سرمای پیله های انسانی

نقد گفت وگو با محمود حسینی زاد

شاید وقتش رسیده باشد که از خود بپرسیم، چه در مقام نویسنده، چه در مقام مخاطب، از خواندن داستان کوتاه چه انتظاری داریم؟ آیا قرار است صرفاً با موقعیتی شگفت انگیز برای زمانی کوتاه مواجه شویم؟ آیا انتظار داریم بعد از خلق یا خواندن داستان کوتاه در فضای آن روایت باقی بمانیم و بارها در نهانخانه ذهن به سراغش رویم؟

اصلاً چه نوع مضمون هایی می توانند محل و موضوع داستان کوتاه باشند؟ آیا هر اتفاقی در ذات خود ظرفیت تبدیل شدن به داستانی کوتاه را دارد؟ چه عواملی در ناخودآگاه جمعی ما به عنوان نشانه هایی آشنا در جهت ساخت روایت و تکیه بر آنان تاثیر می گذارد؟بیایید روراست تر از قبل با خود روبه رو شویم. در جهانی زندگی می کنیم که میل به کوچکی دارد. تا جایی که این روزها اجزای کائنات و کهکشان ها هم بخشی از داده های اطلاعاتی هرروزه مان شده اند و باز تعداد داستان نویسانی که به پدیده های فرازمینی علاقه مندند زیادتر شده است.

در جهانی زندگی می کنیم که پیش از این لااقل دویست، سیصد سال تاریخ ادبی تدوین شده و جنبش های تبیین شده را پشت سر گذاشته است. از بازی های فرمی گوناگون تا مضامین انسانی بی شمار همه چیز به همه شکل گفته شده است. عده یی روایت جزء به جزء را برگزیدند و تعدادی موجزترین ارائه ها را. و ما چه بخواهیم، چه نخواهیم وقتی به داستان کوتاه فکر می کنیم یاد همینگوی و کارور و صدها نام آشنا می افتیم؛ نویسندگانی که هر کدام در جهت اعتلای سبک شخصی شان نهایت تلاش را مبذول داشتند و پربیراه نیست اگر هر کدام را سرشناسه سبکی در نظر بگیریم به نام خودشان. و داستان نویسان متعددی از تمام جهان تحت تاثیر یکدیگر مدام در حال تزایدند و به گمانم حتی متوهم ترین نویسندگان و شاعران هم می دانند که دوره غول ها سپری شده است.

از هنری به نام ادبیات انتظار شگفتی آفرینی کودکانه است. ادبیات حتی اگر قرار باشد کارکردی ورای خودش را در پی داشته باشد این تاثیر بسیار بطئی و در طول سالیان متمادی امکان پذیر است. ادبیات بیشتر در جهت به نمایش گذاشتن دغدغه های انسان امروزی محل اعتبار و اعتنا است. باز هم تاکید می کنم بیایید روراست تر از قبل با خود و متن های ادبی و انتظاری که از آنها داریم، مواجه شویم. دوران انتظارات بزرگ و رنگارنگ از داستان نویسی گذشته است. این رسالت را این روزها سینمای امریکا به خوبی به مدد تکنولوژی به عهده گرفته است. ما سراغ داستان می رویم تا در آن با تکه یی از درون خود یا زندگی روزمره مان مواجه شویم، تکه یی که شاید از یاد برده ایم اش شاید هم همیشه به آن می اندیشیم. یعنی ما در ادبیات به دنبال خود می گردیم؛ خودی که در سایه همان کوچک شدن جهان امروز، شباهتش با خودهای دیگر افزایش یافته است.

دغدغه های انسان شرقی با انسان غربی در نقطه های زیاد همپوشانی می کند. تنهایی، افسردگی، سرخوردگی، انزوا، شکست و اضطراب پایه های شخصیت اکثر انسان های امروزی اند و این نکته را نویسندگان اروپایی و امریکایی به خوبی دریافته اند.

آنها با توجه به همین مشترکات به بازآفرینی واقعیت انسانی دست می زنند. نمونه هایی از کاراکتر هایی را می آفرینند که به خوبی می توانند همه جایی و همه زمانی باشند. اتفاق تکان دهنده یی هم زندگی آنها را تحت تاثیر قرار نمی دهد و مگر خود ما در سه دهه از زندگی خود چند اتفاق خارق العاده تجربه می کنیم؟ زندگی انباشته از جزییاتی بی اهمیت است که اعتبارش را از ما و نگاه ما می گیرد و داستان نویس دقیقاً همین تکه ها را نورپردازی می کند. بدون آه و حسرت و ای وای من انسان حرام شدم و اگر در موقعیتی دیگر بودم چنین می کردم یا چنان.

یعنی نویسندگان امروز به همین واقعیت به ظاهر بی اهمیت زمینی توجه می کنند و از جهان آرمان ها به شدت فاصله گرفته اند. «یودیت هرمان» داستان نویس زن آلمانی در مجموعه داستان «این سوی رودخانه اïدر» از همین زندگی عادی و بی اهمیت روایت هایی ارائه می کند سخت ماندگار. این مجموعه با ترجمه محمود حسینی زاد به تازگی به چاپ رسیده است، اما آنچه بیش از هر چیز در همان خواندن اولین داستان مجموعه به چشم می آید تاثیر شگفت انگیز کارور و همینگوی بر پرداخت و ارائه داستانی است. از «حسینی زاد» که در این ارتباط می پرسم، در جواب می گوید؛«این تاثیری که می گویید در نویسنده های جوان آلمانی در چند سال اخیر به وجود آمده است. البته کارور و همینگوی در آلمان خیلی مشهورند. تا سال های حول و حوش ۱۹۹۰ نویسندگان بعد از جنگ تحت تاثیر نویسندگان قبل از جنگ بودند. نکته جالب اینجا است که حتی کافکا با همه اعتبارش بعد از جنگ جهانی دوم شناخته شد. بعد از هیتلر این اتفاق رخ داد. اینها تا مدت ها متاثر از ادبیات قبل از جنگ بودند. در آلمان قبل از جنگ گروهی یا جنبشی بود به نام رئالیست های نو که فعالیت های زیادی هم داشتند. مشهورترین فرد از این جنبش برتولت برشت بود. فکر می کنم آنها نوعی از رئالیسم را توسعه می دادند که در هیچ قالبی نمی گنجید.

این نوع واقعیت پردازی به پدیده هایی مانند ضدفاشیسم و ضد سرمایه داری می پرداخت. در این پرداخت مردم کوچه و خیابان به متن های ادبی وارد می شدند. بعد از جنگ هم بل یا گراس به همین نوع رئالیسم پرداختند سپس در مدتی طولانی نزدیک به ده یا پانزده سال ادبیات آلمان رکود عجیبی داشت. یعنی نویسندگان جوان آلمانی آثار داستان نویسان قبل از خودشان را دوره کرده و بعد صاحب دیدی جهانی شدند.»

آنچه معمولاً در ادبیات ایران شاهدش هستیم تکیه داستان نویسان بر وحدت زمان و مکان در داستان های کوتاه است. گویی همه تعهد داده اند که از این قانون تخطی نکنند. اتفاقی که نویسندگان اروپایی معمولاً به آن هیچ نوع پایبندی احساس نمی کنند. آنها مدام به تحرک آدم های داستانی در قالب تصاویری می اندیشند که در خط زمان و مکان در حال جابه جایی اند.

«یودیت هرمان» در داستان اول مجموعه به نام «هیچ جز ارواح» دو شخصیت اصلی کار را دائماً در امریکا در موقعیت های گوناگون نشان می دهد. حتی در یکی از دیالوگ ها شخصیت زن داستان می گوید که از ساحل غربی به ساحل شرقی امریکا در حال سفر هستند و «بادی» در مقابل با تعجب به او خیره می شود؛ مردی که از شهر زادگاهش هرگز پایش را بیرون نگذاشته و از این بابت هیچ حسرتی هم به دل ندارد. نکته مهم اینجاست که از آنجایی که نویسنده می داند توجه به روزمرگی و دستمایه قرار دادن بدیهیات موجب ملال خواننده می شود پس کاراکترهای خود را در موقعیت های گوناگون قرار می دهد. دقت کنید که این عملکرد دو دستاورد عمده به همراه دارد؛ اولاً موجب جذابیت متن می شود و کدام خواننده یی است که از تجربه یک اروپایی در امریکا لذت نبرد؟ یا مثلاً چه کسی می تواند اولین تجربه سفر یک آلمانی را به کشوری مثل چین از یاد ببرد؟ دوماً با این تکنیک به پرداخت دقیق و بهتر شخصیت کمک شایان توجهی می شود. یک کاراکتر در فضای بسته در ارتباط با یک نفر چه رویه یی دارد؟ اگر همان شخصیت وارد فضاهای عمومی شود چه کنشی دارد؟ آیا او در زمینه ارتباطات عاطفی و شخصی، فردی مقهور است و در مقابل در جمع چهره دیگری دارد؟ این ویژگی رفتاری است که از الن در داستان «هیچ جز ارواح» می بینیم. او در مقابل فلیکس بیشتر سر تسلیم

فرو می آورد ولی وقتی وارد کافه می شود از برقراری ارتباط با امریکایی ها هراسی ندارد. که البته این می تواند به نوع برخورد امریکایی ها هم مربوط باشد. گرمای رفتاری افرادی که در کافه با هم صحبت می کنند به او هم سرایت می کند و حتی آرام آرام فلیکس هم جذب شخصیت بادی می شود؛ مردی که به لحاظ ظاهری در روزگاری دور می توانسته مرد رویایی تلقی شود. و در نقطه مقابل تضاد کاراکتر بادی و فلیکس به خوبی در داستان برساخته می شود. آن دو نمونه دو فرهنگ، دو پس زمینه و دو تاریخ گوناگونند. سنگینی و تلخی و سرمای جنگ گویی هنوز در جان فلیکس جریان دارد (این حس در سایر کاراکترهای داستانی یودیت هرمان هم در این مجموعه دیده می شود) اما در سایه حضور بادی، سرمای رفتار فلیکس از بین می رود و برای بازی بیلیارد به او می پیوندد. از سویی دیگر الن محو تماشای زنی است که صدای ارواح را با دستگاهی ضبط و از آنها عکس تهیه می کند. زنی چاق که ویژگی های ظاهری اش به دقت توصیف می شود. زنی که دیگران به حضور او عادت دارند و برای الن غرابت وجودی دارد. او سرانجام در کنار فلیکس و آنی و بادی و شکارچی ارواح قرار گرفته و همه در عکسی دسته جمعی گویی جاودانه می شوند. اینکه در سایه این عکس نویسنده می خواسته به طریقی به وجه غیرمادی آنها اشاره بکند یا نه، معلوم نیست، اما آنچه مشخص است شکست نهایی زمان در پایان بندی داستان است؛ زمانی که الن و فلیکس کودکی دارند. آن هم به این دلیل که بادی در امریکا به آنها گفته بود که داشتن فرزند و خریدن کفش های ورزشی کوچک برای او چه لذتی دارد. تاثیری که بادی بر زندگی این زن و مرد می گذارد، جداً انسانی و تکان دهنده است.

او با تمام سادگی اش از پیش پا افتاده ترین اتفاق یعنی خرید کفش ورزشی کوچک، حادثه یی خلق می کند و همانا پیوند زدن یا پل زدن میان دو انسانی که از هم مدام در حین سفر به امریکا دور می شدند. «محمود حسینی زاد» در ارتباط با شکست های زمانی و مکانی در بستر داستان های «یودیت هرمان» می گوید؛ «بله، در یودیت هرمان این تکنیکی که به آن اشاره می کنید بیشتر دیده می شود. به خصوص در کتاب دوم اش هم از این ترفند بهره زیادی برده است. البته داستان «هیچ جز ارواح» از نظر من نوول است. این فرم اختصاصی ایشان است. از این نظر داستان های او با قصه های کارور تفاوت پیدا می کند. آلمانی ها به طور کلی اسم این نوع داستان را داستان کوتاه (Short Story) می گذارند. فرمی دارند که به آلمانی به آن «Er zaeh lung» می گویند که معادل همان Short Story است. یک نوع داستان شبیه نوول است. در این فرم به قول شما وحدت زمان و مکان وجود ندارد و از این الگو تخطی می کنند.» حال نکته قابل درنگ که در قیاس میان داستان های کوتاه غربی و ایرانی دیده می شود حجم داستانی است. آنها داستان را در حجمی بالای ده صفحه می نویسند، حال آنکه در داستان های ایرانی هر گاه با روایتی بیش از ده صفحه روبه رو شویم معمولاً منتقدان از آن به عنوان نمونه یی از اطاله کلام یاد می کنند. طبیعی است که وقتی قرار باشد موقعیتی خاص برجسته شده و کاراکترها از میان روایت برجسته شوند به حجمی درخور نیازمندیم. این رویکرد در نویسندگان دهه چهل دیده نمی شد ولی در داستان نویسان امروزی ایجازی افراطی قابل مشاهده است.

یکی دیگر از تکنیک های به کار رفته توسط «یودیت هرمان» درهم آمیختگی نامحسوس میان عینیت و ذهنیت است. گاهی در پایان بندی داستان ها شما با تصاویری مواجه می شوید که به عالم واقع تعلق ندارند. زاییده ذهن شخصیت ها است و نویسنده در پرداخت آن هم تعهد خاصی دارد منتها به شکلی نامحسوس و ظریف. مثلاً نوع ارتباط راوی اول شخص در داستان «مرجان های سرخ» با مادر مادربزرگ اش از اساس غیرمعقول است. حلقه این ارتباط هم دستبندی است از مرجان های سرخ. دستبندی که از مادر مادربزرگ به راوی به ارث رسیده است. اما چگونگی ارتباط میان این دو نسل به شکلی واقعی وصف می شود. راوی اول شخص از روزگار مادر مادربزرگ اش تصاویری جزیی پردازانه ارائه می کند. این تصاویر آیا برای او توسط مادربزرگ یا مادرش تعریف شده اند؟ آیا اینها چیزی جز صور خیالی است که او از آن زمان در ذهن خود ساخته است؟ چرا او دلبسته دستبند مرجان است؟ اصلاً چه نیازی به زدن پلی میان زمان حال و گذشته وجود دارد؟ از همان ابتدای قصه راوی تاکید می کند که دارد قصه یی از مادر مادربزرگ خود نقل می کند و اینکه چرا این دستبند سبب مرگ پدر پدربزرگ اش شده است. پس در هر قصه یی امکان خیالی بودن وجه عمده روایت است.

راوی حتی در میانه روایت تکه یی از نامه پدر پدربزرگ اش را که خطاب به همسرش نوشته در متن می آورد. از تنهایی جد مادری اش می گوید آن هم در سرما و غربت روسیه و همین تنهایی شدید باعث می شود تا او دستبندی را از نیکلای سرگه یویچ بپذیرد. پدر پدربزرگ وقتی از ماجرا باخبر می شود در دوئلی مرگبار به قتل می رسد و ایزاک باروو دوست پدر پدربزرگ سوار بر قطاری از روسیه همراه زن به آلمان می آید. ما در زمان حال متوجه می شویم که راوی با نوه این مرد که شخصیتی ساکت و سرد است ارتباط دارد و در نهایت او به رغم میل باطنی نامزدش به روانشناسی که مرد نزد او می رفته است، مراجعه می کند. در تمام طول روایت نوع رابطه راوی با گذشته به وضوح با پرداخت تصاویر عینی ساخته می شود، در حالی که نوع ارتباط او با مرد مورد علاقه اش در هاله یی از ابهام قرار دارد. مادر مادربزرگ راوی حتی به صراحت به او می گوید که به مراسم تدفین پدر و مادر نامزدش برود. این دیالوگ در چه زمانی یا در چه مکانی رخ داده است، چرا تراژدی رابطه انسانی در طول زمان تکرار می شود؟

راوی و جد مادری اش هر دو گرچه کنش مدارانه رفتار می کنند ولی حاصل کارشان تقریباً یکسان است. آنها هر دو محکوم به تنهایی اند. هر دو در ارتباط عشقی شان شکست را تجربه می کنند. و پرداخت قابل تامل «یودیت هرمان» در این داستان و باقی روایت ها، کمرنگ بودن آدم های فرعی در کنار شخصیت های اصلی است. یعنی افراد گویی نه به خانواده یی تعلق دارند نه به جامعه، حزبی یا تشکلی. حتی رابطه همین راوی اول شخص هم با مادر مادربزرگ اش باورناپذیر و نامحتمل به نظر می رسد. «حسینی زاد» در ارتباط با این نوع رابطه چنین می گوید؛ «اولاً در حاشیه بگویم که از یکی از داستان های این خانم در آلمان فیلمی ساخته اند که هفته بعد اکران می شود. اما موضوعی که در اکثر داستان های این نویسنده به عنوان پیرنگ اصلی به آن پرداخته می شود جست وجوی آدم ها برای یافتن عشق است. در داستان «مرجان های سرخ» فکر می کنم هم راوی و هم مادر مادربزرگ اش به دنبال عشق هستند. عشق یکی شان را در زمان گذشته برایمان می سازد که رمانتیک است و دیگری را در جامعه معاصر به تصویر می کشد. نکته دیگر اینکه نویسنده می خواهد فاصله بین نسل ها را مطرح کند. داستان یک لایه سوررئال هم دارد. در داستان «دوربین» هم او عشق اینترنتی را دستمایه کارش قرار می دهد.» همین لایه سوررئال در داستان های دیگر هم تکرار می شود ولی وجه تعیین کننده یی نداشته و فقط به پرداخت دنیای ذهنی کاراکترها کمک می کند.

در داستان «این سوی رودخانه اïدر» هم رابطه کوبرلینگ و آنا در پرده یی از ابهام قرار دارد. کوبرلینگ از ورود ناگهانی آنا به زندگی اش کلافه و مستاصل می شود در حالی که در گذشته با پدر آنا دوست بوده و ظاهراً دلیلی برای دشمنی با آنا ندارد. آیا آنا برای او منشاء به یاد آوردن گذشته یی است که سعی در فراموش کردن اش دارد؟ آیا از فراخوان ناخودآگاه ذهنی اش می خواهد فرار کند؟ چرا از تلاطمات درونی اش چیزی به همسرش «کنستانتزه» نمی گوید؟ آیا همسرش به او شک می کند؟ یافتن پاسخ این سوالات به سادگی ممکن نیست. نوع راوی که «یودیت هرمان» برای این روایت در نظر گرفته به گونه یی است که بیشتر از منظر کوبرلینگ همه چیز گفته می شود؛ شخصیتی که در پرده یی از راز و رمز زندگی می کند. زیاد اهل حرف زدن نیست. او مرد همراه آنا را به یک شیره یی تشبیه می کند. آنا در هنگام ورود مرد را به کوبرلینگ معرفی نمی کند ولی حضور او به همراه مرد برهم زننده سکوت و آرامش طبیعی است که کوبرلینگ برای زندگی انتخاب کرده است. او شبیه رنگی است سرخ در میان تابلویی خاکستری. حتی با وجود ماکس که کودکی است که قاعدتاً باید به زندگی کوبرلینگ رنگی از طراوت بدهد ولی این اتفاق تا قبل از ورود آنا گویی محتمل نمی نماید. ماکس جذب همان مرد شیره یی می شود که پدرش از او نفرت دارد. آیا کوبرلینگ به این مرد حسادت می کند؟ قدر مسلم از علاقه یی که فرزندش به این زوج نشان می دهد ، اصلاً لذت نمی برد. او ثانیه شماری می کند تا دوباره به خلوت گذشته خود بازگردد. راوی با نزدیکی به افکار کوبرلینگ راه را بر تاویل و تفسیر ما باز می کند.

ما هر نوع پیشینه یی را می توانیم برای کوبرلینگ در نظر بگیریم. نوع دیالوگ های داستانی هم به گونه یی واگراست و در جهتی تکمیل کننده پیش نمی رود. دیالوگ ها به برجسته شدن سرمای روابط انسانی کمک می کند. آدم هایی که هر چند در گذشته با یکدیگر دوست بوده اند ولی از تجدید دیدار خوشحال نمی شوند یا لااقل این خوشحالی فقط نزد آنا وجود دارد. اوست که صبح فردای اقامت شان در خانه کوبرلینگ را از خواب بیدار می کند و پیشنهاد بیرون رفتن از خانه و قدم زدن را به او می دهد. کوبرلینگ «آنا»ی فعلی را کمتر می بیند. او با هر حرکت آنا یاد کودکی اش می افتد و رفتار توهین آمیزی که همیشه با او داشته است. اما همسر کوبرلینگ به شکل طبیعی از این میهمان ها پذیرایی می کند. اوست که مرد شیره یی را به نام واقعی اش یعنی توم مورد خطاب قرار می دهد. در ادامه وقتی آنا مستقیماً از کوبرلینگ می پرسد که چرا ارتباطش را با پدرش قطع کرده، او جواب درستی نمی دهد؛ پاسخی مبهم. او تمایل دارد در این ارتباط سکوت کند.

در واقع مخاطب این داستان از طریق پیگیری چرایی سکوت کوبرلینگ در لحظات حساس روایت به فضای پشتی کار که مورد نظر «یودیت هرمان» بوده است، راه پیدا می کند. این نمایش کنش های بیرونی و عادی در کنار سکوت گاه به گاه کوبرلینگ ساختار روایی اثر را برمی سازد. کوبرلینگ در نهایت آرزو می کند که ماکس وقتی بزرگ شد هرگز به سراغ پدر آنها نرود و از ارتباط آنها سوالی نپرسد. ما نمی توانیم به شکل دقیقی متوجه شویم که کوبرلینگ از چه رنج می برد و چرا نمی خواهد پرده از ماهیت رابطه او و پدر آنا برداشته شود. همه چیز در همین ابهام باقی می ماند. تنها حسی که در نهایت برای ما به وجود می آید این است که شاید در گذشته و چه بسا در زمان حال کوبرلینگ به آنا احساس عمیقی داشته است. عشق و نفرت دو روی یک سکه اند، چون این همه انزجار به هیچ روی معقول نمی نماید. شاید با وجود تفاوت سنی شان پدر آنا از این ماجرا بویی برده بوده، اعتراضی صورت گرفته و ناگهان همه رفاقت میان شان از بین رفته است یا برعکس این آنا بوده که همیشه به کوبرلینگ علاقه مند بوده، عشقی یک طرفه که اسباب دردسر مرد می شده است. آنا حتی پس از سال ها هم نتوانسته فراموش اش کند و حالا به همراه توم آمده تا دوباره او را ملاقات کند. گمانه ها در این روایت بسیارند و این همانا به دلیل نوع راوی است. اگر داستان از منظر آنا روایت نمی شد احتمالاً نقطه مبهمی باقی نمی ماند چون هرچه کوبرلینگ درون گراست اما او برون گراست و تمایل به حرف زدن دارد و همین تضاد به طراوت عنصر شخصیت پردازی در روایت مدد می رساند. رابطه کوبرلینگ با کنستانتزه هم به شکلی است که می توان آنها را شبیه دو خط موازی دانست که هرگز قرار نیست در یک نقطه همدیگر را قطع کنند و تکان دهنده تر کم رنگ بودن احساسات عاطفی میان زن و مرد و تنها فرزندشان است.

لادن نیکنام


شما در حال مطالعه صفحه 1 از یک مقاله 2 صفحه ای هستید. لطفا صفحات دیگر این مقاله را نیز مطالعه فرمایید.