عكاسی در سینمای ایران

شاید بهتر باشد كه با یك سئوال مبحث تصویر و به تبع آن عكس در سینمای ایران را شروع كنیم اولین عنصری كه باعث می شود ما احساس كنیم كه یك اثر سینمایی روبه رویمان قرار دارد چیست
آیا این عنصر شخص كارگردان, برگه های دكوپاژ و یا فیلمنامه است

به نظر می رسد كه نهایی ترین جواب كه هیچ خللی به درستی آن نمی توان وارد كرد، تصویر است. تا زمانی كه شما به عنوان مخاطب با مجموعه ای از تصاویر متحرك برخورد نكنید، اگر صدایی شنیده شود _ چون تنها عنصر دیگری كه در این رسانه باقی می ماند با حذف تصویر، صدا است _ و هیچ تصویری آن را همراهی نكند شما می توانید در نهایت ادعا كنید كه به رادیو و یا یك محصول صوتی صرف گوش می كنید و نه چیزی بیش از آن، پس به این نتیجه می رسیم كه اصلی ترین عنصر ساختاری در سینما بدون هیچ شكی، تصویر است. برادران لومیر هنگام كشف و یا اختراع دستگاه سینماتوگراف كه می توانست تصاویر را به شكل پشت سر هم نمایش دهد تا با ایجاد حس حركت عناصر در ذهن مخاطب همذات پنداری كند، مطمئناً قصدشان دستیابی به تاثیر ویژه ای بود كه تصاویر بر مخاطب می گذاشتند.در این مجال قصد دارم سینمای ایران را نه از منظر یك منتقد سینمایی كه احتیاج به تخصص و تجربه ویژه ای دارد، بلكه براساس تصویر، مورد بررسی اجمالی قرار دهم. كه در نهایت بخشی از این روند مطمئناً به بررسی عكاسی در سینمای ایران نیز منجر خواهد شد. خوشبختانه تاریخ سینمای ایران در ابتدا با اسامی ای برخورد می كند كه در شكل حرفه ای عكس هایی بودند كه یا به امر ملوكانه و یا علاقه شخصی به كار با ابزار سینماتوگراف مشغول شدند. میرزا ابراهیم خان عكاسباشی، میرزا ابراهیم خان صحاف باشی و روسی خان را به جرأت می توان بانیان اصلی سینمای ایران به شكل حرفه ای دانست. هر چند فیلم هایی هست از آنچه كه پادشاهانی همچون مظفرالدین شاه تهیه كرده اند.پیشینیان این شروع را باید به فال نیك در سینمای ایران می گرفتند. اما روند بعدی كه در این حیطه به وجود آمد و متاسفانه تا حد زیادی ریشه در فرهنگ عمومی ایرانی جماعت داشت و دارد، تاثیر فاجعه انگیزی است. متاسفانه به دلایل كاملاً واضح پس از حمله اعراب به ایران، حافظه ایرانی جماعت به كل از منابع تصویری فارغ و جدا می شود. ما دیگر هیچ نشانی از بروز عینی و عام تصاویر نمی بینیم، اما از سویی دیگر ادبیات در ایران آنچنان پیشرفت می كند و توسعه می یابد كه خواهی نخواهی ذهن فرهنگی ایرانی جماعت را با هجمه ای از كلمه ها انباشت می كند.از این رو خواندن و روایت به شیوه ای كه مبتنی بر نوشته است جای همه چیز را اشغال می كند و متاسفانه در قرن های بعدی و حتی هنگام پیدایش سینما این مریضی ویروس وار خود را به سینما نیز تحمیل می كند. در اكثر آثاری كه در تاریخ سینمای ایرانی به خود دیده است اغلب تصاویری هستند كه در خدمت روایت یك داستان قرار دارند و به خودی خود فاقد ارزش اند. یادگاری كه تنها در نقطه هایی بسیار كوچك مورد نقض دارد. از آنها كه ماندگارتر هستند می توان به فیلم های سهراب شهیدثالث به خصوص «طبیعت بی جان» اشاره كرد. فیلمسازی كه تمامی فیلمسازان جشنواره پس از انقلاب در ایران بی شك وامدار درجه دوم وی هستند. تصویر برای كارگردان در هر قاب از فیلم «طبیعت بی جان» جهانی از رازهای مورد نظر كارگردان را با یك تركیب بندی چشم نواز مورد اشاره قرار می دهد.فضاهای عریان و ساكتی كه به درستی تنهایی پیرمرد سوزنبان و استیصال او را در یك قاب متاثركننده كنار خط های ریل راه آهن كه تمامی ندارند و تا انتهای افق به امتداد كشیده شده اند، یكی از نماهای تاثیرگذار این فیلم است. اما نمونه هایی این چنین در سینمای ایران منطبق بر نوع ساختار روایی و سبك كارگردان كمتر دیده می شود. حال این نمونه را مقایسه كنید با فیلم اخیر یكی از كارگردانان صاحب نام ایرانی كه در جمع بسیاری از صاحب نظران از آن به عنوان اثری قابل توجه یاد شده. در این فیلم كه دارای داستانی تكراری است كه مخاطب را به یاد مجموعه های بعدازظهر كودك و نوجوان تلویزیون می اندازد، شما با هیچ تصویر قابل اعتنایی روبه رو نیستید و یا فیلم دیگری كه بازخوانی تصویر داستان یكی از نویسندگان معاصر ایرانی است در حالی كاندیدای بهترین فیلمبرداری از جشنواره فیلم فجر می شود كه تعدادی از نماهای آن آرشیوی است. البته مطمئناً این اظهارنظر تنها اساس سینما یعنی تصویر را در این آثار مورد اشاره دارد و نظرورزی نهایی نسبت به آنها وظیفه منتقدان فیلم است.حال چنین سینمایی كه در شروع آن عكاسانی را آغازگر خود دیده اكنون به جایی رسیده كه دیگر هیچ نشانی از آن حلقه اصلی ارتباط با مخاطب به شكل بدیع و چشم نواز در آن دیده نمی شود. روایتی هست كه می گویند در سینما هیچ داستانی نیست كه تاكنون براساس آن اثری ساخته نشده باشد، تنها این روایت نوین دست اندركاران فیلم است كه اثری را بدیع و قابل تامل جلوه می دهد.كنون شاید از خود بپرسید كه چرا مطلع این بحث را براساس تصویر عكس بنا گذاشته ام.ساده ترین پاسخ همانا شباهت بی بدیل قاب بندی های عكس است كه اسامی تركیب بندی در سینما را نیز تشكیل می دهد. اگر عكاسی در آغاز فرزند ناخلف نقاشی به شمار می آمد كه سعی داشت خود را به آن نزدیك كند، اما در ادامه با فاصله گرفتن از نقاشی _ اما براساس همان قوانین و نظام های تركیب بندی _ خود تبدیل به رقیبی برابر با آن شده است. سینما نیز هر چند منشعب از عكاسی است با همه تفاوت هایش هنوز هم اساس برقراری با مخاطب را از عكس وام دارد و نه چیز دیگر.اشاره به این امر به دلیل ورود به مبحث عكاسی فیلم است كه در نهایت بازمی گردد به همان نقش تصویر در سینمای ایران.اگر بخواهیم با چند نمونه خارجی شروع كنیم می شود استنلی كوبریك و ویم وندرس را از دو جنبه مورد بررسی قرار داد. كوبریك در هفده سالگی كار خود را با عكاسی آغاز كرد اما در ادامه به سوی سینما گرایش پیدا كرد و در آن حیطه فعالیت خود را ادامه داد. از سویی دیگر وندرس كارگردانی است كه گاهی عكاسی نیز می كند و مجموعه ای كه هنگام فیلمبرداری پاریس تگزاس خود با دوربین پانوراما عكاسی كرده بود به گالری برگ نیز حوالی سال ۱۳۸۰ راه پیدا كرد و به نمایش گذاشته شد.عكس های كوبریك اغلب با سوژه هایی اجتماعی دارای تركیب بندی های همسان با سوژه و فضایی است كه به خوبی اتمسفر محیطی مورد نظر عكاس را مورد اشاره دارند. از سویی دیگر وندرس تنها با اختیار كردن فضایی عریان از آدمی و برهوتی كه تنها در آن آثار گذر بشر از بیابان های لم یزرع به چشم می خورد مجموعه ای دارد كه شاید در حد یك یا دو عكس قابل قبول باشد اما از لحاظ كیفیت آثاری هستند قابل توجه.حال این دو را مقایسه كنید با چند كارگردان ایرانی كه نمونه هایی از آثار آنها را یكی اخیراً در یك گالری تازه تاسیس و دیگری را چندی پیش دیده ایم. قیاسی كه به هیچ وجه جای تامل و مكث را هم ندارد.همین عدم شناخت صحیح كارگردان های ایرانی از تصویر است كه باعث می شود ما اغلب، با تصویر زیبایی در سینمای ایران روبه رو نباشیم و بضاعت ما در این حیطه چندان چشمگیر نیست.گروه سازندگان فیلم اغلب به عكاسی همچون یك موجود طفیلی نگاه می كنند، حتی گاه در پروژه های كاری سهمیه ناهاری برای آنها در نظر گرفته نمی شود. از سویی دیگر گاهی اوقات اگر عكاس چند حلقه اول عكس هایش را به ثبت تصاویری از كارگردان كار در موقعیت های مختلف اختصاص ندهد از سوی همان كارگردان های صاحب نام مورد شماتت قرار می گیرد كه چیزی از سینما نمی فهمد و روح فیلم را درك نكرده است.در كتاب «هنر سینما» نوشته دیوید بوردول و كریستین تامسون ترجمه فتاح محمدی صفحه ۲۹ كه توسط نشر مركز چاپ شده آمده است كه: «گاهی اوقات با چاپ مستقیم نگاتیو فیلم عكاس هایی به منظور تبلیغ فیلم چاپ می شود كه چندان هم دارای كیفیت قابل قبول نیست. پنداری بینش غالب در سینمای ایران برای یك عكس فیلم چیزی بیش از این نیست و نباید هم انتظار داشت.»تا زمانی كه گروه كارگردانی و تولید احساس نكند كه عكس فیلم اثری مستقل است كه به بهانه فیلم تهیه شده و علاوه بر كاركردهای تبلیغی خود می تواند اثری مستقل باشد، همان بهتر كه عكاسان فیلم بدون هیچ زحمتی زاویه دوربین خود، دیافراگم و نوع لنز را با فیلمبردار هماهنگ كرده و خیال همه را آسوده كنند. بالطبع ارائه این دیدگاه و ادامه روند كنونی بدانجا منجر می شود كه اكنون می شود اغلب آثار سینمایی را با چشم بسته هم ملاحظه كرد.دوست صاحبنظری می گفت زمان دیدن فیلم علاقه ندارد كه تصاویر، او را آنقدر به خود مشغول كنند كه دیالوگ ها را نفهمد. تا زمانی كه چنین دیدگاه هایی بر سینمای ایران حكمفرماست طبیعی است كه از خیل عكاسان فیلم بسیاری به فیلمبرداری یا كارگردانی می پردازند و مابقی نیز پس از یك یا دو كار مانند فرح اصولی ( نقاش)، جمشید بایرامی (عكاس مطبوعات)، مانی پتگر (گرافیست و نقاش)، جواد پورصمد (عكاس آزاد)، مصطفی خرقه پوش (تدوینگر) و... عطای عكاسی فیلم را به لقایش می بخشند.رضا میركریمی كارگردان فیلم «اینجا چراغی روشن است» درباره محسن راستانی عكاس فیلمش می گوید: «قبل از تولید فیلم در جایی خواندم كه راستانی عكاسی فیلم را باسمه ای خوانده، با او تماس گرفتم و برای این فیلم دعوتش كردم، اما پس از چند روز تصور اولیه ام مبنی بر اینكه ما آمده ایم كه یك فیلم بسازیم تغییر كرد و فهمیدم پنداری آمده ایم اینجا كه راستانی عكس هایش را بگیرد، حال اگر فرصتی شد فیلمی هم ساخته شود...»

این گفته با هر نگاهی كه باشد كمی هم بی انصافی است. چرا كه محسن راستانی برای اولین بار در سینمای ایران نشان داد كه می شود در حاشیه تهیه یك فیلم عكس هایی تهیه كرد كه به خودی خود دارای ارزش بالقوه و معقولی هستند در حالی كه فضای فیلم هم در همه آنها حس می شود. یعنی خلق اثری كه كاركردی دوگانه دارد.اتفاقی كه به هیچ وجه در نمونه های حاضر و غایب و سینمای ایران سابقه نداشته باشد. این بحث بدین نتیجه منجر می شود كه: تصویر پایه اصلی ارتباط گیری با یك فیلم است كه تنها بدیع بودن آن برای مخاطب جذاب است و این امر محقق نخواهد شد مگر كارگردان و دیگر عوامل شناخت صحیحی از آن منطبق بر نیاز خود داشته باشند و از سویی دیگر توجه به عكاسی در یك فیلم همانقدر می تواند مهم باشد كه حضور یك بازیگر مطرح و كارآمد. هر چند در این مكالمه دوسویه نمی شود به تمامی، عكاسان را مبرا از هر اشكالی دانست.یكی از طراحان گریم صاحب نام می گفت تا به حال هیچ عكاسی را ندیده كه بتواند عكس های تست گریم او را به شیوه ای تهیه كند كه رنگ صورت های طراحی شده در آن مشخص باشد.بنابراین در این مكالمه نیاز به یك مفاهمه و درك متقابل است. البته اگر سینمای ایران در خود نیازی بر این حس كند كه احتیاج به عكس و یا تصویر مناسب دارد.