چگونه میتوان به امکان رئالیسم در عصر مدرن فکر کرد

معمولاً می گویند با مدرنیسم متوجه می شویم که دیگر نمی توان به ثبت سادۀ واقعیت روی آورد باید به سراغ واقعیت درونی رفت و با درک جدیدی از زمان, ذهن شخصیت ها را کاوید, چراکه واقعیت در جهان مدرن پس از جنگ جهانی و آشوب های آغاز قرن بیستم از دست رفته است

طبق این دیدگاه، در این جهان دیگر هیچ ارزش عمومی و عینی ای نیز در کار نیست و آنچه می ماند مشتی ارزش های ذهنی است: «ارزش های عمومیِ رمان دورۀ ویکتوریا در رمان مدرن جای خود را به مفاهیم شخصی تری از ارزش دادند که بیشتر متکی بر ذوق و حس تشخیص خود رمان نویس اند» (رمان قرن بیستم، دیوید دیچز، جان استلوردی، «نظریه های رمان»، ترجمه حسین پاینده). طبق این خوانش رایج، در دوران مدرن، سخن گفتن نه تنها از واقعیت بیرونی، بلکه از هر نوع ارزش عینی نیز بی معناست. چرخش نویسندگانی چون ویرجینیا ولف به «صناعت سیلان ذهن» را نیز معمولاً در همین چارچوب توضیح می دهند، همو که نویسندگانی چون آرنلد بنت و جان گلزوردی را نویسندگان «ماده گرا» می نامد دقیقاً به این علت که «هنوز» دلبستۀ واقعیت بیرونی اند و به «ماهیت چندگانه» ذهن نمی پردازند (همان) (برای مطالعۀ مقالاتی درباره این خوانش ارتودوکس از مدرنیسم می توانید به کتاب «نظریه های رمان»، ترجمه حسین پاینده رجوع کنید). آنچه این دیدگاه را مسأله دار می کند این است که دیدگاه مذکور در مورد مدرنیسم این پیش فرض را می پذیرد که رئالیسم از همان ابتدا می توانسته با واقعیت بیرونی رابطه ای سالم (نه «منحط» به معنای لوکاچی کلمه) برقرار کند و برای رئالیسم واقعیت آن بیرون بوده و نویسندگان رئالیست می توانستند وفادارانه آن را ثبت کنند. اما آدورنو در مقاله «قرائت بالزاک» تغییر کوچکی در این منظر ایجاد می کند و همین تغییر کوچک کافی است تا همه چیز را به هم بریزد: رئالیسم از همان ابتدا وجهی بیمارگون و ماخولیایی داشته؛ در بالزاک با نوعی وسواس بیمارگون به ثبت واقعیت روبه رو می شویم، چیزی که به زعم آدورنو در رئالیسم و ناتورالیسم به یکسان دیده می شود. ولی نکتۀ مهمی که آدورنو بدان اشاره می کند این است که این تلاش برای رسیدن به «انضمامیت» درست به دلیل «افراطش» مسأله دار و مشکوک می شود و دیگر نمی توان آن را مصداقی از غنای نگاه فراگیر حماسه دانست؛ برای درک بهتر منظور آدورنو باید نگاهی به «نظریۀ رمان» لوکاچ انداخت. در این کتاب لوکاچ به طور مفصل دربارۀ تفاوت حماسه و رمان بحث می کند. مهم ترین تمایز آنها به تفاوت مفهوم «تمامیت»

(totality) مربوط می شود. در صورت بندی لوکاچ، ما در حماسه با قسمی تمامیت بی واسطه و خودانگیخته روبه روییم، تمامیتی که معنا نسبت درون ماندگاری با آن دارد اما وقتی وارد جهان مدرن و دوران رمان می شویم این تمامیت داده شده از دست می رود و آنچه می ماند تمامیتی مصنوع و آفریده شده است: «حال هنر تمامیتی آفریده شده است، زیرا وحدت طبیعی عرصه های متافیزیکی برای همیشه از دست رفته است» (لوکاچ، نظریۀ رمان، ص ٣٧). «آنگاه که این وحدت مضمحل شد، دیگر هیچ تمامیت خودانگیخته ای در کار نخواهد بود» (همان). و سرآخر در جای دیگر کتاب اضافه می کند: «تمامیتی که بتوان به سادگی آن را پذیرفت دیگر به فرم های هنری داده نمی شود» (همان). در همین پس زمینه است که آدورنو به مسأله دار بودن تلاش رئالیسم برای رسیدن به انضمامیت و سرشاری حماسی اشاره می کند: «وجه انضمامی و دقت بالزاک به حدی افراطی است که نمی توان آن را با ساده لوحی پذیرفت، نمی توان آن را به غنای نگاه حماسی نسبت داد» (قرائت بالزاک، یادداشت هایی برای ادبیات)؛ در اینجا تلاش بالزاک برای رسیدن به سرشاری دقیقاً به دلیل همین وجه افراطی و اغراق گونه اش است که حقیقتش را بروز می دهد. درست همان طور که حقیقت روانکاوی را به گفتۀ آدورنو باید در اغراق هایش جست، حقیقت پروژۀ بالزاک و رئالیسم او را نیز باید در همین اغراق هایش یافت (حقیقتی که آن را به مدرنیسم گره می زند و کمک می کند از تمایز ساده انگارانه رئالیسم/مدرنیسم در لوکاچ متأخر فراتر رویم و نسبتی درون ماندگار میان آنها برقرار کنیم)، یعنی در همان وجوهی از بالزاک که خوانندگان مدرن معمولاً نادیده شان می گیرند، در همان وجوهی که هنگام خواندن آثار بالزاک خیلی ها وسوسه می شوند که نخوانده از کنارشان بگذرند، مثلاً آغاز رمان «اوژنی گرانده» و دقت جنون آمیز آن؛ یا اگر بخواهیم مثالی جز بالزاک بیاوریم، می توانیم به توصیف کلاه شارل بواری در رمان «مادام بواری» اشاره کنیم. بیایید به این دو نمونه نگاهی بیاندازیم. بخشی از آغاز «اوژنی گرانده» (بخشی که معمولاً حوصلۀ خوانندگان امروزی سر می برد.):

«در این کوچه طبقۀ پایین خانه هایی که اختصاص به سوداگری دارد نه به شکل دکان است نه به شکل مغازه... این سالن های پست که نه جلوخان، نه ویترین، نه شیشه دارد، گود و تاریک است و در داخل و خارج دارای هیچ گونه زیور و پیرایه ای نیست. در این سالن ها دو قسمت است که هر دو قسمت را به نحوی زشت و زننده آهن انداخته اند. قسمت بالا در جریان روز به داخل برمی گردد و قسمت پایین که زنگ فنری دارد پیوسته در رفت و آمد است. هوا و روشنایی یا از سردر یا از فضای میان طاق و سقف و دیواری که تا کمر انسان ارتفاع دارد و دریچه های استوار آن هر روز صبح برداشته می شود و شب با میله های آهنی پیچدار بسته و استوار می شود، به این لانۀ نمناک راه می یابد. نمونه ها مطابق نوع کسب و تجارت عبارت از دو سه طشت نمک و ماهی، چند بسته کتان بادبانی، طناب و برنج است که از تیرهای سقف سالن آویخته است، یا عبارت از شیشه هایی است که سراپای دیوار را فراگرفته است یا عبارت از چند قطعه ماهوت است که در قفسه ها دیده می شود.» (ترجمه عبدالله توکل).

این نوع توصیف دقیق و افراطی چند صفحه به همین سیاق ادامه دارد. حال مورد عجیب توصیف کلاه شارل بواری:

«این کلاه ترکیبی بود از انواع مختلف کلاه ها، از قبیل شبکلاه کرکی،شاپکاه، کلاه لبه گرد، کاسکت پوست سمور، عرقچین نخی و بالاخره چیز بی ارزشی بود که زشتی بی زبانش مانند چهرۀ اشخاص احمق، عمیقاً از حالات خاصی حکایت می کرد. شکل آن تخم مرغی و مثل شکم نهنگ باد کرده بود و با سه حلقۀ روده مانند شروع می شد. سپس لوزی هائی از مخمل و موی خرگوش که با نوار قرمزی از هم جدا می شدند، به چشم می خورد. بعد آن یک نوع کیسه بود که به یک کثیر الاضلاع مقوایی پوشیده از قلابدوزی با یراقهای درهم و برهم منتهی می شد و از آنجا صلیب کوچکی از نخ طلایی به شکل منگوله به انتهای نخ باریک و درازی آویزان بود. این کلاه نو بود و لبه آن برق می زد.» («مادام بواری»، ترجمه محمد قاضی).

ایگلتون درباره این قطعه از مادام بواری می نویسد: «این قطعه حقیقتاً افراطی کلامی است... مجسم کردن کلاه شارل در ذهن تقریباً ناممکن است. تلاش برای تبدیل این جزئیات به کلی منسجم تخیل آدمی را آشفته می کند»(آثار ادبی را چگونه باید خواند، ترجمه محسن ملکی، ص ٧٢). در این دو قطعه با قسمی «افراط کلامی» روبه روییم. رئالیسم در آغاز کار خود در لحظاتی که دچار افراط کلامی می شود حقیقت خود را بروز می دهد. آدورنو می گوید این انضمامیت وسواس گون چیزی جز نوعی evocation یا یادآوری نیست، یادآوری چیزی که از دست رفته است. نکتۀ مهم همین است: ما با ثبت واقعیتی موجود که آن بیرون است روبه رو نیستیم، با قسمی یادآوری مواجهیم، یعنی ابژه از پیش از دست رفته است. خودِ واقعیت از دست رفته، به همین دلیل است که آدورنو می گوید در نویسندگان رئالیست «انضمامیت جای تجربۀ واقعی را می گیرد»(قرائت بالزاک، یادداشت هایی دربارۀ ادبیات). از این رو، رئالیسم درست در لحظۀ از دست رفتن واقعیت است که ظهور می کند. پس مسأله این نیست که به ناگهان سبکی ادبی به نام رئالیسم ظهور کرد که تصمیم گرفت واقعیت حاضر و آمادۀ آن بیرون را ثبت کند. ما از همان ابتدا با قسمی «رئالیسم مبتنی بر از دست رفتن واقعیت»

(realism based on a loss of reality) روبه روییم، قسمی رئالیسم که «جزئیات ابژه های از دست رفته را با چنان دقتی افراطی ثبت می کند که خودِ از دست رفتگی(lostness) را بیان می کند» (همان). انضمامیت گرایی رئالیستی نه معطوف به ثبت واقعیت بیرونی، که معطوف به ثبت خود فقدان است. آدورنو برای توضیح این فرایند می گوید، این کار رئالیسم در واقع نمونۀ پدیدۀ restitution در روانشناسی است، نوعی تلاش برای احیا یا فراخوانی ابژۀ مفقود؛ نویسندۀ رئالیست مانند سوژۀ ماخولیایی به ابژه ای می چسبد که در آستانۀ از دست رفتن است، یا بهتر است بگوییم سوژه به خود فقدان ابژه می چسبد. می توان گفت «فقدان» شرط اساسی امکان رمان رئالیستی است. تلاش وسواسی و جنون آمیز برای ثبت واقعیت پاسخی است به فقدان واقعیت. یا چنان که ربکا کامی در زمینه ای دیگر می گوید، فقط به واسطۀ از دست دادن و فقدان ابژه است که نویسندۀ رئالیست می تواند با ابژه ارتباط برقرار کند، گویی در اینجا قسمی «سوگواری ناممکن» دریدایی در کار است(رجوع کنید به مقدمۀ «جشن ماتم» با عنوان «انقلاب فرانسه، فلاکت آلمان»، ربکا کامی، ترجمۀ مراد فرهادپور). بی دلیل نیست این وجه ماخولیایی رمان رئالیستی باعث «افراط کلامی» و گاهی منتشر شدن معنا تا حد بی معنایی می شود. نویسنده رئالیست سعی می کند با دقیق ترین کلمات ابژه را ثبت کند، آنقدر دقیق که به قول آدورنو، بالزاک «فرض را بر آن می گذارد که خواننده با اصطلاحات فنی رشته های مختلف کاملاً آشناست». ولی خود ابژه در زیر این کلمات گم می شود و آنچه می ماند خود فقدان، خود از دست رفتگی، است (نمونۀ کلاه شارل بواری به اندازۀ کافی گویاست). نکتۀ مهم این است که در وجوه اغراق شدۀ رئالیسم بالزاک ردپای خصایلی را می یابیم که بنیامین به نمایش سوگناک نسبت می داد. لوکاچ در مقالۀ خود دربارۀ بنیامین می گوید بنیامین در کتاب «خاستگاه نمایش سوگناک آلمانی» بوطیقای مدرنیسم را صورت بندی کرده است: «تصادفی نیست که دهه هاست منتقدان به شباهت و نزدیکی باروک و رمانتیسم از یک سو و بنیادهای هنر و ایدئولوژی مدرنیسم اشاره کرده اند. هدف این تاکتیک تعریف و مشروعیت بخشیدن به مدرنیسم به عنوان وارث بحران های عظیم جهان مدرن و نمایندۀ بحران عمیق دوران حاضر است. والتر بنیامین بود که به خلاق ترین و اصیل ترین شکل ممکن این دیدگاه ها را صورت بندی نظری کرد» (دربارۀ والتر بنیامین). از این رو جالب است که ردپای نمایش سوگناک و بوطیقای مدرنیسم در دل پروژۀ رئالیسم بالزاکی دیده می شود. بدین معنا در لحظات اغراق شدۀ رئالیسم می توان ردپای مدرنیسم را جست. کلمۀ «اغراق» بسیار مهم است؛ بنیامین در «خاستگاه نمایش سوگناک آلمانی» برای نشان دادن توازی و شباهت میان عصر باروک و عصر مدرن به اغراق در کاربرد زبان اشاره می کند:« قیاس میان تلاش های عصر باروک و عصر حاضر بیش از هرجا در کاربرد زبان جلوه می کند. اغراق وجه اشتراک هردوی آنهاست» (٥٤). همین شکل از اغراق و افراط در انضمامیت گرایی بالزاک است که توجه آدورنو را جلب کرد. در دل رئالیسم مورد علاقۀ لوکاچ می توان ردپای مدرنیسم را یافت. بالزاک بدین نکته خودآگاه نبود، از این رو سعی می کند ابژه را از طریق افراط در دقت احضار کند، ولی این افراط، چنان که در مورد «اوژنی گرانده» و کلاه شارل بواری دیدیم، به شکل دیالکتیکی به نقطۀ مقابل خود یعنی انتزاع محض بدل می شود. به همین دلیل است که ایگلتون می گوید در توجه آثار رئالیستی به امر انضمامی تعریض و کنایه ای نهفته است(آثار ادبی را چگونه باید خواند، ٧٢) و همین رفت و برگشت میان انضمامیت و انتزاع است که نشان دهندۀ ثبت ماخولیا در اثر بالزاک است. از قضا بنیامین نیز یکی از ویژگی های زبان در نمایش سوگناک را همین تهی شدن معنا به دلیل افراط کلامی می بیند؛ از این رو می توان گفت «معنای زبان در نمایش سوگناک به شکل پارادوکسیکالی همان غیاب معناست- زبان به مثابۀ صدای ناب یا «وراجی» (prattle)» (منظومه های انتقادی، گیلک، ٦١). در لحظات اغراق گونۀ رئالیسم بالزاک می توان شاهد چنین برخوردی با زبان بود.

تمایز لوکاچی میان حماسه و رمان و شکل تمامیت در این دو مهم است. آدورنو می گوید: «حماسه ای که دیگر مهار انضمامیت مادی ای را که باید از آن حفاظت کند در اختیار ندارد[یعنی رمان]، مجبور است آن را اغراق کند، باید جهان را با دقتی اغراق شده توصیف کند، درست به این دلیل که جهان بیگانه شده است و دیگر نمی توان آن را به لحاظ فیزیکی نزدیک نگه داشت» (قرائت بالزاک، یادداشت هایی برای ادبیات). رمان حماسۀ دورانی است که در آن، واقعیت از دست رفته است و دقیقاً به دلیل از دست رفتن واقعیت است که ثبت واقعیت و سرشاری آن را در رئالیسم نمی توان به قول آدورنو ساده لوحانه پذیرفت. این همان هستۀ بیمارگون رئالیسم است. از این رو نمی توان به سادگی مانند لوکاچ از استعارۀ سالم بودن و انحطاط بهره برد و در دوتایی رئالیسم که رابطۀ سالمی با واقعیت بیرونی دارد و مدرنیسم که منحط و بیمارگون است، از رئالیسم دفاع کرد. رئالیسم از همان آغاز کار خود به قسمی ناممکنی گره خورده، قسمی ثبت دقیق و وسواس گون چیزی که وجود ندارد. از این رو، مساله اصلاً این نیست که به قول لوکاچ، «ایدئولوژی مدرنیسم» ثبت واقعیت بیرونی را کنار گذاشته و به جهان تکه پاره و مضمحل سوژه های له شده در سرمایه داری روی آورده، مسأله این است که رئالیسم همیشه از پیش ناممکن بوده و هست، ثبت این ناممکنی باید بخشی از هر نوع تلاش برای رسیدن به رئالیسم باشد. این ناممکنی است که به صورت اغراق خود را در پروژه بالزاک ثبت می کند.

مدرنیسم تلاشی است برای درگیرشدن با پرابلماتیکی که رئالیسم تعریف می کند، همان رئالیسمی که آدورنو آن را مبتنی بر از دست رفتن واقعیت می داند. بخشی از تلاش آدورنو نیز در این مقاله معطوف به مشخص کردن دقیق نسبت میان رئالیسم و مدرنیسم است: «آدورنو با نوشتن دربارۀ روایت رئالیستی، می خواست این ادعا را زیر سوال ببرد که رئالیسم ژانر ممتاز نقد فرهنگی است، ولی در عین حال می خواست پیوند آن را با مشخصات روایت مدرنیستی نیز مشخص کند» (نظریه انتقادی و رمان، دیوید بروس ساچاف، ص٣٧). با نشان دادن این هستۀ بیمارگون رئالیسم و در پرتو این ناممکنی درونی رئالیسم است که می توان برخی از تلاش های خارق اجماع مدرنیسم را درک کرد. برشت در مجادله اش با لوکاچ درباره ثبت واقعیت به نکته مهمی اشاره می کند، نکته ای آنقدر دقیق که آدورنو با تمام نقدهایی که به برشت دارد آن را با لذت تمام بارها نقل می کند:

«وضعیت چنان پیچیده می شود که بازتولید صرف واقعیت هیچ حرفی دربارۀ واقعیت نخواهد زد... واقعیت حقیقی بدل به واقعیت کارکردی شده است. شی ءوارگی مناسبات انسانی، یعنی کارخانه، دیگر مناسبات انسانی را پیش روی ما قرار نمی دهد» (به نقل از مقاله «قرائت بالزاک») واقعیت نه از امور واقع که از فرایندها ساخته شده است. این ناممکنی به چنگ آوردن واقعیت حقیقی از طریق ثبت ساده و رئالیستی امور واقع بود که فصل طلایی آزمون گری مدرنیسم را به بار آورد. مدرنیست ها هر یک به روش هایی روی آوردند تا بتوانند فرایندهایی را که برشت از آنها دم می زد ثبت کنند ولی در این میان جذاب ترین پروژه مدرنیستی، پروژۀ جویس است که مستقیماً به هستۀ بیمارگون رئالیسم و ناتورالیسم مربوط می شود. مقالۀ الیوت درباب «اولیس» مشهور است. این مقاله پاسخی است به آلدینگتون؛ آلدینگتون در مقالۀ خود جویس را «ناتورالیستی مدرن» می نامد و آثار او را سرشار از چرک و کثافت ناتورالیستی می بیند. تأکید او بر وجه ناتورالیستی جویس حائز اهمیت است، ولی الیوت منظر را تغییر می دهد، او به جای وجه ناتورالیستی آن، به روش موسوم به «روش اسطوره ای» در «اولیس» جویس تأکید می کند یعنی همان چارچوبی که واقعیت روزمره را در چارچوبی کلی و عام و انتزاعی قرار می دهد (برای مطالعۀ این مقاله و توضیحاتی دربارۀ بحث آلدینگتون و الیوت رجوع کنید به شمارۀ ١٤ مجلۀ شهرکتاب).

ما در «اولیس» جویس با اثری روبه روییم که در آنِ واحد، هم سرشار از «چرک و کثافت ناتورالیستی» است و هم آغازگر یکی از پیشروترین تکنیک های مدرنیستی (چیزی که الیوت آن را همپای بزرگترین «کشف های علمی» می داند). قرارگرفتن این دو وجه پارادوکسیکال در یک قاب واحد در رمان «اولیس» است که قرائت آدورنو از رئالیسم را مهم می کند. در یک وجه از «اولیس»، با همان شکل وسواس گون ثبت واقعیت و جزئیات روزمره و امور واقع بی واسطه (همان امور واقعی که برشت می گفت در ثبت واقعیت حقیقی هیچ کمکی به ما نمی کنند) روبه روییم؛ ولی «اولیس» در وجه دیگرش یعنی وجه اسطوره ای و قاب کلی آن، که انگار هیچ کاری به کار «واقعیت» و «امور واقع بی واسطه» ندارد، به دنبال ثبت «فرایندهای» واقعیت است. این قاب شدیداً انتزاعی را می توان محصول رسوب فرایندهای انتزاعی جهان سرمایه داری مدرن دانست، تلاشی فرمال و میانجی مند برای ثبت فرایندهای ناپیدای جهان سرمایه داری (نکته ای که منتقدان متفاوتی از جمله ایگلتون در جاهای مختلف بدان اشاره کرده اند). ایگلتون در مقالۀ «ناسیونالیسم: آیرونی و تعهد» می گوید در «اولیس» با نوعی وحدت متناقض امر جزئی و امرکلی روبه روییم، وحدت متناقض ثبت وسواس گون و جنون آمیز امر جزئی و قراردادن کوچکترین امر جزئی در قسمی قاب کلی هگلی (رجوع کنید به ناسیونالیسم، استعمارگرایی و ادبیات). در واقع جویس پروبلماتیک مطرح شده بوسیلۀ رئالیسم بالزاکی و ناتورالیسم را درونی کرده و به بخشی از قاب بندی پیچیدۀ خود

تبدیل کرده است.

پس مساله این نیست که «رئالیسم» در دوران مدرنیسم ناممکن شده است، رئالیسم، به معنای اخص کلمه، از همان آغاز ناممکن بوده یا به بیان دیگر، در دل خود حامل نوعی ناممکنی یا هسته مازاد بوده است. نمی توان تضادی ساده میان رئالیسم و مدرنیسم ایجاد کرد چراکه رئالیسم بالزاک، دقیقاً در وجهی از آن که امروزه از مدافتاده و تحمل ناپذیر جلوه می کند یعنی «افراط کلامی» اش، حقیقتی را بیان می کند که آن را به مدرنیسم و پروبلماتیک آن گره می زند. به همین خاطر بود که آدورنو تأکید می کرد حقیقت رئالیسم و انضمامیت گرایی آن، نه «شباهت مستقیم به ابژه ها» بلکه همین گره خوردن روایت به فقدان و تلاش برای ثبت این «فقدان» است. برای درک «گسست» مدرنیسم از رئالیسم باید پیش از هرچیز به درگیری درونی مدرنیسم با حقیقت درونی اما ناخودآگاه رئالیسم توجه کرد و بر درک سادۀ رئالیسم به معنای ثبت بی چون و چرا و غیرمسأله دار واقعیت داده شدۀ بیرونی فائق آمد؛ تنها در این صورت است که می توان به امکان رئالیسم در عصر معاصر فکر کرد.

منابع:

آدورنو، قرائت بالزاک، یادداشت هایی برای ادبیات.

والتر بنیامین، خاستگاه نمایش سوگناک آلمانی

گیلک، منظومه های انتقادی

لوکاچ، درباره والتر بنیامین

لوکاچ، نظریه رمان، ترجمۀ انگلیسی: آنا باستوک

ایگلتون، آثار ادبی را چگونه باید خواند، نشر هرمس، ترجمه محسن ملکی

ایگلتون، ناسیونالیسم، استعمارگرایی و ادبیات

تی.اس.الیوت، اولیس، نظم و اسطوره، ترجمه محسن ملکی (چاپ شده در شماره چهارده مجله شهرکتاب).

گوستاو فلوبر، مادام بواری، ترجمه محمد قاضی

بالزاک، اوژنی گرانده، ترجمه عبدالله توکل

جشن ماتم، ربکا کامی، ترجمه مراد فرهادپور، نشر لاهیتا

دیوید بروس ساچاف، نظریه انتقادی و رمان.

نظریه های رمان، مترجم و گردآورنده: حسین پاینده، نشر نیلوفر