وقتی عکس حرف می زند

عکاسی, نظامی نشانه شناختی است که ممکن است نقش های متفاوتی را بر عهده بگیرد

کتاب «عکاسی، درآمدی انتقادی» را محمد نبوی، مهران مهاجر، سولماز ختایی لر و ویدا قدسی راثی ترجمه کرده و انتشارات مینوی خرد منتشر ساخته است.

نشست نقد شهر کتاب، ۱۸ مرداد به نقد آن اختصاص داشت که با حضور مترجمان و دکتر مهدی مقیم‌نژاد و دکتر فرزان سجودی همراه بود. این گزارش به نقل سخنان دکتر سجودی اختصاص یافته است.

● زبان عکاسی

بحث بارت به این معنا که عکس فاقد نظام رمزگانی است و هیچ‌گونه زبان عکاسانه وجود ندارد و فقط واقعیت مقابل دوربین را به تصویر می‌کشد و ارجاع می‌کند، بحث مهمی است. در کتاب «عکاسی، درآمدی انتقادی» بخوبی به این بحث اشاره شده و به این نتیجه‌ انجامیده است که هرچه با فرآیند انتخاب و قاب‌بندی سر و کار داشته باشد، فعالیتی گفتمانی است و در نتیجه رمزگان‌هایی بر آن حاکم است. به این معنا که چون در عکاسی، عاملیت، انتخاب و قاب‌بندی وجود دارد، وارد فضای گفتمانی شده و ایدئولوژیک می‌گردد.

● مرجع به جای مصداق

نکته دیگر، مساله «ارجاع» در عکاسی است. در اینجا به نظر می‌رسد ایرادی نظری در ترجمه وجود دارد ـ که در متون زبان‌شناسی به اشتباه کلمه «مصداق» به جای مرجع وارد شده و تمام پیشینه فلسفی خود را نیز به همراه آورده است ـ که در اینجا ارتباطی با نظام فلسفی پیشین خود ندارد. این بدان علت است که وقتی گفته می‌شود عکس ارجاع می‌دهد نباید به آنچه که بدان ارجاع داده می‌شود «مصداق» گفته شود در حالی که آنچه به آن ارجاع داده شده «مرجع» خواهد بود. با این کار یک سنت فلسفی قوی پوزیتیویستی وارد بحث می‌شود. مصداق به معنای محل صدق است که به کاربردن آن ما را درگیر جدل صدق و کذب می‌سازد.

کاربرد این واژه، نه صرفا در زبان و زبان‌شناسی صورت می‌گیرد بلکه کاربرد آن به نظر می‌رسد عرفی شده باشد و هرچه که بدان ارجاع داده می‌شود مصداق نامیده می‌شود. بر این اساس برای بحث درباره عکاسی باید از شر این دوگانه‌نگری رها شد که کتاب «عکاسی، درآمدی انتقادی» در برخی جاها گرفتار آن شده است.اما در مجموع فصل‌بندی آن نشان می‌دهد که خود را از بند این اشتباه و گرفتاری رهانیده است. این‌که عکاسی هنر است یا نیست یا این‌که فناوری است یا نه، دوگانه‌هایی است که سرانجام باید یکی را انتخاب کرد.

گمان می‌رود در این مورد بخصوص بدون تعصب باید گفت عکس همانند زبان است. این به آن معناست که ما لازم نیست در فضای فرهنگی امروز که به شدت بصری است بر سر کلاسی حاضر شویم تا این زبان را چون کودکی که مدرسه نرفته است، بیاموزیم.

در ۵۰ سال گذشته در جامعه ما، ورود برای زندگی اجتماعی و فرهنگی، وارد شدن به فضای بصری است و هنگامی که وارد فضای بصری می‌شویم قراردادهای خوانش این فضا از جمله عکس را در اثر زیست فرهنگی در چنین فضایی درونی کرده و می‌آموزیم. پس برای فهم زبان عکس لازم نیست نشانه‌شناسی عکس یا زبان عکاسی بدانیم. هنگامی که اخبارگو در حین گفتن خبر دیده می‌شود اگر قواعد بصری در ما درونی نشده بود باید آن را «سری بریده می‌دانستیم». این اتفاق به صورت ناخودآگاه رخ می‌دهد، همان‌گونه که زبان مادری به شکل ناخودآگاه به بخشی از دانسته‌های ما تبدیل شده است.

اگر تفکر دوگانه کنار گذاشته شود باید گفت همچون «یاکوبسن» که درباره نقش‌های ششگانه زبان بحث می‌کند، عکاسی را باید نظامی نشانه‌شناختی دانست که ممکن است نقش‌های متفاوتی را برعهده بگیرد.

حال در این میان می‌تواند نقش هنری بر عهده گرفته یا نقش مطبوعاتی و سیاسی و... داشته باشد. مثال دلچسب کتاب، آتش زدن عکس مخالفان در راهپیمایی‌هاست که این خود می‌تواند یک کارکرد عکاسی باشد که برای نشان‌دادن مخالفت، در حالی که مورد مخالفت در عکس متجسد شده است با او مخالفت می‌شود.

سجودی: در ۵۰ سال گذشته در جامعه ما، ورود برای زندگی اجتماعی و فرهنگی، وارد شدن به فضای بصری است و هنگامی که وارد فضای بصری می‌شویم قراردادهای خوانش این فضا از جمله عکس را در اثر زیست فرهنگی در چنین فضایی درونی کرده و می‌آموزیم

بنابراین نباید گفت عکس هنر است یا خیر و یا فناوری است یا نیست، عکس همه اینهاست. عکس می‌تواند مستندسازی انجام دهد وقتی که در صحنه جرم از آن استفاده شده و از آن سند ساخته می‌شود. عکس می‌تواند خاطره‌نگار باشد و سیاست و اعتراض نیز باشد. در مورد استفاده از کلمه «مصداق» که باید «مرجع» استفاده شود نیز نباید گرفتار ساده‌انگاری گردید.

نباید گمان برد که هر عکسی الزاما در نقشی که در آن به کار می‌رود در حال اشاره کردن به مرجعی است. گاهی در یک آژانس توریستی عکسی از ساحل دریا دیده می‌شود که نمی‌توان دانست عکس ساحل کدام دریاست و آیا واقعا به ساحلی در حال ارجاع دادن است یا خیر و این بسیار ساده‌انگارانه است که کار عکس ارجاع دادن به واقعیت دانسته شود.

درست است که وقتی در زبان «دریا» به کار می‌رود مدلول آن که همه دریاهاست برانگیخته می‌شود و درست است که عکس ممکن است از دریای خاصی گرفته شده باشد اما کارکردهای بعدی آن و اتفاقاتی که برای آن می‌افتد در بسیاری از موارد آن را به سمت نوعی نکرگی یا تعمیم‌پذیری حرکت می‌دهد. در فضای بصری معاصر ما تلاش می‌شود حتی عکس‌های فردی خاص به سمت نکرگی برده شود. به عنوان مثال وقتی هنرپیشه‌ای مورد قبول و سالخورده برای تبلیغ استفاده می‌شود همه را به سمت آن می‌برد که پیری فرهیخته همراه با انتخاب درست است و تعمیم می‌یابد. این‌گونه است که عکسی استفاده می‌شود که بتواند کارکرد تعمیم‌پذیری پیدا کند.

پس مساله ارجاع در عکاسی که در فصل نخست کتاب «عکاسی، درآمدی انتقادی» به آن پرداخته شده است، بحثی است که بسیار قابل تامل‌تر و بسط‌پذیر می‌تواند باشد.

نکته دیگر این است که حتی یک فریم عکس، خودش در خودش، هرگز خاتمه پیدا نمی‌کند. یک عکس خودش، پیوسته است با لایه‌های متنی دیگری که پیرامون عکس شکل می‌گیرد. این بدان معناست که عکس به گالری یا روزنامه می‌رود یا در پوستر، بیلبورد یا آلبوم خانوادگی استفاده می‌شود و پیوسته بافت یا لایه‌های متنی خلاق و بازی که پیرامون عکس وجود دارند تعریف کارکردها و خوانش آن عکس را مقید می‌سازند.

پس نمی‌توان از عکس به مثابه چیزی واحد که در خود خاتمه پیدا می‌کند سخن گفت. اما به نظر می‌رسد نکته دیگری که جایش در کتاب مزبور خالی است، آن است که وقتی به بخش ترجمه شده به نام «کشته‌شدگان کاغذی» مراجعه شود، عکس‌ها به صورت سریالی دیده می‌شوند. این عکس‌ها شماره می‌خورند و در نتیجه یک رابطه روایتی با هم برقرار می‌کنند که می‌توان برایشان قصه‌ای گفت. این عکس‌ها امکان جابه‌جا شدن ندارند و نمی‌توانند تصادفی باشند.

در این مجموعه، دیگر تک فریم کارکرد نخواهد داشت به نظر می‌رسد که کتاب می‌تواند راجع به این عکس‌های سریالی بحث کند. در فصل چهارم این کتاب نیز به عکاسی و بدن انسان پرداخته شده است. دلمشغولی به بدن و جسمانیت یک دلمشغولی معاصر است. یکی از علت‌های آن نیز فرهنگ بصری معاصر است که با سینما و تلویزیون و عکس پر شده است و بدن به مثابه عرصه‌ای برای ارائه متن درآمده است. بدن در این فر‌آیند همچون برگ کاغذ و صفحه عکاسی خواهد بود.