بگو که کهنه اند

با نگاهی به روند عکاسی ایران در سال های اخیر و برگزاری نمایشگاه ها, بی ینال ها و مسابقات مختلف همواره این بحث مطرح است که گزینش آثار به نمایش در آمده بر چه اساس و معیاری صورت می گیرد آنچه بیش از پیش در این بررسی خود را آشکار می کند نبود و یا به بیانی بهتر کمبود نهادهایی معین جهت گزینش و ارائه آثار تصویری است

با نگاهی به روند عکاسی ایران در سال‌های اخیر و برگزاری نمایشگاه‌ها، بی‌ینال‌ها و مسابقات مختلف همواره این بحث مطرح است که گزینش آثار به نمایش در آمده بر چه اساس و معیاری صورت می‌گیرد. آنچه بیش از پیش در این بررسی خود را آشکار می‌کند نبود و یا به بیانی بهتر کمبود نهادهایی معین جهت گزینش و ارائه آثار تصویری است.

دوسالانه عکاسی، مسابقات، گالری‌ها و مجلات مختلف همواره با تغییر در عوامل اجرایی، جایگزینی‌ها و شرایط محیطی به آسانی تلقی خود را نسبت به عکـس و گـونه‌های عکـاسی تغییر می‌دهند و مبنای چنین روندی، خیل عظیم دوستداران این هنر را بیش از پیش سر در گم می‌کنند؛ عکس دوستانی که از چنان آرشیو متنوعی بهره می‌برند که به راحتی می‌توانند در هر نمایشگاه، مسابقه و بی‌ینالی شرکت کنند و قاطعانه بر دید تصویری خاص خود نیز پایفشاری کنند.

این رابطه دو سویه که در عوامل چندی ریشه دارد سبب هرچه بیشتر شدن ناکارآمدی در روندِ گزینشیِ موجود شده است.

در این میان، نهادهای گزینشگر نیز به جای آنکه تمام تلاش خویش را معطوف به مقبولیت بخشی به آثار کنند، تنها مقبول جلوه دادن خویش را دنبال می‌کنند. نمایشگاه «چشم درون» که تا چند روز پیش در موزه هنرهای معاصر تهران در جریان بود، نمونه‌ای شاخص در این زمینه است.

این موزه که بخش عمده اعتبار خویش را مدیون آرشیو و به قولی گنجینه آثار موجود در انبار خویش است در این سال‌ها ثابت کرد که نه تنها در مقایسه با گالری‌های دیگر تمایلی به داشتن هویتی مستقل ندارد، بلکه اساسا ‌مسیری دیگر را دنبال می‌کند. مکانی که به علت عدم‌استفاده از آثار هنرمندان زنده معاصر از کشورهای مختلف (نه البته هنرمندان دسته چندم)، نبود نیروی کارآمد و کافی و آگاه در جهت کشف و ارائه آثار هنرمندان دارای دید معاصر، نبود مرکز فعال و پرتوان پژوهشی، عدم‌استفاده از پتانسیل‌های خود، عدم‌به‌روزکردن آرشیو و از همه مهمتر سویه‌گاه شبه‌سیاسی آن که سبب نبود جهت‌گیری مستقلی می‌گردد، به پایگاهی فاقد هویت مستقل و روشن بدل شده است.

در حالی که در تمام کشورهای جهان تلقی از مکانی به نام موزه هنرهای معاصر، تلقی از مکانی است که دارای خصیصه شناخت‌شناسی به آثار معاصر است. بی هویتی تصویری ما در چنین مکانی دوچندان خود را آشکار می‌کند و این عریانی سبب شده است که آثار عکاسی به نمایش درآمده در این سال‌ها و در این مکان نموداری از جامعه و فرهنگ این روزهای ما باشد. موزه هنرهای معاصر ما بیشتر می‌کوشد تا ژستی از حضور ارائه دهد، در حالی که کارکرد چنین مکانی ارائه دید نو است.

در حالی که ما فاقد هرگونه دید و نگرش عکاسانه‌ای هستیم، تلاش ما با ژستی از حضور عکـاسی نشان می‌دهد کـه در جهت ارائه هیچ نگاه نویی نیستیم و فقط می‌ستاییم، آن هم ستایش چیزی که وجودی عینی ندارد. کدام داشته «عکاسی ما مهجور بوده که وظیفه ملی حکم کرده است از آن استفاده کنیم؟» با مروری به آثار نمایشگاه «چشم درون» با نوعی عدم‌تمرکز و نبود دید مشخص از سوی برگزارکنندگان این نمایشگاه روبه‌رو می‌شویم.

به‌راستی چه ضرورت و جهت‌گیری‌ای در ارائه این آثار وجود دارد؟ «چشم درون» چه می‌خواهد نمایش دهد که «پنجره‌های نقره‌ای» و «نگاهی به آثار معاصر» نشان ندادند و چه می‌خواهد بگوید که «تصویر سال» قادر به گفتنش نبود؟ نمایش عکس‌هایی که همواره محکوم به دیدنشان هستیم و تاکید بر این واقعیت تلخ که اگر عصاره و شیره عکاسی‌مان را بگیرند، باز هم همین عکس‌هاست و دیگر هیچ. در این میان تنها آثاری که تا اندازه‌ای موجه جلوه می‌کند، آثار نیکول فریدنی است، آن هم به عنوان یادبود و خاطره‌ای از این عکاس نه به جهت عکس‌هایش در این دوران.

آثار جوادی و کورنگ بهشتی ما را با این پرسش مواجه می‌کند که چرا این دو عکاس، آن هم با چنین عکس‌هایی که تقلیدی است دست چندم از آثار موجود غربی و فاقد هیچگونه جایگاهی در عکاسی امروز و معاصر و حتی فاقد عناصر عکاسیک، جدا از آثار دیگر عکاسان ایرانی به نمایش در می‌آید؟ مگر آنکه تنها جوابی بر آن باشد و آن ایرانی نبودن این دو عکاس است!

عکس‌های «ریکاردو زیپولی» گرچه دارای عناصر لازم یک عکس است و از نگاه و دید شخصی عکاس یاد می‌کند اما به راستی در مقایسه با آثار عکـاسان معاصر موجود در دنیا اثـری نیست کـه بر دیوار موزه هنرهای معاصر بنشیند و از آن مهم‌تر دلیلی شود برای ارائه و نمایش عکس‌های عکاسان ایرانی. علاقه او به اشعار فـارسی‌زبانان نیز که رابطه چندانی با عکـس‌هایش ندارد و وجود کلمه آینه در اشعار بیدل دهلوی که با بازتاب پنجره‌های ونیز در عکس‌های او تکرار می‌شود نیز دلیلی کـافی محسوب نمی‌شود. تنها دلیلی کـه باقی می‌ماند مقدمه‌ای است که بر کتاب عـکس‌هایش نوشته شده است!

چنین رویکردهایی نشان از عدم‌توانایی ما و عدم‌شناخت ما نسبت به عکاسی و عکاسان حاضر در سطح جهان دارد و گرنه بسیارند عکاسانی که اگر عکسی از آنها در موزه هنرهای معاصر به نمایش در آید و خریداری شود، در آینده هـمان خواهد شد کـه امـروز آن را گنجینه آثار مـوزه هنرهای معاصر می‌نامیم و اگر امروز آثار عکاسی را به نمایش می‌گذاریم بیشتر یا به جهت رابطه شخصی و دوستـانه برگزارکنندگان با او است (همان مرام ایرانی) یا به سبب جهت‌گیری‌های خاصی که برای ما غیرقابل درک است.

از هر عکاس یک عکس و آن هم عکس‌هایی که این چند سال به اندازه چندین سال دیده‌ایم در جهت ارائه چه دیدی بود؟ چگونه از روی یک تک‌عکس و آن هم در کنار این همه عکس می‌شود به قدرت دیدِ عکاس پی برد؟ و اگر مسئله عکاس نیست با وجود این آثار چگونه می‌توان به دید تصویری- ایرانی در عکاسی رسید؟

مگر چیزی هم به نام تصویر ایرانی وجود دارد و اگر وجود دارد آن انباشت تصویری، آن احاطه تصویری و آن تعاریف بودریاری از تصویر در جامعه ما کجاست؟ البته که وجود دارد؛ به صورت تعاریفی انتزاعی و نه در وجهی عینی. به شکرانه وجود دوربین دیجیتال، امروز همه عکس می‌گیرند، آن هم عکس خوش آب و رنگ. اما آیا هر عکاسی دارای دید هنری و نگاه فردی است و هر عکسی سویه و کارکرد زیبایی‌شناسیک دارد؟ آیا چنین آثاری می‌توانند موجب دستیابی به شکل تازه‌ای از ادراک شوند و امکانات شناختی ما را گسترش دهد؟

این رویکردها و نظریه‌پردازی‌های معاصر در عکاسی ما جایگاه و نمودی ندارد و اساسا چنین مفاهیمی در جامعه ما با تاخیری بسیار بیشتر از حد معمول به فعل می‌رسد. امروزه دیگر اتخاذ منشی رمانتیک‌گونه، جوابگو نیست. اگر رسانه‌ای به نام عکاسی امروز وجود دارد، زیست خود را مدیون هنرمندانی است که دغدغه این رسانه را داشته‌اند. دغدغه‌ای که ما با آن بیگانه‌ایم و آنها که ذره‌ای از آن چشیده‌اند در میان این هیاهوی کاذب گم می‌شوند و رنگ می‌بازند.

ناآگاهی، فردگرایی بی‌اساس، عدم‌درک جریان‌های موجود، نبود پژوهشگر و منتقد و عدم‌احساس نیاز به این دو مقوله و از همه مهم‌تر تصویری نبودن فرهنگ ما سبب شده است از عکاسی ما نمایشی ارائه شود به نام نگاه درون، که از درونی‌ترین وضعیت ما چهره برمی‌دارد و ارائه‌اش بر دیوارهای موزه هنرهای معاصرمان بیش از پیش معنا می‌یابد.

اگر زمانی کسی چون «جان سارکوفسکی» وجود داشت که با گزینش عکس‌هایش و نمایش آنها بر دیوار موزه هنرهای مدرن نیویورک در تاریخ عکاسی جهان جاودانه ماند، این نه تنها به خاطر شخصیت سارکوفسکی بلکه به جهت زمینه فرهنگی برخاسته از آن بود؛ نیاز به تصویر، نیاز به اندیشه، فکر و نظریه، نیاز به عکاسان دارای دید و نیاز به عکاسان عکاس و فقط عکاس.

پس چه مضحک خواهد بود که تصور کنیم ما سارکوفسکی هستیم و موزه ما موزه هنرهای مدرن نیویورک. اگرچه دیگر در این زمانه دوران سارکوفسکی‌ها نیز به پایان رسیده است و بسیار سیستماتیک‌تر و نه فقط به شیوه‌ای فردی بر تمام جـریان‌های مـوجود نظارت و پـژوهش می‌شود، اما ما کجا و آنها کجا. با چنین نگاهی، بی‌شک نمایشگاه «چشم درون» نه تنها فاقد جهت‌گیری مشخص و مثبت است بلکه حتی سویه‌ای مخرب نیز دارد.

دامن‌زدن به تنش‌های یاد شده، به تاخیر انداختن پیشرفت‌هایی هرچند جزئی در بطن جامعه، ارائه تصویری اشتباه از هنر و عکـاسی معاصر، پاسداشت‌های بی‌بنیان و مـطرح‌کـردن‌ها و شدن‌های بی‌اساس همه و همه حاصل شتاب‌زدگی، بی‌برنامگی، بی‌توجهی، بی‌دقتی و کم‌مایه‌گی ماست. به راستی نوشتن هرگونه نقد روش‌شناختی و حتی تحلیلی بر چنین ملغمه‌ای عبث است؟خود نیز واقفم که چنین نوشتاری مرهمی بر دردی نیست، که در پایان به گفته برشت: بنگر اندیشه‌هایت را و ببین که کهنه‌اند / به یاد آر که روزگاری چه نو بودند/ اکنون با چشم درون در آن منگر/ به سردی بنگر و بگو که کهنه‌اند.

زانیار بلوری