عكاسیِ خبریِ اخلاقی در عصر تاریكخانه های الكترونیك

آن جن فریبكار, همتای مدرن خود را در روزنامه نگار یا ویراستار عكسی می یابد كه از فنآوری های جدید الكترونیكی برای دستكاری در تصاویر پیش روی بینندهٔ اخبار تصویری استفاده می كند

رنه دكارت در بخش شكاكانهٔ تأملات خود، امكان برانگیخته شدن همهٔ تجربه‌ها توسط یك جن فریبكار كوچك را بررسی می‌كند: «فكر می‌كنم همهٔ آسمانها، هوا، زمین، رنگها، اشكال، اصوات، و همهٔ اشیاء بیرونی كه می‌بینیم، خیالات و فریبهایی هستند كه او در ما برانگیخته است». این جن فریبكار ورودی‌های حواس دكارت را دستكاری می‌كند و حس ارتباط مستقیم با واقعیت را به او القاء می‌كند. اگر دكارت با واقعیت تماس مستقیمی می‌داشت هم چنین تجربه‌هایی را حس می‌كرد؛ اما این تجربه‌ها كار یك جن است.

آن جن فریبكار، همتای مدرن خود را در روزنامه‌نگار یا ویراستار عكسی می‌یابد كه از فنآوری‌های جدید الكترونیكی برای دستكاری در تصاویر پیش روی بینندهٔ اخبار تصویری استفاده می‌كند. فنآوری‌های پیچیدهٔ رایانه‌ای كه یك تصویر را به‌ مجموعه‌ای قابل كنترل از نقاط و پیكسل‌ها تبدیل می‌كند، امكان دستكاری غیرقابل ردیابی و غیرقابل تشخیص را برای افراد فراهم می‌آورد. در چند دقیقه می‌توان دو یا چند تصویر را به‌گونه‌ای با هم تركیب كرد كه برای مثال، جان میجر را دست بر شانهٔ تونی بلر نشان دهد، در حالی كه در واقع، هر یك از آنها در گوشه‌ای از اتاق ایستاده‌اند. یا همان‌طور كه رخ داده است، می‌توان دو هرم باستانی مصر را به‌گونه‌ای به هم نزدیك كرد كه برای چاپ در روی جلد نشریهٔ نشنال جئوگرافیك مناسب باشد. جزئیات نامربوط را می‌توان بدون باقی گذاشتن اثری، برداشت و جزئیات جدید را می‌توان از عكسهای دیگر انتقال داد. در عكاسی از مدلهای لباس، دستكاری در عكس الگوها، روشی رایج شده است: مردمكهای چشم بزرگ‌تر می‌شوند و یا پاها كشیده‌تر می‌شوند. دیگر نمی‌توان به تصاویر اعتماد كرد.

شاید تنها راهبرد عقلانی به هنگام مواجهه با عكس و تصویر، آن باشد كه هر تصویر پیش روی خود را كاذب بدانیم، مگر آن كه نسبت به صدق آن یقین داشته باشیم. شواهد زیادی داریم كه ویراستار فریبكار میل زیادی به دروغ گفتن دارد. همهٔ پیش‌فرضهایی كه عكسهای خبری را صادق می‌داند و منشأ تاریخی شناخت عكسها به عنوان سند معتبر بوده است، با این فریبكاری بر‌باد می‌رود.

عكاسی، در روزنامه و نشریات نقش سنتی برجسته‌ای داشته و شواهد و مدارك به‌یاد ماندنی برای متن كنار خود فراهم كرده است؛ برای مثال، عكاسی جنگ خیلی بیشتر و بهتر از دیگر مطبوعات توانسته است هراسها، تلاشها، و رشادتها را انتقال دهد. جنگ ویتنام در حافظهٔ بسیاری از ما مجموعه‌ای از تصاویر است كه بر رخدادهای خاص دلالت می‌كند؛ این تصاویر در عین انتقال حس از دست رفتن زندگی، شكلی از خشونت را هم بازنمایی می‌كند. تصویر مالكوم براون از اعتراض راهب بودایی، تصویر ادی آدام از افسر پلیسی در سایگون كه مغز سرباز ویت‌گنگ را نشانه گرفته است، و البته تصویر فراموش ناشدنی هوی كونگ اوت از دختری كه لباسش با ]بمب[ ناپالم سوخته بود و به سوی دوربین می‌دوید. اثر این تصاویر به وثوق استنادی آنها بر ابژهٔ خویش بستگی دارد. این تصاویر، بدون ارتباط علّی با رخدادهای واقعی، چیزی بیش از تبلیغات مصنوعی رسانه‌ای نبوده و تبدیل به مدرك عینی واقعیت نمی‌شود. خوانندگان نشریات و روزنامه‌هایی كه این تصاویر در آنها درج شده است، به‌درستی آنها را عكسی از واقعیت دانسته كه نمایی از رویداد اتفاقی را نشان می‌دهد. به این ترتیب، تفسیر عكسهای خبری بر اعتماد استوار بود: اعتماد به این كه عكاس با مراجعه به ویراستار، به تحریف واقعیت نپرداخته است.

حال، در عصر تاریكخانه‌های الكترونیكی، نظاره‌گر آگاه یك تصویر باید نسبت به منبع خبر شك داشته باشد یا حتی بپذیرد كه تعهدات پیشین عكاسی مبتنی بر كلیشه‌های منسوخی بوده كه دیگر پذیرفتنی نیست و دوربین هم می‌تواند دروغ بگوید. به‌بیانی دیگر، از امروز، عكاسیِ خبری مرده است. نظریه‌پردازانی همچون ویلیام میچل بر این باورند كه به‌سوی دوران پساتصویرنگاری در حال حركتیم. تا خوانندگان عادی روزنامه‌ها به این موضوع پی‌ببرند، مدتی طول می‌كشد. شاید هم این بخشی از قصه باشد.

اما این نگرش بدبینانه درست نیست. این نگرش، بر اسطورهٔ ماهیت عكاسیِ خبری و مدارك و شواهدی كه به‌دست می‌دهد و نسبت آن با مدارك و شواهدی كه پیش از این به‌دست می‌داد مبتنی است. خط خوشبینانه‌تری كه می‌توان پیشنهاد كرد مبتنی بر این نظر است كه فنآوری‌های جدید باید تصویر‌نگاران و ویراستاران تصویر را نسبت به پیامدهای اخلاقی رویه‌های خود آگاه‌تر سازد. انقلاب الكترونیكی به جای اعلام مرگ عكاسیِ خبری و به‌ویژه عكاسیِ خبری اخلاقی، می‌تواند محرك و كاتالیزور خوبی برای حیات مجدد آن باشد.

● آیا عكاسی جدید با قدیم تفاوت دارد؟

ادعای حركت به سوی دوران پسا عكاسی، مبتنی بر این ایده است كه عكاسی الكترونیك با اسلاف نوری‌ ـ‌ شیمیایی خود تفاوتهای بنیادین دارد. چنین استدلال می‌شود كه با ظهور فنآوری‌های عكاسی جدید، رابطهٔ جدیدی میان ابژه، تصویر و بیننده برقرار شده است و بر این اساس باید آداب و رسوم پیرامون تولید تصاویر و دریافت آن را تغییر داد. از جمله مشخصه‌هایی كه عكاسی جدید را از قدیم متمایز می‌كند، می‌توان به موارد زیر اشاره كرد:

۱) دستكاری ساده.

در حالی كه در طول تاریخ امكانات محدودی برای دستكاری در مراحل مختلف تصویر وجود داشته است، تسهیلات تاریكخانه‌های الكترونیك امكانات بی‌نظیری را برای دستكاری در تصویر فراهم آورده ‌است. به عنوان مثال، برای تولید تصویر قانع‌كننده‌ای از یك خطای هَند (Hand) توسط بازیگری خاص در فوتبال، با استفاده از ابزارهای نوری و شیمیایی، باید مهارتهای حرفه‌ای زیادی داشته باشید. راه دیگر تولید چنین تصویری، استفاده از «اِربراش» است كه باز هم نیاز به مهارت و تخصص زیادی دارد. اما این دستكاری و تغییر در تصاویر با استفاده از امكانات رایانه ای حتی برای آماتورها بسیار ساده است. شاید بتوان این كار را در چند دقیقه انجام داد. یكی از پیامدهای این امر آن است كه هركسی كه به ماشینها و نرم افزارهای مربوط دسترسی دارد، می‌تواند این تغییر را تحقق بخشد.

۲) ردیابی ناممكن.

دو وجه دارد:

الف) اول راههای دستكاری الكترونیكی در یك تصویر غیر قابل ردیابی است. «كولاژ» یكی از امكانات جدیدی است كه با ابزارهای جدید ممكن شده است و ابزارهای قدیمی چنین امكانی را به این خوبی ارائه نمی‌دادند. در مثال بالا هیچ مدركی برای جابه‌جاییِ جای توپ وجود نخواهد داشت.

ب) دوم، در تاریكخانه‌های الكترونیك چیزی برای تعیین دقت و اصالت نتیجهٔ‌ نهایی وجود ندارد. در صورتهای سنتی عكاسی، نگاتیو یكی از میزانهای دقیق برای سنجش دستكاریهای بعدی بود. دوربینهای ویدئویی و دیجیتال جدید نیازی به چنین چیزهایی ندارند. یك فایل تصویری ویرایش شده نیازی به اعلام ویرایش شدن ندارد و تصویر اولیه را می‌توان به راحتی پاك كرد. از این رو، كسی كه در پی اثبات ویرایش شدن یك تصویر دیجیتالی باشد، كار دشواری در پیش دارد.

۳) تغییر از آنالوگ به دیجیتال.

تصاویر سنتی نسبت به دال خود رابطه‌ای آنالوگ دارند: هر تغییر و واریاسیون در نگاتیو تصویر عملكردی بازنمایانه دارد. تصاویر جدید، دیجیتال هستند و این یعنی آنها به راحتی باز‌تولید می‌شوند، چرا كه هر نقطه و پیكسل تصویر را می‌توان دوباره ترسیم كرد. قابلیت بازتولیدی كامل، در عرصهٔ عكاسی پدیده‌ای جدید است؛ با آن كه عكاسی قدیم از همان ابتدای ظهورش به خاطر بازتولیدپذیری ذاتی مورد استقبال قرار گرفت. البته بررسی و بحث دربارهٔ این جنبه از عكاسی، موضوع این مقاله نیست.

۴) قابلیت انتقال:

فنآوری جدید امكان انتقال الكترونیكی تصاویر تولید شده را بدون از دست دادن كیفیت فراهم‌ می‌آورد. این امكان پیامدهای مهمی برای كار تصویر نگاری دارد، اما از موضوع بحث خارج است.

در میان چهار مشخصهٔ عكاسی جدید كه در بالا اشاره شد، تنها مشخصهٔ اول و دوم، سهولت و عدم امكان ردیابی دستكاری، با مسئله حقیقت عكاسی ارتباط دارند. باید خاطر نشان ساخت كه هیچ یك از این مشخصه‌ها تفاوت نوعی با عكاسی سنتی ندارد و تفاوتها بیشتر بر حسب درجه است. هر چیزی كه در عكاسی جدید به عنوان دستكاری مطرح است، در عكاسی سنتی هم معادل داشته‌است. متخصصان ماهر، با استفاده از همان ابزارها و فنون سنتی، توانسته‌اند تصاویر غیر قابل ردیابی مشابهی خلق كنند. به علاوه بیشتر فریبكاریهای مشهور در حوزه عكاسی ، خارج از تاریكخانه رخ داده‌است. برای مثال، می‌توان «پری‌ها» اثر كاتینگلی را به یادآورد كه متخصصان را برای بیش از نیم قرن فریب داد. یا تصویر «سرباز جمهوری‌خواه در لحظه مرگ» اثر كاپا كه اصالت آن بارها مورد سوال واقع شده اما هیچ‌گاه بر اساس دستكاری غیر قانونی در تصویر بازخواست نشد. فنآوری جدید تنها به كارهای عكاسیِ خبری سرعت می‌بخشد. از این منظر میان امكاناتی كه فنآوری‌های جدید فراهم‌ساخته و امكانات همیشگی فنآوری‌های نوری‌ ـ ‌شیمیایی هیچ تفاوت كیفی قابل توجهی وجود ندارد.

● اخلاق عكاسیِ خبری جدید

به‌این ترتیب، مسئلهٔ اصلی، اخلاق روزنامه‌نگاری عمومی است و نیازی به محدود كردن بحث به عكاسیِ خبری دیجیتال و الكترونیك نیست. برای پرداختن به مسائل اصلی اخلاق عكاسیِ خبری ، لازم است آداب و رسوم عكاسیِ خبری بررسی شود. بدیهی است كه عكس و عكاسی را می‌توان برای مقاصد متنوعی به‌كار برد. در اینجا، بر عكاسی خبری، و به‌ویژه بر كاربرد عكس به‌عنوان یك مدرك برای وقوع یك حادثه تمركز می‌كنیم. دغدغهٔ اصلی من، مسئلهٔ موضوع تصاویر یا نسبت تصاویر خبری با نقض حریم خصوصی مقامات رسمی نیست بلكه می‌خواهم به پرسشهای اخلاقی پیرامون چگونگی ساخت تصویر نهایی بپردازم و دریابم كه آیا بینندگان تصویر را دربارهٔ نحوهٔ تولید تصویر فریب می‌دهند یا نه؟

سناریوی زیر را در ذهن خود مجسم كنید: سر راه خود به‌سمت محل كار، روزنامهٔ صبح را می‌خرید. در صفحهٔ اول، تصویری از یكی از اعضای خانوادهٔ سلطنتی قرار گرفته است. یك شاهزادهٔ ازدواج كرده كه با لباس شنا در كنار محافظ شخصی خود در ساحل دریا دراز كشیده است. تصویر به‌هیچ وجه مبهم نیست. می‌توان چهرهٔ افراد را تشخیص داد و همچنین كاری كه انجام می‌دهند. هیچ توصیف معصومانه‌ای نمی‌تواند توجیه‌گر مسئله باشد. خود تصویر، مدركی بر انجام عمل است. عكس به ما مدركی ارائه می‌دهد، یا حداقل این امر را بدیهی می‌دانیم چرا كه آگاهانه یا غیرارادی، آداب و رسوم پیرامون استفاده از تصویر در رسانه‌های خبری را پذیرفته‌ایم و رعایت می‌كنیم. می‌پنداریم كه تصویر پیش روی ما تصویر همان كسی است كه در زیرنویس اعلام شده است؛ می‌پنداریم كه آن چیزی كه تصویر روایت می‌كند در واقع رخ داده است؛ می‌پنداریم كه تصویر پیش روی ما یك عكس است و نه یك نقاشی خیالی كه با مهارت كشیده شده است. شاید پیرامون ارتباط تصویر ارائه شده با رخدادهای واقعی ساحل دریا به شك برسیم اما در مقام خوانندگان روزنامه‌ای كه با آداب و رسوم عكاسیِ خبری آشنایی كامل داریم، و با آنها بزرگ شده‌ایم، چیزی جز یك تصویر مستند در كنار یك رویداد خبری انتظار نداریم. عكس روزنامه به ما نوع ویژه‌ای از مدرك را ارائه می‌دهد كه بر وقوع آن رخداد دلالت دارد.

حال به‌چگونگی ساخت تصویر توجه كنید. عكاس با دوربین خود از درختی بالا رفت و چند ساعتی در كمین نشست تا زوج مورد نظر ظاهر شدند. آنچه او از لنز دوربین خود می‌دید برایش سخت باورنكردنی بود. یك حلقه فیلم خالی كرد و پایین خزید تا عكسها را ظاهر كند با این احساس كه حقوق یك سال خود را به‌دست آورده است. در اتاق كار خود، با ناامیدی دریافت كه به خاطر یك اشكال فنی، تنها نیمی از حلقهٔ فیلم سالم گرفته شده است و هیچ‌یك از عكسهای خوب قابل چاپ نیست. اما همه چیز نابود نشده است؛ او تصاویر سالم را اسكن و وارد رایانهٔ خود كرد و بعد از نیم ساعتی، تصویری تركیبی ساخته بود كه كم یا بیش، آن صحنه‌ای را كه از لنز دوربین خود دیده بود نشان می‌داد. او برای كار خود توجیهات خاص خودش را داشت و بر این باور بود كه تصویر نهایی، تفاوتهای قابل توجهی با حقیقت ندارد و چیزی بهتر از نشان دادن حقیقت با این تصاویر شگرف نیست.

او تصویر را از طریق پست الكترونیك برای ویراستارعكس روزنامهٔ خود فرستاد؛ همان كسی كه تصمیم گرفت آن را در جای عنوان اول خبری درج كند. ویراستارعكس با عكاس تماس می‌گیرد تا اطمینان حاصل كند كه تصویر ساختگی نیست. از عكاس می‌پرسد كه آیا تصویر ارسال شده اصل رویداد را بازنمایی می‌كند؟ عكاس صادقانه بیان می‌دارد كه چنین است. به‌این‌ترتیب، صبح روز بعد، تصویر مذكور در صفحهٔ اول روزنامه درج شد. هیچ‌یك از خوانندگان روزنامه از نحوهٔ ساخت تصویر آگاهی نداشتند، خود ویراستار تصویر روزنامه هم بی‌خبر بود. آنها بر این پندار بودند كه تصویر موجود، تصویری مستند است. به‌همین خاطر، تصویر مذكور به‌عنوان مدركی برای رفتار سوء شاهزاده تلقی شد.

جدای از مسائل نقض حریم خصوصی، آیا عكاس در كار خود اشتباهی مرتكب شده است؟ بی‌شك پاسخ مثبت است. حداقل سه دلیل برای این مدعا وجود دارد:

۱) عكسی كه او برای روزنامه ارسال كرده است، یك مدرك تصویری برای كنش مورد گزارش نیست.

۲) عكاس پیرامون چگونگی ساخت تصویر فریبكاری كرده است.

۳) فریب او گامی در جهت شیب لغزانی است كه می‌تواند به نابودی كل عكاسی خبری بینجامد.

هر یك از این دلایل را به‌ترتیب بررسی می‌كنیم:

● مدارك تصویری

عكس و تصویر ثابت را به‌خاطر روابط و پیوندهای علّی، قابل ردیابی و مستقیمی كه با واقعیت دارد، می‌توان مدرك خوبی برای شاخصهایش دانست ـ به‌بیانی دیگر، همان چیزی كه در برابر لنز قرار داشت و نشان خود را بر فیلم حساس در برابر نور گذاشت. عكسهای متحرك اطلاعات بیشتر و دسترس‌پذیرتری نسبت به تصاویر ثابت ارائه می دهند. برخی زوایای بیشتر تصاویر ثابت مبهم یا نامعین است. اگر از شرایط گرفتن عكس، اسناد و اطلاعات بیرونی دیگری در دسترس باشد، می‌توان به واقعیت همهٔ اطلاعات موجود در عكس پی برد.

برای مثال، فنآوری تهیهٔ عكس از لحظهٔ برد در مسابقهٔ دو ۱۰۰ متر المپیك را در نظر آورید؛ می‌توان گفت چه كسی اول از خط پایان گذشت، فقط باید اطمینان حاصل كرد كه زاویهٔ دوربین اشتباه نیست. همچنین باید بدانیم كه چه كسی در كدام خط قرار دارد. عكسهای هوایی به تهیهٔ نقشه كمك می‌كنند، مشروط بر آن كه ارتفاع گرفتن عكس و واپیچیدگیهای ناشی از شرایط جوی و غیره معلوم باشد. تصاویر اشعهٔ ایكس و مافوق صوت اطلاعات قابل اطمینانی را در خصوص وضعیت استخوانها، جنین، و اندامهای داخلی بدن ارائه می‌دهد، اما نیاز به تفسیر متخصصان دارد و باید در شرایط ویژه تهیه شود. در هر مورد تصویری ایجاد شده است و هر تصویر نشانی از علتهای خود دارد. اطلاعات موجود در این نشانها را چنان می‌خوانیم كه گویا به اصل شیء می‌نگریم. اما در برخی از موارد بالا، ظاهر تصویر می‌تواند گمراه كننده باشد، به‌همین خاطر به اطلاعات واقعیت بنیاد دیگر تكیه می‌كنیم و با استفاده از این اطلاعات و روشهای بیرونی علتهای احتمالی ظاهر تصویر را تخمین می‌زنیم.

البته، بسیاری از كاربردهای تصویر در روزنامه‌نگاری با كاربردهای اطلاعاتی فوق تفاوتهای بنیادین دارد. همیشه بیننده اطلاعات دقیقی پیرامون شرایط تهیهٔ عكس روزنامه‌ای ندارد. اطلاعات حداقلی در زیرنویسها، متن همراه، و غیره وجود دارد یا از طریق بافتهای پیرامونی القاء می‌شود. این نكته را می‌توان به‌خوبی در یك مثال مشهور فرانسوی مشاهده كرد. روبر دوسنو از زن جوانی در یك كافه در خیابان سن عكس گرفت كه لیوانی مشروب در دست داشت و كنار مرد مسنی نشسته بود. هدف از گرفتن این عكس، انتشار آن در جزوه‌ای پیرامون مضرات مشروبات الكلی بود؛ بعد همین عكس در نشریهٔ لوپوئن منتشر شد و زیر آن نوشته شده بود: «فحشا در شانزه‌لیزه». در هر دو مورد، تصویر درست به‌نظر می‌رسید: هیچ ویژگی خاصی در تصویر، راه را برای دو شرح عكس نمی‌بست. اما، در هر دو مورد، شرح عكسها گمراه كننده بودند. هیچ‌یك از دو فرد حاضر در تصویر الكلی نبودند، و هیچ‌یك از آنها رابطه‌ای با فحشا نداشتند. بینندگان و خوانندگان این تصویر نتوانسته بودند این اطلاعات واقعی را از خود تصویر دریابند.

عكسهای روزنامه‌ای به دنبال سه جنبهٔ مرتبط با یكدیگر پیدا می‌كنند.

۱) چیستی آنها، به این معنا كه چه چیز آنها را ایجاد كرده است.

۲) در ظاهر چه منشأ و اصلی دارند.

۳) چگونه در یك بافت و بستر خاص به كار رفته‌اند.

خوانایی عكاسی مستند به نسبت اعتماد به عكاس یا ویراستار عكس بستگی دارد؛ در مورد عكاسیِ خبری ، بیننده نسبت به شیوهٔ تهیه و تولید عكس و ابژهٔ نشان داده شده، اعتماد دارد. بافت ارائه شده به صورت مستقیم ـ از طریق شرح عكس، متن همراه، و غیره ـ یا غیرمستقیم ـ‌ از طریق قواعد ضمنی ‌ـ راهی را برای تفسیر تصویر پیشنهاد می‌كند. در بیشتر موارد، برای تشخیص آن كه عكس با بافت ارائه شده همخوانی دارد یا نه، هیچ نشانه و كلیدی وجود ندارد. برای مثال، همان‌طور كه در رابطه با عكس كاپا از سرباز جمهوری‌خواه بیان شد، برای اثبات این كه سرباز حاضر در عكس سربازی در حال مرگ است و برای مثال خسته از عملیات آموزشی نیست، نیاز به شواهد بیرونی است. به‌این ترتیب، به صداقت ارائه دهنده و به شواهد اتفاقی در دسترس، اعتماد داریم.

در موردِ فرضیِ تصاویر شاهزاده، تصویری كه عكاس ارائه كرد، مدرك مستقیمی از رویداد نبود. تصویری كه او گرفته بود تصویری اطلاعاتی از رویداد نشان داده شده نبود ـ گرچه اگر اطلاعات كافی پیرامون شیوهٔ ساخت تصویر وجود داشته باشد، بی‌شك می‌توان اطلاعات و جزئیات فراوانی را برای تصویر اصلی تخمین زد. تصویر مذكور، تصویری مستند هم نبود چرا كه بخشی از آن ساخته شده بود. ارزش این تصویر به عنوان یك مدرك، معادل تصویری است كه یك هنرمند با استفاده از حافظه ترسیم می‌كند. تصویر مذكور بیشتر ارزش تصویرگری دارد كه خود را دارای ارزش استنادی جلوه می‌دهد: در واقع این تصویر فریب‌دهنده و شبه‌مستند است.

● فریب

آزار‌دهنده‌ترین چیزی كه وجود دارد، آن است كه بیننده «فریفته» ‌شود. شاید اصل خبر رابطهٔ میان شاهزاده و محافظش، فریب نباشد، اما شیوهٔ ساخت تصویر بر اساس فریب بوده است. از این‌رو، نوع مدركی كه ارائه شده ساختگی است. بافت و زمینهٔ ارائهٔ تصویر، به صورت ضمنی این حس را به خواننده انتقال می‌دهد كه قواعد و پیمانهای مرسوم در عكاسی مستند، رعایت شده است. اما در واقع چنین نیست. در طول زمان، مجموعه‌ای قواعد و پیمانهای نانوشته پیرامون عكاسی و تصویربرداری شكل گرفته است. بی‌شك، خوانندگان روزنامه‌ها بر این باورند كه عكسهای موجود در حاشیهٔ اخبار روزنامه، ارزشی بیش از تصویرهای تزئینی دارند. آنها تفسیری از رویداد نیستند؛ بلكه اثر مستقیمی از واقعیتی كه نشان می‌دهند را در خود دارند. به بیانی دیگر، اگر تصویری از شاهزاده و محافظش به عنوان بخشی از عنوان خبری ارائه شود، به صورتی طبیعی، خوانندگان احساس خواهند كرد كه در برابر خود تصویری مستند دارند؛ تصویری كه با عكس‌برداری از صحنه‌ای كه در خود تصویر دیده می‌شود، تهیه شده است. آشكار است كه بسیاری از تصاویر امكان متفاوت نشان دادن واقعیت و گمراه كردن را دارند. به همین خاطر، بخشی از كار ویراستار عكس آن است كه عكسی را انتخاب كند كه كمترین ابهام را داشته باشد یا حداقل در مسائل اساسی، گمراه كننده نباشد. اگرعكسی مستند از شاهزاده‌ای خاص در حال انجام كاری را ارائه می‌دهید، در این صورت، باید آن كاری كه او انجام می‌دهد، در جریان ساخت تصویر، نقش مستقیمی داشته باشد. اگر برای انتقال خبر یا پیام از تصویر مشابهی استفاده كردید، در این صورت تصویر شما بیش و پیش از آن كه مستند باشد، نقش تصویرگری و مصّورسازی خواهد داشت.

مصورسازی صوری پذیرفتی است، به‌شرط آن كه این موضوع، به صورت ضمنی در خود متن، یا با تصریح در زیرنویس، اعلام شود. برای بسیاری از مردم، عكس هواپیمایی جنگی، مربوط به جنگ جهانی دوم كه در كرهٔ ماه سقوط كرده است، باور كردنی نیست. تیتر نشریهٔ «ساندی اسپورت» ۲۴ آوریل ۱۹۸۸ چنین بود: «لاشهٔ بمب‌افكن جنگ جهانی دوم در كرهٔ ماه پیدا شد.» و عكسی كه ارائه شده بود هم به همین نسبت ناپذیرفتنی بود. اگر این گزارش و تصویر همراه آن در ساندی اسپورت درج نمی‌شد و در عوض در روزنامهٔ معتبرتری همچون ایندیپندنت منعكس می‌شد، باز هم غیرقابل باور بود. تصویر خود را با ماهیتی تزئینی آشكار می‌كند، چرا كه رخدادی كه حادث شده، فقط در عكس، رخ داده است. به همین خاطر، بحث پیرامون نحوهٔ ساخت عكس، كه با روشهای سنتی و تركیبی ساخته شده است یا با روشهای ویرایش رایانه‌ای تصویر، مطرح می‌شود. اما، تصویر شاهزاده و محافظ، در هر جایی كه انتشار یابد، انتظارات متفاوتی را برمی‌انگیزد: این تصویر رویدادی را نشان می‌دهد كه حدوث آن به‌لحاظ عقلی ناممكن نیست. فریب در ارائهٔ این‌گونه اخبار، نیاز به توجه بیشتری دارد: شكلی از دروغ، در خصوص نوع مدرك تصویری ارائه شده.

عكاس خبری مثال من، به‌طور عمد، ویراستار تصویر و به‌یك معنا، عموم خوانندگان را در خصوص ماهیت تصویر فریب داد. چیزی كه در ظاهر، تصویری مستند از رخداد است، تنها تصویری تزئینی در كنار خبر است. تصویر مذكور، كولاژی تصویری و شبه‌مستند است. شاید عكاس خبری بپرسد «خوب كه چه؟ حقیقت مهم‌تری را آشكار كرده‌ام. من اگر دروغ هم گفته باشم، مصلحتی بوده، توانسته‌ام با این دروغ كوچك حقیقت مهمی را آشكار كنم.»

او به این نكته اشاره می‌كند كه رابطهٔ تصویر با واقعیت در عكسی كه او منتشر كرده، شاید رابطهٔ مستقیمی نبوده باشد. اما، توانسته آن چیزی را كه در واقعیت رخ داده انتقال دهد. شاید جزئیات دقیق وضعیت افراد محو شده باشد؛ اما این جزئیات از ذهن هر شاهد و بیننده‌ای هم می‌تواند پاك شده باشد؛ خود عكاس هم برای بازسازی تصویری كه از حلقهٔ فیلمش پاك شده بود، از همهٔ توان خود بهره برده است. عكس حقایق مهمی را آشكار كرده است. در چنین مواردی، این حقیقت است كه بیشترین اهمیت را دارد.

به‌علاوه، بخشهایی از عكس رابطهٔ علّی مستقیمی با وضعیت ترسیم شده دارد؛ برای مثال، در این صحنه فرد بازیگری وجود ندارد و به همین خاطر مشخصات فراوانی از افراد، مانند لباس، مدل مو، و غیره، در تصویر نهایی حفظ شده است. به بیانی دیگر، بخشهای مهمی از این تصویر، با مدارك تصویری سنتی همخوانی دارد. به‌این ترتیب، برخی پیوندهای علّی مستقیم و برخی پیوندهای علّی غیرمستقیم میان مردم و رخدادهای ترسیم شده و مردم و رخدادهای واقعی وجود دارد، به‌گونه‌ای كه به جز چند مورد كوچك و جزئی، كلیت رخداد بازنمایی شده است.

به‌علاوه، تقاضای اطلاعاتی دقیق‌تر از این، به‌نظر عاقلانه نمی‌رسد. همان‌طور كه در مطبوعات چاپی حدی از ویرایش بیانات شفاهی مجاز است و حتی مورد تشویق قرار می‌گیرد. برای مثال، اگر سخنگویی دودل به هنگام ارائهٔ گزارشی رسمی حروف و صداهای «اِ» و «م» را بسیار تكرار كند، كسی از ویراستاری كه این حروف و صداها را حذف كرده است، بازخواست نمی‌كند. چیزی كه در مطبوعات چاپی حائز اهمیت است آن است كه محتوای گفته‌ها در جریان منظم‌ كردن آن بر هم نخورد. اكثر روزنامه‌خوانها، خواستار متن كامل و كلمه به كلمهٔ سخنرانیها و سخنان شفاهی نیستند. پس چرا باید نگران رابطهٔ مستقیم عكس با رخدادی بود كه در واقعیت حادث می‌شود؟

این شكل از پاسخ، ریشه در عدم فهم قواعد استفاده از عكسهای خبری و پیامدهای تغییر این قواعد دارد. یكی از این اسلوب و رسوم، تساهل در برابر فریبهای كوچك در جهت ساخت تصویری پذیرفتنی است؛ تنظیم كنتراستها، برجسته‌سازی جزئیات مهم، و قیچی كردن اطلاعات اضافی، امری پذیرفته شده است. اما، این روشها در برابر هر عمل برهم‌زنندهٔ نسبت میان واقعیت و تصویر در ذهن خواننده، مقاومت می‌كنند.

جدای از مسائل انسجام فردی و حرفه‌ای، موردی از فریبهایی از این دست كه اجازهٔ چاپ و انتشار می‌یابد، در جهت تخریب اعتماد عمومی نسبت به آداب و رسوم عكاسی خبری عمل می‌كند. همیشه با صورت كلی این نوع دروغ برخوردی صورت گرفته است. برای مثال جی‌. وارنوك فیلسوف اخلاق برخوردی از این دست دارد:

به‌بیانی، می‌توان گفت كه دامن زدن به عقاید نادرست به‌تنهایی مخرب نیست، بلكه نسل‌های شكاكی كه به دنبال القاء چنین عقایدی پدید می‌آیند اثر تخریبی اصلی را در خود دارد. چرا كه این كار باعث تخریب اعتماد می‌شود؛ و وقتی اعتماد از میان برداشته شد، همهٔ تلاشهای گروهی كه یك فرد می‌تواند در آن مشاركت داشته باشد، با شكست مواجه می‌شود.

به‌بیانی دیگر، آن چیزی كه در مورد دروغ‌گویی اهمیت دارد، محدود به ارسال اطلاعات غلط به مردم نیست. مسئلهٔ اصلی آن است كه اعتمادی كه برای همكاری و ارتباط لازم است، از بین می‌رود. با كاربرد این رویكرد به عكاسی خبری، به این نتیجه می‌رسیم كه خطایی كه عكاس ما مرتكب شد، آن است كه او به این تخریب اعتماد كمك و راههای امكان ارتباط تصویری را مسدود كرد. اگر اعتماد در این حوزه از بین برود، دیگر نیازی به اعزام عكاسان برای گرفتن عكسهای خبری نیست. در عوض كافی است مخزنی از عكس و یك رایانه در اختیار آنها قرار دهید تا آنها بتوانند تصاویر به‌ظاهر پذیرفتنی خوبی برای درج در كنار عناوین مختلف خبری ارائه دهند.

● شیب لغزان؟

تساهل در برابر فریبهای كوچك، در جهت نمایش حقیقت، اولین گام در مسیر لغزانی است كه به عدم توجه كامل به خود حقیقت منتهی می‌شود. اگر به افراد اجازهٔ دستكاری در تصاویر را بدون اطلاع بینندگان بدهید طولی نخواهد كشید كه عكاسان خود به اختراع و ساخت واقعیت بپردازند. همچون دیگر استدلالهای لغزان، با شیبی مواجه خواهیم بود و تكرار این جمله كه «فقط همین یك گام، و تمام». البته همچون دیگر استدلالهای لغزان، به سادگی می‌توانیم دریابیم و اعلام كنیم كه چه مقدار از سطح به پایین لغزیده‌ایم. اما در مورد فریبهای عكاسی، از آنجا كه به راحتی قابل تشخیص نیستند، دشوار است كه بتوان میزان و درجهٔ فریب را تعیین كرد. با این استدلال می‌توان حتی قضایای كوچك را از گام برداشتن در جهت شیب برحذر داشت.

● چرا آداب و رسوم؟

حال باید پرسید چرا برای ارائهٔ عكسها، نیاز به آداب و رسومی و قواعدی داریم كه ما را ملزم به وفاداری به واقعیت می‌كند؟ چرا نمی‌توان بهترین عكسها را برای عناوین خبری برگزید؟ به بیانی دیگر، چرا نمی‌توان تابلویی زنده را برپا كرد و از آن عكس گرفت؟ ساخت تصویری تركیبی با استفاده از ابزارهای رایانه‌ای و انتشار آن در صفحهٔ اول روزنامه چه اشكالی دارد؟ هر دو روش‌ می‌تواند به انتقال بصری حقایق كمك كند.

دو استدلال عمده برای اولویت عكسهای مستند بر عكسهای تزئینی وجود دارد. استدلال اول، با تلقی استنادی از عكس ارتباط دارد و استدلال دیگر، به روان‌شناسی نگاه به عكس مربوط است.

● عكسهای مستند به عنوان مدرك

عكسهای مستند، مدرك هستند، در حالی كه عكسهای تزئینی نمی‌توانند نقش مدرك را بازی كنند. تصاویر تزئینی بیشتر «خاطرات» كاشته شده‌ای هستند كه حتی اگر محتوای حقیقی داشته باشند، خاطرات اصیلی نیستند، و این ربطی به واقعیت آنها ندارد. تصاویر خبری اطلاعات فراوانی دارد كه تصویربردار نسبت به وجود آنها آگاهی كاملی ندارد. البته، یكی از پاسخهای ممكن به این نكته آن است كه بیشتر این اطلاعات خارج از دسترس بینندهٔ معمولی است و برای تفسیر آن، نیاز به اطلاعات پیرامونی فراوانی هست. این امر ثابت می‌كند كه عكاسی خبری مستند، چیزی بیش از مدرك ارائه می كند. یكی از ابعاد فزایندهٔ عكاسی خبری آن است كه خبر مربوط، نیازی به ترجمه ندارد و به آسانی می‌تواند بعدی جهانی بیابد. اما این بعد جهانی حتی اگر عكس‌ تزئینی هم باشد، امكان‌پذیر است. بعد دیگر عكاسی خبری كه به نظر می‌رسد برای فهم تفاوتهای تصویرهای مستند از تصویرهای تزئینی لازم باشد، روان‌شناسی نگاه به تصاویری است كه می‌دانیم اثری از واقعیت را در خود دارد.

● روان‌شناسی نگاه به آثار

از آنجا كه عكاسی مستند در عین آن كه عكسی از یك واقعیت است، اثری از آن هم در خود دارد، رابطهٔ علّی معقولی با اصل خود دارد و به همین خاطر در مرتبهٔ آثار قرار می‌گیرد. این امر مساوی با آن است كه به‌جای پیراهنی غیر قابل شناسایی، اصل پیراهنی كه نلسون در جنگ ترافالگار پوشیده بود را ببینیم. تصاویر خبری، اثری از امر رخ‌داده دارند: رخدادها اثر خود را بر جهان گذاشته‌اند، و این اثر با هدایت یك عكاس خبری باقی مانده است. یكی از واقعیتهای ذهن انسانی آن است كه دانش و اطلاع از رابطهٔ مستقیم رخدادها، اثر پیچیده‌ای بر بینندهٔ عكسهای خبری دارد. در اینجا مسئله اصلی، از حیطهٔ اطلاع‌رسانی ساده و اعلام یك رخداد خارج می‌شود، حس در آنجا بودگی به هنگام رخ دادن واقعیت ایجاد می‌شود و این حس ربط چندانی به دقت و جزئیات ریز ندارد.

اگر انتخاب با ما باشد، بیشتر ما ترجیح می‌دهیم به جای دریافت تصویری غیرقابل تشخیص و ساخته شده توسط دستگاههای واقعیت مجازی و انسانهای فریبكار، رابطهٔ مستقیمی با واقعیت داشته باشیم. رابرت نوزیك این مسئله را چنین بیان می‌كند:

وصل شدن به یك ماشین تجربی، ما را محدود به یك واقعیت دست‌ساز می‌كند؛ به جهانی كه عمیق‌تر و مهم‌تر از جهان ساختهٔ انسان‌ها نیست. هیچ تماس واقعی با واقعیت‌های اصلی وجود ندارد، حتی اگر بتوان تجربهٔ آن را شبیه‌سازی كرد. برای انسان تماس با اصل واقعیت و سنجش معنای عمیق‌تر، اهمیت دارد.

هارولد ایوانز در زمینهٔ بحث پیرامون عكس‌های گرفته شده از اردوگاه آشویتس یكی از مزایای تماس مستقیم با واقعیت ـ و نه نسخه‌ای خیالی از آن كه در ذهن فردی دیگر پرداخته شده است ـ را بیان می‌دارد:

این تصاویر، یكی از مهم‌ترین كوششهای عكاسی خبری است كه مرزهای خیال را درمی‌نوردد. این عكسها امر غیرقابل باور را قابل باور می‌كند.

عكاسی خبری در برخی موارد می‌تواند محدودیتهای تخیل ما را هم آشكار سازد. برخی از رخدادها تا وقتی عكس آنها را ندیده‌ایم، خارج از درك ما قرار دارند. البته، این گفته به معنای آن نیست كه عكس با چیزی كه نشان می‌دهد، رابطهٔ ساده و بی‌مسئله‌ای دارد: عكسها پنجره‌های ساده‌ای به گذشته نیستند. اما، عكسهای خبری و مستند، بهتر از تصویر ثابت، می‌توانند مدرك خاصی را انتقال دهند و ما را در ارتباط بهتری با موضوع خود قرار دهند. و به همین خاطر است كه آداب و رسوم مربوط به تهیه و ارائه عكس مستند خبری ارزش حفظ شدن را دارد، حتی اكنون كه در عصر تاریكخانه‌های الكترونیك به‌سر می‌بریم.

نوشتهٔ نیگل واربرتون

ترجمهٔ اسماعیل یزدان‌پور

این مقاله ترجمه یكی از مقالات فصل اول كتاب زیر است:

Communication ethics and Global change, edited by tholmas w,cooper Longman publication, ۱۹۸۹.

پی‌نویسها:

۱. Rene Descartes, Discourse on Method and the Meditations. trans. F. E. Sutcliffe (Hammondswoth: Penguin Books, ۱۹۶۸), p ۱۰۰.

۲. برای كتاب‌شناسی مفصل موضوع عكاسی دیجیتال مراجعه كنید به:

History of Photography ۲۰ (۱۹۹۶), pp. ۳۳۶-۸.

۳. برای جزئیات این مورد و موارد مشابه، مراجعه كنید به:

Fred Ritchin, In Our Own Image (New York: Aperture, ۱۹۹۰).

۴. برای شرح كامل و قانع‌كننده‌ای از چگونگی ساخت این تصویر و چگونگی پذیرش اجتماعی آن، مراجعه كنید به مجموعه مقاله‌های جفری كراولی در نشریهٔ عكاسی بریتیش از ۲۴ دسامبر ۱۹۸۲ تا ۸ آوریل ۱۹۸۳.

۵.See: Warburton, ۰۳۹;Varieties of Photographic Representation۰۳۹;, History of Photography ۱۵ (۱۹۹۱), pp. ۲۰۳-۱۰.

۶. Joel Snyder and Neil Walsh Allen, ۰۳۹;Photography, Vision and Representaion۰۳۹;, Critical Inquiry, ۲ (۱۹۷۵), pp. ۱۴۳-۶۹.

۷.Disele Freund, Photopraphy and Society. (London: Gordon Fraser, ۱۹۸۰), pp. ۱۷۸-۹.

۸. See: Warburton, ۰۳۹;Varieties of Photographic Representation۰۳۹;.

۹. G. J. Warnock, quoted in Sissela Bok, Lying: Moral Choice in Public and Private Life, (Brighton: Harvseter, ۱۹۸۷), ۲۸۷.

۱۰. Robert Nozik, Anarchy, State and Utopia (Oxoford: Blackwell Publishers, ۱۹۷۴), p. ۴۳

۱۱. Harold Evans, Eyewitness: ۲۵ Years Through World Press Photos (London: Quiller Press, ۱۹۸۱), p. ۸.

۱۲. كندال والتون در اثر زیر به‌خوبی استدلال می‌كند كه می‌توان از طریق عكس با اصل واقعیت ارتباط برقرار كرد:

Kendal Walton, ۰۳۹;Transparent Pictures: on the Nature of Photographic Realism۰۳۹;, Critical Inquiry, ۱۱ (۱۹۸۴), pp. ۲۴۶-۷۷.

۱۳. از ماتیو كایران برای نظرهایش پیرامون ویراست پیشین این مقاله صمیمانه تشكر می‌كنم.