.

▪ ایفای نقش: دورکهایم ، فیلسوف و جامعه شناس فرانسوی ، ارزش فرد را به ایفای نقشش می دهد و هر اخلال در ایفای نقش را بیماری و استمرار آن را مضر به حال جامعه می داند. در تئاتر تا حدودی وضع بر همین منوال است. هر فرد نقشی دارد و حیات تئاتر به ایفای این نقش ها بسته است. هر اختلالی در ایفای نقش حیات تئاتر را به مخاطره می اندازد، صرف نظر از اینکه نقش جلو صحنه باشد یا پشت صحنه. در کنار این نقش آفرینی غیر رسمی هم وجود دارد. کسانی با پا گذاشتن در حریم خصوصی دیگران یا تأثیر گذاشتن بر آن ، با رفع مشکلات آن ها ، از حواشی اجرا می کاهند یا با ایجاد مشکل ، بر حواشی می افزایند.

هر عضوی از گروه اجرا ، حریم خاص خود را دارد که احتمالاً دیگر اعضاء کاملاً از آن مطلع نیستند. وضع این حریم خصوصی گاه در ایفای نقش مشکلاتی ایجاد می کند . هنر مند متأثر از حال و هوا و روحیه خود است . با این حال هنر مند تمرین می کند که مشکلات حریم خصوصیش را به صحنه نیاورد . گویی به توصیه حافظ عمل می کند که : «با دل خونین لب خندان بیاور همچو جام». در اجتماع هم چه فرد آگاهانه نقش خود و لوازم آن را پذیرفته باشد و چه به تعبیر مارکس به مجبور یا قربانی ایفای نقش شده باشد، چه به تعبیر نیچه و هیدگر ، به سیاق «رمگان» در ایفای نقش خود سوق یافته باشد ، مکلف به ایفای این نقش و همه لوازم آن است، اگر چه ناچار حال و هوایش بر نقش تأثیر می گذارد. نکته آن است که چه در تئاتر و چه در اجتماع ، باید برای همه «دیگری» هایی با آن ها سرو کار داریم ، اعم از همکار ، همسر ، همشهری ، مراجعه کننده و... نقش خود را به بهترین وجه ممکن ایفا کنیم.

جالب آن که در حیات واقعی ، اگر چه قصور و تقصیر دیگری ، رافع مسئولیت شخص نیست ، در تئاتر ، چنان روابط اندام وار (ارگانیک) ی حاکم است که قصور یکی بر تلاش همگی تأثیر منفی می گذارد و با قصور «دیگری» به قطع تلاش فرد بیهوده می ماند. بدا که اینجا هم تئاتر سخت زندگی مانند است. قصور و تقصیر دیگران ، گرچه رافع مسئولیت ما نیست ، مانع ایفای نقش اجتماعی است.

▪ انتخاب : در تئاتر ، اعضاء دو نکته بسیار مهم را تمرین می کنند، یکی انتخاب نقش مطابق سلایق و دیگری مطابق تخصص . این دو گانه (سلیقه و تخصص) انتخاب را تحت تأثیر قرار می دهد و فرد را در «انتخاب» تمرین می دهند ضمن آن که ضرورتاً قطعیت هم ندارند و همواره با همین نسبیت ، دایره سلایق و تخصص افراد در حال گسترش و تغییر است. «انتخاب» را می توان به عنوان کلید واژه مهم فلسفه معاصر، در اندیشه هگل، مارکس ، نیچه ، کامو و هیدگر مشاهده کرد. انتخاب بی تردید در چهارچوب امکانات رخ می دهد نه بیرون از آن . چرا که بیرون از دایره امکانات ، انتخاب بی معنی و بیهوده است.

در تئاتر ، «انتخاب»، با انتخاب گروه اجرایی آغاز می شود. هیچ کس میان گروه اجرایی پرت نمی شود، اما پیش دست هرکس، تعدادی گروه یا امکان ایجاد گروه است که شخص انتخاب می کند به گروهی بپیوندد یا با افرادی برای تشکیل گروه همکاری کند. بعد، انتخاب متن و نقش پیش می آید و همینطور گام به گام میان اجبار (امکانات) و سلایق، حیات هنرمند گروه اجرایی در نوسان است. همانقدر که امکانات پیش دست ، تنها گزینه های انتخاب هستند و همین محدودیت ، انتخاب و اجبار را شانه به شانه پیش می آورد ، در انتخاب متن یا نقش هم گروه ، اجتماع ، اوضاع و احوال و... انتخاب را تحت تأثیر قرار می دهند. بند بازی هنرمند تئاتر از سویی بین سلایق و امکانات و از سویی علایق و توانایی ها است. این توانایی ها خود محدوده امکانات را تنگ تر می کنند.

زندگی در گروه های اجرایی و تمرین انتخاب با همه دشواری هایش ، به گونه ای در حیات اجتماعی نمود دارد . فرد مختار است و انتخاب می کند ، اما این انتخاب از سویی تحت تأثیر همه عواملی است که اراده را تحت تأثیر قرار می دهد(مارکس: شرایط تاریخی و طبقاتی ، فروید : عوامل ناخود آگاه و ژنتیک ، نیچه : موقعیت حیاتی ، هیدگر : زمانه و...) و از سویی متکی به امکانات و گستره ای است که زندگی برای انتخاب در اختیارش گذاشته است، از سوی دیگر توانایی ها (تخصص) فرد در کنار صد ها عامل دیگر ، وصول به آن چه که انتخاب شده است را ممکن یا غیر ممکن می کند. درس های تئاتر در این حوزه کمک می کند که انتخاب را در محدوده هایش ادراک کنیم و بعد از انتخاب به آن پایبند بمانیم و نسبت به همه نتایجش احساس مسئولیت کنیم.

▪ نقادی : نخستین گام هر کار اجرایی نقادی است اما نقد و انتقاد و نقادی ، برای ما سخت باژگونه تعریف شده است. برای ما این طیف واژگان، بیشتر به معنی ایراد گیری است. برخی که از فقه اللغه اطلاعی دارند ، آن را به داوری و ارزش گذاری معنا می کنند، اگر چه در عمل ، هنگام ارزش گذاری هم باز ایراد گیری می کنند . هر دو رویکرد غلط است اگر چه در عمل ، رفتار یکسان است. (لااقل در ارزش گذاری ، شرط انصاف آن است که اگر جمله عیب بگویند، حسنی هم اگر هست ببینند و نمی بینند.)

این واژه چند معنا ، در مهم ترین معنایی که از آن به دست می آید ، با «تلاش برای مفاهمه» ترادف دارد. به عبارت دیگر ، پیش از اینکه به داوری و ارزش گذاری مربوط باشد به شناخت و معرفت شناسی مربوط است. این است که اگر به قضاوت و جدا ساختن سره از ناسره هم راه ببرد، این قضاوت تابعی از فهم و سلیقه منتقد است و نه حکم قطعی و عام . گام آغازین هر اجرا شناخت متن (شناخت کلمه به کلمه متن) و بعد اجرا و اجزاء آن است که در میزانسن (کنترل تغییرات صحنه) خلاصه می شود و بعد از درک و شناخت یا ضمن آن ، نوبت داوری و ارزش گذاری هم فرا می رسد که همانطور که گفته شد ، سطح درک و سلیقه عوامل مؤثر بر آن است.

در حالی که معمولاً رویکرد ما پیش داوری است ، یعنی داوری و ارزش گذاری پیش از شناخت، که این رویکرد آفت سرسخت حیات اجتماعی است. همانطور که عضو گروه اجرا می آموزد ، داوری را موخر بر شناخت بداند و معلق بر آن ، شهروند هم این را باید بیاموزد و تمرین کند. لااقل از زمان مولوی و داستان عنب و انگور آموخته ایم که اختلافات و گاه دشمنی های ما ناشی از سوء تفاهم است و به سادگی می توان از آن عبور کرد. تئاتر تمرین می دهد که از هم زبانی به همدلی استعلا یابیم و از گفت و شنود به «شنود- فهم - گفت» حرکت کنیم .

▪ مدیریت: این درس آخر به هر صورت اختصاص به کارگردانان دارد. اما لا اقل تا پیش از «ماینینگر» تقسیم کار و حد و مرزی چنین پررنگ میان نقش های گروه اجرایی به ویژه بین بازیگر ، کارگردان و نویسنده ، وجود نداشت. در گروه های جدید هم می توان دید که کارگردانی ، نویسندگی ، بازیگری و حتی طراحی را هم بر عهده می گیرد . در تئاتر ، برشت تقریباً چنین رویکردی داشت. مثال سینمایی آن هم چاپلین است، هر دو جامع الاطراف اند. به هر صورت این درس به کارگردانان بیشتر مربوط است ، چه در تئاتر و چه در اجتماع. برخی کارگردان را خدا یا ناخدا (ناوخدا) ی صحنه می پندارند، این نسبت موجب مشکلات عدیده می شود. تقلیل هنرمند به ویژه بازیگر، به مهره فاقد خلاقیت، از جمله مصائب این رویکرد است. به ویژه هنگامی که زمان خاصی هم مقرر شده باشد ، کارگردان کمتر فرصت مباحثه و آزمودن امکانات مختلف را می دهد. این موعد وقرر در کشور ما جشنواره های متعدد است که هنر تئاتر را فلج کرده و آن را به کالایی کم بها و موسمی تقلیل داده است.

کارگردان ، کارگردان است ، اما اگر قرار باشد عنوانی دیگر برای آن در نظر گرفت که بهتر گویای نحوه ایفای نقشش باشد، بهترین عنوان «مدیرصحنه» است، به شرط آن که با نقش دیگری اشتباه نشود. با این وصف، کارگردان کسی است که شرایطی فراهم می کند که سایر هنرمندان بتوانند خلاقیت خود را در هماهنگی با یکدیگر محقق کنند. البته از آن جا که بستری که کارگردان ارائه و کنترلی که بر صحنه اعمال می کند، باید هنری و خلاقانه باشد ، مدیریت کارگردان در حوزه مدیریت هنری می گنجد. تئوری بسیار مهمی که در این دست مدیریت تمرین و آموخته می شود «مشارکت حداکثری » است. کارگردان را می توان همان گونه که فرانسیس هاچ گفته است با رهبر گروه ارکستر یا مربی تیم فوتبال مقایسه کرد، البته من رهبر گروه ارکستر را ترجیح می دهم.

مدیریتی که از سویی متوجه هدفی جمعی باشد یعنی محدوده حرکت و تلاش و از سوی دیگر حداکثر خلاقیت ممکن گروه را پذیرا باشد ، چه در تئاتر و چه در اجتماع ، شاید چنان انتزاعی و ایده آل باشد که تحقق خارجی هرگز نیابد. با این حال باید همت بلند داشت و در طلب محال بود ، اگر چه تقدیر تراژیک، آن گونه که «آنتی گون» پاسخ می دهد ، «فرو افتادن در مرز امکان» است.

آنچه که گفته شد ، همان زندگی مانندی تئاتر بود. در تئاتر، زندگی را تمرین و تجربه می توان کرد و آموختن و تجربه تئاتر ، آموختن زندگی است. درک این نکته آسان است که زندگی کردن، هنرمندی می خواهد ، اما بر سر چند و چون این هنر ، اجماعی نیست. آنچه به نظر می آید همچون تئاتر باید در زندگی بر آن تأکید نهاد و جدی گرفت ، «خلاقیت» ، «ایفای نقش» ، «من و دیگری» ، «نقادی» ، «انتخاب»، «کارجمعی» و «مدیریت با مشارکت حد اکثری» است. شگفت آن که زخم های اجتماعی ما ، با این هفت پند تئاتر نیک التیام می پذیرند.

محمد شعله سعدی