دانشگاه و میراث نمایش های سنتی ایران

هنر های نمایشی سنتی ما , در تقابل با هجوم مدرنیته در حال مرگ تدریجی است دانشگاه که مهم ترین متولی حفظ فرهنگ و ارتقاء آن است , در این باره کار کمی صورت داده است و باید بر آن بیفزاید این مقاله به داشته های ما در حوزه هنر های سنتی نمایشی و ضرورت حمایت دانشگاه از آن می پردازد

سال ها است که حیران هجوم مظاهر مدرن و از دست رفتن های سنتی هستیم. مظاهر «پس از مدرن» هم هجوم آورده اند و مشکلات ما را دو چندان کرده اند. از دست رفتن داشته های سنتی ، باختن هویت و تاریخ و تمدن و فرهنگ را موجب می شوند و تلاش برای مقاومت برابر این تقدیر شوم ، تدبیر عقلا و فرهیختگان ما و هر ملت بزرگ است. باز آفرینی آنچه که از دست رفته است ، اگر غیر ممکن نباشد ، دستکم بسیار دشوار و زمان بر است. اما آنچه از داشته هایمان ، هنوز کاملاً از دست نرفته، می توانیم حفظ کنیم و به عنوان میراث فرهنگ ایرانی ارائه کنیم. یکی از راه های نقش داشتن در مناسبات جهان امروز ، ارائه فرهنگ و تمدن و هویتی متفاوت از دیگران است که علاوه بر صفحات تاریخ ، عرصه حیات جاری هم بازنمای آن باشد.

از این نظر، دستاورد های هنری ارزش بسیار دارند ، چرا که از سویی، بهتر بازنمای فرهنگ و تمدن هستند و از سوی دیگر، به سبب صبغه هنری و زیبا شناختی ، جذاب تر اند و برای انتقال و ارائه ، مناسب تر. در حوزه هنرهای نمایشی، به نظر می آید آنچه که از نیاکان مان ، به ارث برده ایم چنان گسترده و پر دامنه است و خوشبختانه هنوز در دسترس و در حال حیات ، که حفظ و ارتقاء و انتقال آن، به دیگر ملل و نگاه تجربی (experimentalic) به آن ، هزار راه نرفته را پیش پای هنرمند و متخصص تئاتر(ایرانی و غیر ایرانی) بر می گشاید. قابلیت های این ارثیه فرهنگی، چنان است که بی تردید می توان آن را به مثابه دستاورد فرهنگی پر ارج و قدری، در بزرگترین مناسبات هنری و فرهنگی جهان ارائه کرد.

لااقل چهار شیوه سنتی نمایش ایرانی هنوز در کشور ما کم و بیش به حیات خود ادامه می دهند که عبارتند از : «نقالی» گونه حماسی، «تعزیه» گونه تراژیک ، «تخت حوضی» گونه کمیک و «خیمه شب بازی» ، گونه عروسکی نمایش ایرانی. که علاوه بر عنوان کلی ، هرکدام انواع و شاخه هایی دارند که این گستره را صد چندان وسعت می دهند. شاید بر سر توصیف کمیک ، تراژیک ، و اپیک بودن این نمایش ها ، برخی با این جوینده هم داستان نباشند و آن ها را از جنس کمیک و تراژیک یا اپیک غربی ندانند، اما لااقل این را می توان پذیرفت که احساس غم و شادی و پهلوانی ، احساساتی است که به مخاطب تعزیه ، تخت حوضی و نقالی دست می دهد. خیمه شب بازی هم معمولاً کمیک اجرا می شود ، ضمن آن که هیچ اشکالی وجود ندارد که با همان سازوکار اجرای خیمه شب بازی ، آثار غم بار یا حماسی اجرا شود. این گستره متنوع هنرهای نمایشی ایرانی ، اگر در همه جهان بی نظیر نباشد، لااقل کم نظیر است و ثروتی است که ضمن حفظ و انتقال فرهنگ ما ، به عنوان جذابیتی مهم در جذب گردشگران و پژوهشگران هنری به ویژه تئاتر تجربی ، قابل توجه هستند.

اما متولی حفظ و ارتقاء و انتقال این داشته ها ، این ثروت بی نظیر، چه نهادی است؟ وزارت خانه ارشاد یکی از متولیان رسمی این داشته ها است و برگزاری جشنواره نمایش های سنتی و آیینی ، در همین راستا صورت می گیرد. سازمان میراث فرهنگی نیز که معاونتی در نهاد ریاست جمهوری است، متولی دیگر آن می تواند باشد. اما به نظر می آید حفظ میراث فرهنگی یک ملت، بیش از هر نهادی در دست عالی ترین مرجع علمی و فنی و فرهنگی آن ملت یعنی دانشگاه ها است. دانشگاهیان به عنوان برترین مرجع کارشناسی ملت ، صالح ترین افراد برای ارزشگذاری داشته های فرهنگی و تمدنی یک ملت و حفظ و ارتقاء آن هستند.

در حوزه هنرهای نمایشی ایران ، از سوی متخصصین ، دانشگاهیان و هنرمندان ، سه رویکرد معمول است که عبارتند از ۱- استفاده از الگوهای نمایش های سنتی و آیینی و ارتقاء آن، به سودای ارائه یک تئاتر ملی مدرن. ۲- تکیه بر الگوهای نمایشی غربی و رد الگوهای نمایشی سنتی ۳- استفاده از الگوهای نمایش غربی و اصلاح آن برای پذیرش مخاطب ایرانی(ایرانی کردن الگو های نمایش غربی). از جمله هنرمندان و استادان موافق رویکرد نخست در حال حاضر استاد بیضایی ، بهزاد فراهانی و دکتر صادقی هستند. که شیوه آن ها بیشتر مناسب نمایش های تاریخی است. ازجمله موافقین رویکرد دوم استاد سمندریان (که عمرش دراز باد) و مرحوم مصطفی اسکویی و مرحوم مهین اسکویی هستند. از جمله طراحان و موافقین رویکرد سوم هم استاد گرامی جناب آقای دکتر ابراهیمیان هستند.

صرف نظر از رویکرد دوم که به رد الگوهای نمایش سنتی می پردازد ، و از آن نمی توان انتظار داشت که تئاتری ملی به دست آید ، اگر هرکدام از دو رویکرد دیگر، یعنی «ارتقاء شیوه های اجرایی نمایش سنتی ایرانی» ، و «ایرانی (یا ایرانی پسند) کردن شیوه های نمایش غربی» مورد پذیرش قرار گیرد ، ضروری است که متخصص و پژوهشگر ، پیش از هر چیز ، بر شیوه های نمایش سنتی ، اشراف داشته باشد و این اشراف صرف خواندن تاریخ یا تماشای نمایش سنتی نیست که در گرو کسب مهارت در اجرای این نمایش ها و تخصص و تبحر عملی نسبت به آن ها است. باید دید دانشگاه ها در این زمینه چه نقشی ایفا کرده اند.

سال ها است که در کشور ما ، در سطح دانشگاه، تئاتر تدریس می شود. اخیراً تدریس تئاتر، به مقطع دکتری هم تسری یافته است. با این حال به نظر می رسد که دانشگاه ها از پرورش یک هنرمند متضلع که هم بر هنرهای نمایشی سنتی ایرانی تسلط عملی داشته باشد و هم بر هنرهای نمایشی وارداتی (شرقی و غربی) ، توفیق چندان نیافته است. این امر بی تردید ربطی هم با واحد های درسی ارائه شده در مقاطع مختلف تحصیلی دارد، که حتماً باید اصلاح شوند. اما به فرض تغییر واحد های درسی، احتمال آن که مدرس توانایی یافت شود که بتواند دروس تخصصی نمایش سنتی را به ویژه به صورت عملی تدریس کند ، بسیار ضعیف است و برای این طیف گسترده فارغ التحصیل نمایش ناکافی.

در میان دروس مقطع کارشناسی نمایش حدود ۱۰ واحد به تاریخ هنر و نمایش اختصاص دارد که کم و بیش به هنر ایران هم می پردازد. علاوه بر این دروس ، سه واحد نمایش در ایران ، چهار واحد شیوه های نمایش در ایران، چهار واحد اجرای کارگاهی نمایش ایرانی ، و دو واحد تعزیه مستقیماً به نمایش های ایرانی اختصاص دارد که متأسفانه به هیچ وجه تکافوی همین چند مورد نمایش سنتی باقی مانده را هم نمی دهد. در نمایش های سنتی، اشراف بر یک شیوه، محتاج سال ها زحمت و شاگردی در خدمت استاد توانا است. این روند از کودکی و با «طفل خوانی» آغاز شده و به «زن پوشی» یا «زن خوانی» رسیده تا نهایتاً با نقش های اصلی از جمله «اشقیا» ، «اولیا» یا «موافق خوان» و «مخالف خوان» ، «سیاه» ، «حاجی» ، «نقال» ، «مرشد» و... ختم شود. این خود صرف یک عمر کامل را می طلبد. مثلاً فقط برای تسلط بر ردیف های آوازی مربوط نقش های تعزیه، سال ها تمرین و شاگردی لازم است.

یکی از راه هایی که برای تربیت یک کارشناس واقعی پیشنهاد شده ، ارائه یک شاخه جدید در مقطع کارشناسی، مختص نمایش ایرانی بوده است که به هیچ وجه راه حل مناسبی به نظر نمی آید(اگر چه همین هم اگر محقق شود غنیمت است.). چرا که هدف ، تربیت متخصص نمایش سنتی نیست. بلکه هدف آن است که کارشناسی تربیت شود که ضمن اشراف بر شیوه های سنتی ملی ، بر شیوه های غربی و شرقی نمایشی نیز به حد امکان اشراف پیدا کند و با خلاقیت و پژوهش و کوشش این نیروی کارشناسی ، در سال های آینده ، شاهد شکل گیری یک جریان نمایشی در کشور باشیم که از منابع داخلی و خارجی نمایشی و خلاقیت نیروی جوان ایرانی برخوردار شده است و قادر به ارائه تئاتری است که نیاز های اجرایی نمایش های جدید و تاریخی را رفع کند.

به نظر نگارنده باید مثل رشته های حقوق ، پزشکی ، فلسفه و... مقطع کارشناسی نمایش عمومی باشد و تفکیک رشته ها و گرایش ها ، بعد از مقطه کارشناسی انجام شود. حتی اگر این کار ممکن نباشد (که هست) ، باید در مقطع کارشناسی ، به جای این ۱۳ واحد فعلی و چند واحدی که طی تاریخ هنر و تاریخ تئاتر ، به نمایش و هنر ایرانی اختصاص دارد ، حدود ۳۰ واحد عملی و نظری مربوط به نمایش های ایرانی، به صورت مشترک، بین همه شاخه های نمایش ارائه شود که دانشجو بر این چهارشیوه حی و حاضر نمایش سنتی ایرانی یعنی «تعزیه» ، «تخت حوضی»، «نقالی» ، «خیمه شب بازی» هم در حوزه تئوری و هم عملی تا حد امکان مسلط شود و خود قادر به ارائه این شیوه ها باشد. در صورت کم بود مدرس متخصص ، می توان با استفاده از فیلم و اسلاید ، با دعوت از استادان نمایش های سنتی برای آموزش، با دعوت از گروه های سنتی نمایشی برای اجرای اختصاصی دانشجویان، برگزاری کارگاه های آموزشی ، توجه بیشتر به همین جشنواره نمایش های آیینی و سنتی ، موقتاً مشکل را رفع کرد ، حتی برای آموزش ردیف های آوازی لازم در تعزیه می توان از استادان آواز و موسیقی دعوت به عمل آورد. به ویژه که در هر چهار شیوه سنتی نمایش ایرانی ، ساز و آواز نقش مهمی دارد. پس از مدتی از میان همین دانشجویان تعلیم دیده ، متخصصینی برای آموزش همه جانبه تئاترظهور می کنند.

جشنواره های تئاتر از نظر بسیاری از صاحب نظران، اتفاق فرخنده ای است که باید آن را قدر دانست و غنیمت شمرد. علی رغم همه این فرخندگی ها ، وضع فعلی، آفات غیر قابل انکاری به ویژه در حوزه تئاتر حرفه ای ایجاد می کند که تئاتر نیم جان ما را بیش از پیش، به مخاطره خواهد انداخت. باید توجه کرد که همانطور که تئاتر دانشجویی و دانشگاهی را باید از تئاتر حرفه ای و بیرون از دانشگاه ، متفاوت دانست ، شرایط حاکم بر هر دو نیز تفاوت هایی دارد که در مورد موضوع این مقاله، یعنی «جشنواره تئاتر» هم تبلور می یابد. با این حال، توجه به آفات جشنواره تئاتر حرفه ای ، برای فعالین عرصه تئاتر دانشگاهی نیز سودمند خواهدبود ، چرا که امید است تئاتر دانشگاهی، تئاتر بیرون از دانشگاه را تحت تأثیر قرار دهد. در این نوشتار تلاش می کنم با اشاره به چند مورد از مشکلات جشنوارهای فعلی و مخاطراتی که برای تئاتر ایجاد می کنند ، راه حل ساده ای که احتمالاً بخشی از این ▪ تئاتر موسمی و تغییر هدف : نخست آفت جشنواره زدگی تئاتر، در موسمی بودن آن تبلور می یابد. همان گونه که جشنواره موسمی است، تئاتر هم موسمی می شود. یعنی آن چه باید چون خوراک و هوا و کتاب، ضروری هر روز زندگی، به ویژه زندگی هنرمند تئاتر باشد، به ضرورتی برای موسم کوتاهی از سال، فرو کاسته می شود. در حقیقت، همه تلاش هنری فردتئاتری ، به ایام پیش از جشنواره ، تا پایان جشنواره خلاصه می شود. به جای آن که ساعاتی از هر روز عمر هنری هنرمند تئاتر، به دو بخش «اجرای تئاتر فعلی و تمرین برای اجرای اثر آینده» اختصاص یابد ، عمر هنری هنرمند، خلاصه می شود در : «چند ماه تمرین فشرده برای یکی دو بار اجرا در جشنواره ، پیش چشم اقلیتی از همقطاران و دیگر هیچ.» این فاجعه در اصل، تغیر در هدف تئاتر و تئاتری ها است که در شهرستان ها، چند برابر مرکز و مراکز استان ها نمود می یابد.

به جای «تمرین برای اجرای عمومی» و «تئاتر برای همه مردم» که اهداف بدیهی تئاتری ها در همه تاریخ تئاتر بوده است ، هدف از تئاتر به «تمرین برای جشنواره» و « تئاتر برای اقلیت همکاران» منحرف می شود. اینجا ناظر و داور و منتقد و مخاطب، به اشتباه کس دیگری فرض شده است. به جای «عموم مردم» که موافقت و رضایتشان ، نهایت آمال هر هنرمندی بوده است ، «همکار و منتقد و متخصص تئاتر»، نشسته است که اگر چه در زمره مردم اند ، نماینده عموم اقشار مردم نیستند. این خطر بزرگی پیش پای هر هنرمندی به ویژه هنرمند تئاتر ایران است که همیشه از استقبال سرد مخاطب رنجیده و نالیده است.

در اعتصابات فعالان تئاتر «برادوی» در سال ۲۰۰۷ به گزارش خبرگزاری ها، از جمله خبرگزاری فارس ، روزانه هفده میلون دلار، به اقتصاد شهر نیویورک زیان وارد شد. به سبب اعتصاب هنرمندان نسبت به دستمزدشان، و عدم اجرای تئاتر ، این زیان هنگفت به اقتصاد نیویورک وارد شده بود. آیا تئاتر ما چنین جذابیتی برای مخاطب دارد؟ اگر ندارد (که واقعاً هم ندارد) چرا به مخاطب توجه نمی کنیم؟

▪ بیگانگی با مخاطب عام : وقتی همه هم و غم هنرمند تئاتر، رساندن اجرا به حضور اقلیتی از همکاران و همقطاران و خانواده های آن ها باشد، وقتی که اجرا در خدمت جذب و جلب توجه یک اقلیتی، سامان دهی شده باشد ، در این مناسبات، مخاطب عام چه نقش و قدری دارد؟ با این وضع، شأن مردم ، شأن «ولی نعمتی» است که هنرمند مردمی در جلب توجهش می کوشد؟ اصلاً هنرمند بخت رو در رویی با مخاطب عام را می یابد که از سلیقه و عقیده و خواستش، آگاه شود؟ آیا تئاتر فقط برای تئاتری ها است ؟ آیا دیگر هنرها هم همین گونه است؟ سینما برای سینما گران ، نقاش برای نقاشان و موسیقی برای موسیقی دانان و شعر برای شاعران است؟ اگر حتی حسابگرانه و کاسبکارانه نگاه کنند ، طرفدار و علاقه مند بیشتر، بهتر نیست؟ به جای اقلیت همکاران، اکثریت و عموم را نمی توان جلب کرد؟

«هنرمندی» در جلب عامه مخاطبین، از نظر سلایق و عقاید و تخصص است، نه فقط جذب قشری خاص. باید هنرمند به اثری بیندیشد که نه سطحی و مبتذل باشد، چنان که فرهیختگان از ارتباط با آن رنجیده شوند، نه آنقدر مغلق گو باشد که مردم عادی ، چیزی از آن در نیابند. از معجزات قرآن همین است که هرکسی را با هر سطح از درک ، ارمغانی دارد.

در یونان باستان، همانطور که مردم بی سواد یونانی به دیدن تئاتر می رفتند، سقراط و افلاطون و ارسطو هم می رفتند و این امر ناشی از توانایی هنر و هنر مند بوده است . در سنت ادبی خودمان هم نمونه های فراوانی داریم . مخاطبین اشعار مولوی ، بازاریان و کارگران بودند و به مرور آن قدر به لایه های ژرف آن اشاره شده که مخاطب آن بیشتر نخبگان شده اند. همین وضع در مورد شاهنامه فردوسی هم به نحوی صادق است. شاهنامه خوانی ، سنت زندگی روستایی کشور ما بوده است. در فصول بیکاری (شش ماه سرد سال) ، شاهنامه خوانی ، معمول هر شب زندگی کشاورزان بوده است.

قابلیت جلب مخاطب عام در اشعار سعدی و حافظ نیز وجود دارد و داور منصف ، قابلیت های فوق العاده فنی آثار یاد شده، اعم از قابلیت های فنی داستان سرایی و فنون شاعری را نمی تواند به هیچ روی انکار کند. اگر هنرمند توان آن را ندارد که با آفرینش اثری با عالی ترین سطح فنی ، مخاطب عام را هم جلب کند ، این نقص هنرمند است و اگر تئاتر مشکلی دارد (که دارد) ، مشکل نبود هنرمند متضلع و جامع الاطراف است که ضمن سرآمدی در فن هنری ، قادر به جلب و جذب مخاطب عام باشد.

▪ تعدد اجرا: اجرای تئاتر در «تنظیم و ترتیب تغییرات صحنه و ارائه آن نزد مخاطب» تعریف می شود. این «کنترل تغییرات صحنه» میزانسن خوانده می شود که طراحی آن کار کارگردان و ایفا و اجرای آن برعهده همه گروه اجرا است. تعدد اجرا موجب قوام گرفتن تغییرات و توافقات آن می شود. تئاتر جشنواره ای که هدف اصلی آن ، رساندن تئاتر به جشنواره است، نهایتاً پس از یکی دو اجرا در جشنواره ، بخت چندانی برای اجرا ندارد. اما پیش از آن، باید توجه کرد که چه چیزی به جشنواره رسیده است؟ یک اثر سرهم بندی شده که تعداد اجرای های کلی (general) آن کمتر از تعداد انگشتان دست و بدون حضور مخاطب بوده و با عجله به جشنواره رسانده شده است ، همه آن چیزی است که در جشنواره های تئاتری دیده می شود.

در حالی که در اجرای عمومی ، از شب دهم، اثر، تازه قابل دیدن می شود. چرا که به مرور و با هر اجرا، انسجام و ژرفای اثر محسوس تر می شود. ایراد ها رفع و گره های اجرایی گشوده می گردد. اگر چه همواره به درستی ادعا شده است که تئاتر با هر اجرا زاده می شود ، می زید و می میرد، آن طرح کلی که ماه ها هنرمندان آماده کرده اند، در همه اجرا ها مشترک است و تأثیر مخاطب ، هر اجرا ، بر اجرا ، چیزی می افزاید. تعدد اجرا ، آن طرح اولیه گروه اجرایی را عمیق تر کرده و قابلیت ها ، ضعف ها و قوت هایش را آشکار تر کرده و اصلاح و پالایش آن را ممکن می سازد. اگر یک اثر هنری یک ماه اجرا شود ، ما با یک اجرا که سی بار تکرار شده باشد، روبرو نیستیم. که با سی اجرا رو بروییم که هر اجرا از حال و هوا و تجربه هنرمند و مخاطب متأثر شده است. در همین اجرای یک ماهه ، می توان سیر تحول ، تغییر و ارتقاء در طرح کلی و اولیه را به مرور مشاهده کرد. معمولاً بعد از چند شب اجرا ، قدرت برقراری ارتباط اثر با مخاطب، چند برابر شده و روابط و مناسبات نقش ها، منطقی تر و معنا دار تر به نظر می رسد. تئاتر جشنواره ای ، حتی اگر بعد از جشنواره، ماه ها به نمایش عموم گذاشته شود، آنچه که در جشنواره ارائه شده، به هیچ وجه معرف توانایی و امکانات هنرمند و اثر هنری نخواهد بود ، چرا که حداقلی از فصل اصلی حیات اثر هنری را تجربه نکرده به آزمون و داوری گذاشته شده است. به این سبب داوری آن که علت وجودی جشنواره و حظور تئاتر در جشنواره است ، رضایت بخش نیست.

▪ فقر تأثیر و تئاثر و زیان های آن : صرف نظر از اینکه تئاتر ذاتاً برای مردم است و معمولاً تئاتر جشنواره ای ، تئاتر برای جشنواره است، «تئاتر در تقابل با سلایق و عقاید ، ارتقا و استعلا می یابد». به ازای هر مخاطب ، تاثیر و تئاثر جدیدی ، بین مخاطب و هنرمند تئاتر ایجاد می شود که تئاتر را متأثر می کند. تئاتر جشنواره ای که از حضور مخاطب عام محروم است، صرفاً خود را در مواجهه با یک سلیقه خاص و گزیده، که همان دست اندرکاران تئاتر باشد ، قرار می دهد . هر چه تعداد مخاطبین آن فراوان باشد ، باز هم به سبب یک دستی سلیقه آن ها ، تأثیری که مجری تئاتر جشنواره ای، یا تئاتر گزیده گرا ، از مخاطب خود می گیرد ، یک دست است. از قضا به سبب هم صنف بودن مجری و مخاطبین آن ، در تئاتر جشنواره ای ، تأثیری که هنرمند از مخاطب می گیرد ، چیزی بیش از داشته های خودش نیست. اما در تئاتر واقعی که برای مخاطب عام اجرا می شود ، مجری تئاتر، بیش از مجری تئاتر جشنواره ای، در معرض تأثیر و تأثرات مختلف و «پس فرست»[۱] (feed back) های متنوع و تجربیات جدیدی در این زمینه است.

بدیهی است که حشمت و اعتبار هنر ، به مخاطب آن است. بی مخاطب، اثر هنری را نمی توان حقیقی دانست. این میان ، برای هنرهای زنده ، مخاطب اهمیت دو چندانی می یابد. در تمام رشته های هنری ، هنرمند و مخاطب برهم تأثیر می گذارند . اما معمولاً این تأثیر و تأثر بعد از اجرا و در خلال نقد منتقدین و میزان استقبال مخاطب از اثر متبلور می شود و تأثیر، روز ها و ماه ها و سال ها پس از خلق اثر هنری است. سینما ، نقاشی ، معماری ، پیکره تراشی ، خوش نویسی ، شعر و بسیاری هنر های دیگر تولید می شوند و باقی می مانند تا مخاطب به ملاقاتشان بیاید . حال آن که در هنرهای زنده، ضمن وجود این گونه تأثیر و تأثر که امکان آن تا حدودی با ضبط و ثبت محقق می شود، تأثیر و تأثر دیگری ، دقیقاً ضمن اجرا رخ می دهد و اجرای اثر را تحت تأثیر خود قرار می دهد.

اینجا است که «مخاطب» ، به مثابه «هنرمند» ، «منتقد» و «مجری اثر هنری» ، ظاهر می شود. از این حیث، تئاتر بی نظیر است. تئاتر در حضور مخاطب زاده می شود ، می زید و می میرد. بی حضور مخاطب ، هنرهای زنده از جمله تئاتر، کامل نمی شوند. مثلاً یک کنسرت ، حتی اگر سال ها تمرین شود ، اما بر روی صحنه نرود ، ناقص مانده است. هر قدر مخاطب آثار هنری مجموعه هنرهای زنده ، به ویژه تئاتر ، گونه گون تر باشد ، این زاد و زیست و مرگ، معنادار تر و هنر لایه لایه تر و ژرف تر می شود. شگفت ترین ویژگی تئاتر ، همین تأثیر و تأثر هنرمند و مخاطب آن است این گونه تأثیر و تأثر ، تئاتر را دارای وسعت بی نظیر و غیر قابل پیشبینی از امکانات معنایی (تفسیری) و اجرایی می کند.

در تئاتر جشنواره ای ، پاس کاری هنرمند و مخاطب ، تغییر چندانی در آنچه که پاس کاری می شود ، نمی دهد. آن چه که هنرمند انتقال می دهد ، (به سبب هم صنف بودن مخاطب و مجری) با همان وضع و سطح و کد گزاری و تفسیر ، مخاطب دریافت می کند و باز پس می فرستد. اما مخاطب تئاتر عمومی ، از سطح علمی و فنی ، طبقه اجتماعی و شرایط زیستی متفاوتی نسبت به هنرمند برخوردار است و از این روی، درک و درد متفاوتی از هنرمند دارد که ضرورتاً بهتر یا بدتر از وضع هنرمند نیست. نتیجه آن که مخاطبین عام، درکی که از اثر هنری دارند با درک هنرمند، تفاوت هایی باید داشته باشد، «پس فرست» مخاطب به هنرمند ، تحت تأثیر این درک ، متفاوت و تبعاً برای هنرمند بدیع خواهد بود. این تنوع در «پس فرست» ، تأثیر متفاوتی بر تئاتر می گذارد. نتیجه آن که تئاتر جشنواره ای، تک ساحتی و تئاتر مردمی چند بعدی می تواند باشد.

نظر این جوینده، نه تعطیل جشنواره ها که تغییر آن است. شاید با هیچ ضمانت اجرایی نتوان مجری تئاتر را مجبور کرد که بعد از جشنواره، اثر را به اجرای عموم ببرد، اما به سادگی می توان شرط حضور تئاتر را در جشنواره، چند شب اجرای عموم گذاشت. گرته برداری جشنواره تئاتر، از جشنواره سینما ، اشتباه فاحشی است که ناشی از عدم درک تفاوت آن ها است. اثر سینمایی با سال ها اجرا شدن ، هیچ تغییری نمی کند ، اما تئاتر با هر اجرا تغییر می کند. اثر سینمایی از مخاطبش اثر نمی پذیرد، اما تئاتر از هر مخاطب تأثیر می پذیرد. به همین سبب اوج اعتلای تئاتر و تکمیل آن ، تعدد اجرا در حضور طیف گسترده ای از سلایق و علایق متفاوت است.

تردیدی نیست که جشنواره فرصت درخشانی است که ده ها اثر در مدت کوتاهی اجرا می شوند و فرصت مناسبی برای مقایسه آن ها و کسب و اخذ فن و هنر، برای متخصص و جوینده فن تئاتر است. اما باید کاری کرد که تئاتری که به جشنواره می رسد در اوج اعتلا و آمادگی و قابلیت باشد. از سوی دیگر ، اگر هدف از تئاتر، جشنواره باشد، مهم ترین ویژگی آن صرفاً همین کیفیت فنی و آموزشی است. اگر این وضع بر جشنواره تئاتر دانشگاهی حاکم باشد ، عیب چندان نیست. چون به هر صورت شأن فعالیت های دانشگاهی، آموزشی بودن آن ها است، اگر چه واقعیات دنیای حرفه ای را هم باید در نظر داشت.چرا که به هر حال دانشجوی تئاتر هم به دنیای بیرون از دانشگاه راه می برد. اما اگر همین وضع بر تئاتر حرفه ای هم حاکم باشد ، یعنی صرف فن سالاری (تکنوکراسی = technocracy) همه چیز آن را رقم بزند ، دیگر نمی توان به سادگی تئاتر را هنر دانست. با همه تعاریف متفاوت و گاه متضاد از هنر ، از زمان افلاطون تا امروز ، هنوز هنر لذت بخش است و جذاب. هر چه گستره گروندگان به آن بیشتر باشد ، به حقیقت هنر نزدیک تر است.

تردیدی نیست که مخاطب تئاتر در ایران با غرب تفاوت هایی دارد. در غرب، از کودکی تئاتر و موسیقی و بسیاری از هنر های دیگر، زیر نظر متخصصین آموزش داده می شود و حتی اگر فرد جذب هنر هم نشود، هنر برای او عجیب و غریب نیست. در حالی که بسیاری از هموطنان ما همه عمرشان یک تئاتر هم ندیده اند. برای آن ها تئاتر عجیب و غریب و قرار دادهای آن، درک نکردنی است. این دست هنرمند را می بندد. ولی با این توجیه نمی توانیم از تلاش برای جذب سلیقه های مختلف کوتاهی کنیم. قطعاً امکانات سینما ، برای جذب سلیقه های مختلف بیشتر است، با این حال ، از تئاتر نمی توانیم صرف نظر کنیم. هنوز بسیاری تئاتر را بی واسطه ترین هنر و بهترین بستر ارتباطی می دانند. کار هنر مند تئاتر ایران ، از جهتی ، سخت تر از هنرمند چینی ، ژاپنی، هندی یا غربی است ، با این حال هنرمند ایرانی ، حتی اگر به انتخاب خودش هنرمند نشده است ، به انتخاب خودش هنرمند مانده است، تا وقتی که بر این انتخاب پایبند است ، نسبت به آن مسئول است.

محمد شعله سعدی