سیم مشتاق

تحول در ساختار صدادهی سه تار

نام مشتاق علی‌شاه۳ با ساز سه‌تار در موسیقی دستگاهی ایران عجین است. این ساز در میان سازهای موسیقی دستگاهی ایران به دلیل ویژگی‌های صوتی خاص، ساز خلوت بوده و بدین لحاظ مورد توجه نوازندگان قرار گرفته است.

کلمة سه‌تار مشترک لفظی است میان سازی که با ناخن انگشت سبابه نواخته می‌شود (سه‌تار فعلی) و نوعی تنبور که دارای سه عدد وتر بوده و با پنجه (پنج انگشت) نواخته می‌شده است.

تا قبل از قرن دوازدهم ه‍ / هجدهم م هر‌گاه کلمه سه‌تار یا سه‌تای به کار رفته منظور تنبور سه‌وتری است. تنبور در دورة صفویه و قبل از آن دارای انواع گوناگونی بوده و به نظر می‌رسد به حسب تعداد اوتار نام‌گذاری می‌شدند مانند: تنبور دوتار، تنبور سه‌تار، تنبور، چهارتار و...

وجه مشترک همه این انواع تنبورها آن است که با پنجه نواخته می‌شوند‌، با توجه به برخی از آثار نگارگری باقی‌مانده، برای نمونه، تصاویر شماره ۱، ۲ و ۳، می‌توان احتمال داد که ساز سه‌تار موسیقی دستگاهی کنونی نوعی از تنبور سه‌وتری رایج قدیم باشد (معارف ۱۳۸۳: ۱۲۳).

● ساختمان سه‌تار

▪ کاسه: از جنس چوب درخت توت با کاسه‌ای گلابی‌شکل (نیم‌کره‌ای) شامل: صفحه، سیم‌گیر و خرک صفحه است.

▪ دسته: از جنس چوب درخت گردو است بر روی آن پرده‌ها، خرک دسته (شیطانک) و گوشی‌‌ها که چهار وتر قرار می‌گیرد.

سه‌تار امروزی به‌رغم نامی که از گذشته برایش به یادگار باقی‌مانده دارای چهار وتر است که به چهارگوشی در انتهای دسته ساز متصل می‌گردند. وترهای سه‌تار از بالا و پایین بدین ترتیب هستند؛

ـ وتر بم با سیمی به قطر تقریبی ۲۵‌ ـ ۳۵ میکرون از جنس برنج.

ـ وتر مشتاق (زنگ) با سیمی به قطر تقریبی ۱۸ ـ ۲۰ میکرون از جنس فولاد.

ـ وتر زیر با سیمی به قطر تقریبی ۱۸ ـ ‌۲۰ میکرون از جنس برنج.

ـ وتر حاد با سیمی به قطر تقریبی ۱۸ ـ ‌۲۰ میکرون از جنس فولاد.

اگرچه در خصوص اضافه شدن وتر چهارم توسط مشتاق علی‌شاه تاکنون سند دست دوم مکتوبی به دست نیامده است ولی با توجه به برخی از منابع مکتوب دست اولی چون؛ طرائق‌الحقایق و رساله غرایب مبنی بر چیره‌دستی و خوش‌پنجه بودن وی در نوازندگی و خوش‌لحن بودن در خوانندگی که صاحبان فن به استادی‌اش اذعان داشته‌اند چندان بعید نمی‌نماید که این ابداع توسط وی صورت گرفته باشد.

اضافه شدن وتر چهارم توسط مشتاق را نوازنده برجسته سه‌تار ابوالحسن صبا نیز بیان نموده‌اند. چنین به نظر می‌رسد دیگر منابعی که این مسئله را ذکر کرده‌اند همگی از همان روایت شفاهی صبا نقل قول کرده‌اند. به احتمال قریب به یقین صبا نیز خود از استادانش، میرزا عبدالله و درویش‌خان، این روایت را شنیده است.

بر این اساس تا سطح تحقیقات کنونی هیچ سند مکتوبی که پیش از این منبع؛ در این مورد سخنی ذکر کرده باشد وجود ندارد، روح‌الله خالقی نیز در کتاب سرگذشت موسیقی ایران با استفاده از عبارت «مشهور چنان است» به این مسئله می‌پردازد و البته روشن نمی‌کند که روایت شفاهی را نیز از چه کسی یا کسانی اخذ کرده است: «مشهور چنان است که تا قبل از مشتاق علی‌شاه ساز سه‌تار دارای سه سیم بوده و سیم چهارم را مشتاق علی‌شاه که خود آوازی دلنشین و سه‌تار را به کمال می‌نواخته است به این ساز اضافه نموده، این سیم را اصطلاحاً در میان نوازندگان سه‌تار، سیم مشتاق نامیده می‌شود.» (خالقی ۱۳۸۱: ۱۲۸)

این مسئله را در بررسی نام وترها آن‌چنان که استاد صبا ذکر می‌کند نیز می‌توان بررسی کرد، همه وترها جز وتر مشتاق از نام‌گذاری مبتنی بر حوزه صوتی استفاده می‌کنند: بم، زیر و حاد، نام زنگ یا مشتاق برای وتر مابین بم و زیر خود نشانه الحاقی بودن این وتر می‌تواند باشد.

به هر روی چه اینکه وتر فوق‌الذکر توسط مشتاق اضافه گردیده است را بپذیریم یا نپذیریم آنچه مهم است آن است که این تغییر تا چه اندازه با ساختمان ساز و نیز موسیقی مورد نظر هماهنگ بوده است. پذیرش همگانی این تغییر، به‌رغم ناهماهنگی با نام سه‌تار، تا حد زیادی این مسئله را پیشاپیش روشن می‌کند. اما موضوع را از زاویه‌ای دیگر نیز می‌توان بررسی کرد.

● تداوم سنت تنبورنوازی

از اصول بنیادی نوازندگی سازهای زهی، مضرابی موسیقی ایرانی، آن است که هیچ‌گاه نغمه‌ای (نتی) به صورت تنها اجرا نمی‌شود بلکه همیشه با یک صدای واخوان پشتیبانی می‌شود «واخوان عبارت است از اجرای مداوم یک یا چند صدا در طول اجرای قطعه» (مسعودیه ۱۳۸۳: ۱۲۹) تقریباً در تمامی سازهای زهی مضرابی همانند انواع تنبور و دوتار در موسیقی نواحی معاصر ایران در مناطق مختلف، خراسان (شمال، شرق) گلستان (ترکمن)، مازندران، کرمانشاه، آذربایجان (شرقی و غربی) آن است که همواره یکی از سیم‌ها وظیفه اجرای ملودی و دیگری که معمولاً به فاصله چهارم و یا پنجم نسبت به سیم اول کوک‌ شده نقش واخوان را به عهده دارد.

در نوازندگی سه‌تار معاصر به شیوه قدما نیز مضراب به گونه‌ای نواخته می‌شود که همواره هنگامی که سیمی به ارتعاش در‌می‌آید سیم بالای آن به عنوان واخوان به ارتعاش در‌می‌آید.

با اضافه شدن سیم مشتاق در حقیقت سیم‌های سه‌تار متشکل از سه «دوتار» گردید. سیم حاد و زیر، سیم زیر و مشتاق، سیم مشتاق و بم که در اجرای نغمه بر روی یک سیم، سیم دیگر به عنوان واخوان عمل می‌نماید (توکلی ۱۳۸۰: ۸۲)

نکته قابل توجه در عمل مشتاق علی‌شاه انتخاب محل قرار دادن سیم چهارم است، برخلاف سیم‌های اول و دوم که سیم واخوان در بالای دیگری قرار دارد سیم واخوان بم را در پایین آن قرار داده تا ضمن امکان جدیدی برای سیم زرد، سیم بم نیز دارای واخوان گردد (در حقیقت سیم مشتاق هم‌زمان با دو سیم سه‌تار به عنوان واخوان کمک می‌نماید.) در این حالت در هنگام استفاده از سیم بم که در موسیقی دستگاهی گاه به منظورهای ملودیک نیز مورد استفاده قرار می‌گیرد واخوانی برای نغمات وجود دارد، چراکه طبق سنت نوازندگی سیم‌های مشتاق و بم در این مواقع به صورت جفت مورد استفاده قرار می‌گیرند از این روی واخوان نغمات سیم بم همیشه ثابت نبوده و متناسب با هر پرده تغییر می‌کند این مسئله همچنین در هنگام اجرای ملودی بر روی این سیم به منظور صدادهی بهتر سیم بم و نیز امکان استفاده از کوک‌های متنوع به جهت ایجاد فضاهای صوتی جدید را فراهم آورده است.

احمد صدری۲

پی‌نوشت:

۱. با تشکر از آقای فرشاد توکلی که در تهیه این مقاله من را یاری و نکات ارزشمندی را یادآوری نمودند.

۲. فارغ‌التحصیل رشته کارشناسی ارشد رشته پژوهش هنر و عضو گروه پژوهشی تاریخ هنر، فرهنگستان هنر.

۳. برای مطالعه بیشتر در خصوص شرح احوال مشتاق نک:

طریق‌الحقایق، معصوم علی‌شاه شیرازی، سنایی، تهران، بدون تاریخ.

غرایب، میرزا محمدحسین «رونق علی‌شاه کرمانی»، تصحیح جواد نوربخش، خانقاه نعمت‌اللهی، تهران، ۱۳۵۲.

دیوان مشتاقیه، میرزا محمدتقی «مظفر علی‌شاه»، تصحیح جواد نوربخش، خانقاه نعمت‌اللهی، تهران، ۱۳۴۷.

فصلنامه صوفی، رضا قاسمی، «مشتاق علی‌شاه»، خانقاه نعمت‌اللهی، لندن.

کتاب‌نامه:

ـ توکلی، فرشاد، فصلنامه ماهور، تهران، ش ۱۴، ۱۳۸۰، ص ۸۲ .

ـ خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ویرایش ۲، مؤسسه ماهور، تهران، ۱۳۸۱، ص ۱۲۸.

ـ مسعودیه، محمدتقی، مبانی اتنوموزیکولوژی، سروش، تهران، چاپ دوم، ۱۳۸۳، ص ۱۲۹.

ـ معارف، عباس، شرح ادوار صفی‌الدین ارموی، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی، حوزه هنری، تهران، ۱۳۸۳، ص ۱۲۳.