انگار یک رهبر ارکستر هستم

موسیقی در فیلم های هیچکاک شخصیتی مستقل داشته و قادر است کنار هنرپیشه ها به ایفای نقش بپردازد موسیقی گاه شخصیت ها را افسون کرده و به بازی گرفته و گاه از سوی شخصیت ها به بازی گرفته شده است در عین حال قادر است اسراری را فاش کند و راهکارهایی را فراروی شخصیت ها قرار دهد

«باید این آهنگ لعنتی را از مغزم بیرون کنم». این جمله را ریچارد هنی، همان مامور چشم آبی انگلیسی، زمانی که در ارتفاعات اسکاتلند تحت تعقیب دشمنانش بود، به زبان آورد. صحبت از فیلم «سی و نه قدم» است. چیزی یادتان می آید؟ ریچارد از تکرار یکی از ملودی های هیچکاکی در ذهنش به ستوه آمده بود.

بیایید سری بزنیم به چارلی، همان خواهرزاده بی خبر از همه جای قاتل مری بیوه در فیلم «سایه شک». او هم به نظر می رسید نمی تواند از شر آن ملودی والتز خلاص شود؛ «نمی توانم این ملودی را از سرم بیندازم بیرون!»

حالا برویم سر وقت آن خانم دل تنها در فیلم «پنجره پشتی»، زمانی که در مقام سپاسگزاری به آهنگساز گفت؛ «نمی توانم به شما بگویم که این موسیقی برایم چه معنایی دارد».

همه این شخصیت ها بیگناه بودند، احاطه شده در دنیایی از سوءظن، شک، خطر و تناقض و ذهن همه شان توسط موسیقی آلفرد هیچکاک تسخیر شده بود. این موسیقی گویی رسالت داشت تا با نفوذ در جان مایه آنها، اضطراب، تشویش و هراسشان را افزایش دهد. این موسیقی همانی است که هیچکاک در تمام طول عمرش می خواست نه تنها بازیگران که تماشاگران فیلم هایش را هم بلرزاند.

با این همه، فراموش نکنید همان موسیقی لعنتی بود که سرانجام ریچارد هنی را به قلب آن توطئه بین المللی هدایت کرد و به او اجازه داد اهدافش را عملی کند. همان والتز محبوب مری بود که به چارلی جوان کمک کرد دریابد دایی اش آنگونه که تظاهر می کند، نیست و همان تکنوازی بود که مانع از خودکشی زن شد، اگرچه این صحنه به صحنه ای دیگر منتهی شد که در آن شوهر، زن را کشت و ماجرا از نگاه همسایه (جیمز استوارت) پنهان نماند. استوارت از پنجره پشتی منزلش، نظاره گر قتل بود.

موسیقی، تمام شخصیت های هیچکاک را تسخیر کرده بود و اگر چه از موسیقی فیلم های او در دنیای سینما به قدر کافی تقدیر به عمل آمد (او با شماری از بهترین آهنگسازی های فیلم در قرن بیستم کار کرد)، اما هیچکاک از موسیقی هدف متفاوت دیگری هم در ذهن داشت که چندان به چشم دیگران نیامد و مورد ستایش قرار نگرفت.

برنارد هرمان که آهنگساز «روانی»، «شمال از شمال غرب» و تعدادی دیگر از شاهکارهای هیچکاک است، زمانی گفت؛ «در تاریخ سینما تنها تعداد انگشت شماری از کارگردانان ظهور کرده اند که مانند هیچکاک، به واقع موسیقی فیلم را می شناختند و قادر بودند اهمیت آن را در فیلم درک کنند».

اما حقیقت این است که نگاه هیچکاک به موسیقی فیلم، فراتر از اینها بود. برای او، موسیقی یک مکمل تصویر نبود و جایگاه ثانویه نداشت. اصل ماجرا بود و این تصویر بود که می بایست روی موسیقی زوم کند، نه موسیقی روی تصویر.

هیچکاک نمی خواست از خوانده شدن آهنگ توسط شخصیت ها به بیننده بگوید که آن شخصیت چه روحیه و طرز فکری دارد. در حقیقت، موسیقی شخصیتی مستقل داشت و همراه با هنرپیشه ها بازی می کرد. ممکن است در نگاه نخست، این نظر کمی اغراق آمیز به نظر برسد. اما بیایید نگاهی بیندازیم به کتاب جدید جک سالیوان با عنوان «موسیقی هیچکاک» (محصولی از انتشارات ییل یونیورسیتی پرس). او در کتاب پیشین خود (سمفونی های دنیای جدید) این نظریه رایج را دگرگون کرد که موسیقی کنسرتی آمریکا زیر سایه و نفوذ موسیقی اروپا شکل و تکامل یافته و در عوض چنین مطرح کرد که موسیقی آمریکا با قدرت توانست هنر اروپا را شکل دهد.

سالیوان که مدیریت گروه مطالعات آمریکایی دانشگاه رایدر در نیوجرسی را برعهده دارد، اکنون در کتاب جدیدش نشان داده است؛ «این فقط هیچکاک نبود که به خدمتگزاری تصویر به صدا معتقد بود. سالیوان نیز درست مثل هیچکاک به صدا در مقام خدمت به تصویر اعتقاد ندارد و می گوید این رابطه برعکس است».

او می نویسد؛ «هیچکاک در تقلای جست وجوی بی پایان برای یافتن آهنگ مناسب فیلم بود. به عقیده سالیوان، موسیقی فیلم «پنجره پشتی» با در بر گرفتن مجموعه ای از ترانه ها، تصنیف ها و نواهای خیابانی یکی از جسورانه ترین تجربه های هیچکاک در به کارگیری موسیقی مردمی به شمار می رود».

سالیوان در ادامه می افزاید؛ «هیچکاک «مردی که زیاد می دانست» (۱۹۵۶) را تنها با این هدف بازسازی کرد که فیلم، با تاکید بر موسیقی و به عبارت دیگر، درباره موسیقی ساخته شود».

جک سالیوان درباره موسیقی فیلم های هیچکاک بسیار سیستماتیک و منظم قضاوت کرد و حتی می توان گفت که با وقایع نگاری وظیفه شناسانه از ۵۰ اثر شاخص هیچکاک، تاحدی هم دست و بال خود را بسته است. یکی از ایرادهای کار سالیوان در اینجاست که او به قدر کافی پلات فیلم ها را برای خواننده یادآوری نکرده است. حتی وقتی موسیقی یکی از فیلم های کمتر شناخته شده هیچکاک یعنی «والتزهایی از وین» (فیلمی درباره خانواده اشتراوس) را مورد بحث قرار داده، صحنه های شاخص فیلم و محل تلاقی دو عنصر «تصویر و صدا» را به مرور نشسته است.

در عوض آن چه سالیوان مورد مداقه قرار داده، نت های موسیقی، کیفیت فنی آهنگ ها و آن دسته از حاشیه هایی است که کار هیچکاک را حین به توافق رسیدن با آهنگساز تحت تاثیر قرار داده اند. (مثل زمانی که هیچکاک نظریه پردازی های هرمان را درباره لزوم اعمال بعضی نوآوری ها و اجتناب از اصول گذشته تاب نیاورد و با او قطع همکاری کرد.)بخشی از اسلوب ، سلیقه و مشی موسیقایی هیچکاک از وسواس و دقت نظر صرف نشأت گرفته و بخشی دیگر نیز برخاسته از شوخ طبعی موذیانه او بوده است.

وقتی در پس زمینه صحنه ای از فیلم «غریبه هایی در قطار»، یک کارناوال موسیقی قطعه «صورت بچگانه» را می نوازد (صحنه ای که در آن، قتل یک همسر و یک پدر گنجانده شده) و یا زمانی که «کاری گرانت» در «شمال از شمال غربی» کمی پیش از مهلکه در لابی هتل، معصومانه قدم می زند و همزمان قطعه «یک روز غیرعادی» (اثر موزاک) پخش می شود، آثار پختگی، تسلط و نبوغ کارگردان در چهره شخصیت ها آشکارا نمایان است. اگرچه، شاید هیچکاک در بعضی قضاوت هایش مرتکب اشتباه هم شده است.

هرمان در بعضی موارد توانست نظر مساعد منتقدان را جلب کند. از آن جمله است صحنه قتل در حمام در فیلم «روانی» که او برخلاف نظر هیچکاک پای حرف خودش ایستاد؛ «در این صحنه موسیقی است که باید تصویر را همراهی کند، نه اینکه تصویر، موسیقی را کامل کند». با این حال باید پذیرفت که در بیشتر فیلم های شاخص و قدرتمند هیچکاک، تفکیک موسیقی از تار و پود تصویر یا «داستان» غیرممکن است. مثل فیلم «بانویی ناپدید می شود» که قهرمان مرد فیلم یک موسیقی شناس است. او روی موسیقی فولکلوریک اروپا در زمان جنگ جهانی دوم تحقیق می کند.

در مقابل این شخصیت ، خانم «فروی» را داریم که شیفته موسیقی است و گوش شنوایی برای شنیدن آن دارد که حتی آقای موسیقی شناس از درکش عاجز است. این زن می تواند با گوش دادن به یک قطعه ملودی گیتار، پیغام سری نهفته در آن را که باید پیش از دیر شدن به انگلیسی ها رسانده شود، کشف کند.هیچکاک در بازسازی «مردی که زیاد می دانست» در سال ۱۹۵۶ از قطعه «ابرهای توفانی» اثر آرتور بنجامین استفاده کرد. این اثر موسیقی برای نسخه اولیه فیلم در سال ۱۹۳۴ ساخته شده بود. اگر یادتان باشد شخصیت های خبیث این فیلم در صحنه ای که قرار بود همزمان با آغاز توفان و وخیم شدن شرایط هوایی قتلی را مرتکب شوند، نشان دادند که همگی نخبه موسیقی هستند.

آنها حتی برای تروری که ترتیب داده بودند، آهنگ هایی را ساخته بودند. یکی از این آهنگ ها در حقیقت قطعه بازسازی شده ای است که هرمان برای ارکستر سمفونی لندن ساخته و رهبری کرده بود. سالیوان در کتابش اشاره کرده است که در نسخه بازسازی شده فیلم، تاکید بر موسیقی از عرض و طول پهن تری برخوردار است.

در «روز دوریس»، قهرمان فیلم از موسیقی بهره بیشتری گرفته است. این قدرت موسیقی بود که به دوریس کمک کرد با خواندن و فریاد زدن ترانه محبوبش «کوئه سرا، سرا» رباینده فرزندش را شناسایی کند.

با یادآوری و مرور این صحنه ها می توان نتیجه گرفت که موسیقی در فیلم های هیچکاک شخصیتی مستقل داشته و قادر است کنار هنرپیشه ها به ایفای نقش بپردازد. موسیقی گاه شخصیت ها را افسون کرده و به بازی گرفته و گاه از سوی شخصیت ها به بازی گرفته شده است. در عین حال قادر است اسراری را فاش کند و راهکارهایی را فراروی شخصیت ها قرار دهد. موسیقی هیچکاک همواره از چنین حیات مستقلی برخوردار بوده است.

این موسیقی حتی قادر است گاه و بیگاه از پرده سینما به پایین تراوش کند؛ «آنچه به نظر می رسد موسیقی فیلم است ناگهان قطع شده و تماشاگر تازه در می یابد یک موسیقی رادیویی را می شنیده (پنجره پشتی)، یا آن قطعه ای که به عنوان بخشی از موسیقی فیلم، آغازگر فیلم است بعدا توسط قهرمان فیلم زمزمه می شود (خبرنگار خارجی)».هیچکاک زمانی به «فرانسیس تروفه» گفت؛ «گاهی احساس می کنم یک رهبر ارکستر هستم». او همچنین فیلم سینمایی را با اپرا مقایسه کرد. هیچکاک که در طول عمرش هرگز خط و مرزی بین هنر مردمی و هنر عالی قائل نشد، ژانر سینمایی خاص خود را با اعتقاد به قدرت موسیقی شکل و بسط داد.

موسیقی در حقیقت ارائه دهنده سیمای کلی تعلیق به شیوه هیچکاک بود. سالیوان در کتاب جدید خود آورده است؛ «ایمان هیچکاک به موسیقی ژرف تر از هر احساس دیگر او بود و او، این احساس را با نسلی از آهنگسازان دهه ۳۰ و ۴۰ به شراکت گذاشت. نام هایی چون «اریک کرنگلد»، «میکلوس روسزا» و «دیمتری تیومکین» که سال ها با او همکاری کردند».

ادوارد راتستین /ترجمه؛ فرهاد فرجاد