چه گفتن, چطور گفتن

نگاهی به نمایشگاه آثار آرش حنایی در گالری آران

نمایشگاه آثار آرش حنایی در گالری آران از چند جهت قابل بررسی است.رویکرد هنرمند به اجتماع حرکتی قابل توجه است که اکنون نیاز فضای هنری ماست و البته برای همین است که ارائه چنین آثاری اغلب با مشکل روبه رو می شود. گاه نیز پیش می آید که اصلاً نمایش آنها ناممکن می شود.

رویکرد اجتماعی از آن رو نیازی اساسی تلقی می شود که هنر انتزاعی هرچند می تواند ذهنیت هنری یک جامعه را بازتاب دهد اما زیبایی شناسی روزمره عموم مردم را دربر نمی گیرد. (و البته این یک حکم قطعی نیست) در نتیجه عاملی می شود که هنری دانشگاهی، جدا از عموم مردم و ناشناخته به وجود آید که لزوماً بازتاب دهنده جنبه های عوامانه یک کشور نباشد.

آثاری که رویکرد اجتماعی اتخاذ می کنند اما لبه تیغ راه می روند، زیرا هر آن در آستانه ابتذال، تاریخ مصرف دار شدن و آشفتگی قرار دارند.

همچنین چون با مصداق هایی سرو کار پیدا می کنند که هرروزه همگان با آنها تماس دارند، از نظر اجرا بسیار سخت و در نتیجه نیازمند به کار خیلی زیادی هستند، زیرا مصداق های روزمره بسیار فراوان در تعداد و بسیار محدود از نظر ایده هستند.

همچون شعر نو فارسی که در آغاز راه، به جای تکیه بر زلف و خط و خال، به زبان محاوره مردمان روی آورد و راهی بسیار سخت در پیش گرفت که در آن به جای اتکا به عناصر شناخته شده، الفاظ مانوس در فرهنگ عامه را مورد توجه قرار داد؛الفاظی با دایره واژگانی وسیع ولی مملو از حشو و زوائد. مشخص است روی آوردن به فرهنگی که کار روی آن قبلاً تجربه نشده، نیاز به ساعت ها کار و تلاش بی پایان دارد و ذهن منسجم و گزیده گر را می طلبد که از این آشفته بازار قطعه یی یکدست و گزیده بازسازی کند. کار و تلاشی که نتیجه اش در اشعار «نیما» و «شاملو» و دیگران مشهود است.

مضامین اجتماعی از این رو بر لبه تیغ قرار دارند که به سرعت لحن تند انتقادی به خود می گیرند و اینها همه، آنها را از حیطه زیبایی شناسی و طمانینه یی که در اثر هنری لازم است، خارج می کند. در نمایشگاه مورد نظر، آثار روی همین محور و روی همین لبه قرار گرفته و خلق شده اند.

رویکرد به شدت اجتماعی این آثار می طلبد که در دو بخش کارها را بررسی کرد.آرش حنایی «چه» می خواهد بگوید؟ و آن را «چطور» می گوید؟

بدیهی است که برداشت ها بنا بر آدم ها متفاوت اند. آنچه به عنوان نماد یا امری واقعی در یک اثر گنجانده می شود، هر چقدر که از نشانه های معرفی کننده تهی بشود، امکان می یابد تا برداشت های گسترده تری را بازنمایی کند.

با همه اینها مثلاً در تصویر، یک پیپ یک پیپ است و همگان بر اینکه این پیپ است، اتفاق نظر دارند مگر آنکه نقاشی مثل «رنه مگریت» پای پیپ بنویسد این یک پیپ نیست، آرش حنایی عناصری آشنا و شناخته شده را که در نگاه اول برای همه ما آشناست، مورد بررسی قرار می دهد.

او تصاویر شهر و زندگی روزمره ما را خمیره قرار داده است. از همین نقطه هویداست که مباحثه بر سر زندگی شهری ماست در امروز. او با اتخاذ سیاه و سفید مطلق و خط هایی که همه چیز را دربر گرفته، نفی رنگ و در یک کلام پیراستن محیط شهری انگار؛ می خواهد به این یکدستی، مطلق بودن و عدم قضاوت های خاکستری از جانب آدم ها اشاره کند. خط به عنوان عنصر شکل دهنده اصلی بصری، باعث شده است بیننده به زیبایی شناسی آشفته و زشت محیط شهر توجه کند. خطوط موجب کنار هم قرار گرفتن عناصر متعدد و بی ربط با هم شده اند. خطوط نشان می دهند میان آدم نقاشی شده روی دیوار و آدمی که دارد از خیابان عبور می کند، چه شباهت عمیقی موجود است.

خطوط، فرآیند قضاوت بیننده را که با تاکید های رنگی و بزرگنمایی اندازه ها منحرف می شود، به جای اصلی خود بازمی گردانند و ما متوجه می شویم گسترش عناصر بصری در فضای شهرمان چه بسیار آلوده است. این خطوط هستند که دور تا دور همه چیز کشیده شده اند و همه عناصر ملموس را دربر گرفته اند و البته به راستی ما چرا از توجه به خطوط همواره غافلیم. حرکات معمولی انسان های زنده،ماشین ها، عزاداری در محیط های بسته، ساختمان سازی بی رویه شهری عاری از هرگونه هماهنگی با هم و بدون هیچ گونه تعریف زیباشناختی از نظر شهری، خراب کردن عمارت های آجری و خشتی قرینه با تاریخ های گاه ۱۰۰ساله که می توانند جمال شهر را بیارایند، خشونتی که در زندگی ما ایجاد شده و دیگر رفتار های انسان ایرانی امروز آنقدر گاه آزارنده می شود که اثر هنری به شکل بیانیه اعتراض درمی آید.

اعتراض یک نفره هنرمند به این تقسیم ناخوشایند خیر و شر کاملاً در کارهای او دنبال شده و نمود پیدا کرده است.

اینکه خیر و شر جاری در جریانات اجتماعی مان متولی پیدا کرده و اکنون جزیی از اخلاق روزمره مردم شده است، در آثار حنایی به نقد گرفته شده است.

هر کس می اندیشد که خیر نزد اوست و حقوق بسیار ساده و فردی آدم به سادگی و به نام شر نادیده گرفته می شود.

آدمی عاجزانه درخواست می کند راجع به او هیچ قضاوتی اعم از نیک یا بد نشود و اگر بنا بر قضاوت است، احوالات بینابینی، خاکستری ها و هر آنچه موجب نرم شدن سیاه یا سفید می شود، نیز در نظر گرفته شود. نحوه یی از برخورد معمول و منجر به حقوق طبیعی فرد مانند آنچه بسیار در جامعه کنونی ما بی توجهی می شود و حق به سود سیاه یا سفید نادیده گرفته می شود. اینها به خوبی در کارهای حنایی دیده می شوند و رفتار جمعی ما به نقد کشیده می شود؛رفتاری که منجر به ایجاد یک زیبایی شناسی به شدت ناموزون در شهر شده است. ساختمان های تهران وقتی در کنار هم قرار می گیرند حتی دیگر نیاز نیست رنگ شان گرفته شود و با خط نموده شوند. معماری برج های تهران کنونی و به تبع آن عمارت های در حال ساخت در هر جای دیگر نشانه بزرگ خودخواهی سازندگان آن و اعمال سلیقه خودشان بر طراحی معمار است. این خودخواهی بازآمده از آن حس مطلق نگری است که راضی نمی شود نظر غیر را بپذیرد.

این حالت است که در نمایشگاه به عنوان ایده به کار گرفته شده است. اینکه شهر ما از هرگونه نقش، سازه و مجسمه و بنایی در یک میدان که بتواند هویت دیرپای ما را به نمایش بگذارد، تهی است، آدم های حساس را بسیار می آزارد. اگر ساعت ها را در مناطق مرکزی تهران سیر کنی، چیزی غیر از اتوبان و نقاشی های عظیم و نوشته ها نمی بینی.

نوشته ها دقیقاً در کار حنایی مورد تاکید قرار گرفته اند. انگار کلامی که درشت روی در و دیوارها نوشته می شود، حتی نوشته یی که مسیر اتوبوس را مشخص می کند، آنقدر بارزند که نمی توان از یک لحظه زندگی شهری گفت و از آن نوشته ها صرف نظر کرد.شاید نوشته ها راحت ترین راه ابراز شعار و راهنمایی مغز جماعت باشند.به کار گرفتن مضامین شهری اما تنها موضوع مورد توجه خالق آثار نبوده است.

خلوت او با خود هنگام رانندگی، سیاهی شب نمایان در پشت فرمان و بافت دست هایی به هم گره خورده، همه سیاه و مطلقاً سفید، نشانه یی تلخ است از اینکه آن حس زیباشناختی تا این حد به فردیت اهل شهر رسوخ کرده است.حال اما باید دید که خالق آثار حرف خود را چطور زده است؟ آیا اتخاذ سیاه و سفید مطلق برای رساندن مفهوم کافی است؟ شاید سطوح سیاه متعدد و گاه سطوح رنگی اعمال شده در کارها زحمتی باشند که او برای رهیدن از این برخورد یکدست تکنیکی کشیده باشد. به هر حال نتیجه چندان خوشایند نیست. سطوح به اندازه خطوط گویا نیستند و رنگ ها (به خصوص رنگ قرمزی که یکی دوجا استفاده شده)، به اندازه خطوط سخن نمی گویند. آنها تنها عناصر بصری هستند که به خوشایند خالق اثر در کار گنجانده شده اند و به وحدت مضمون و شکل کار (که شاید هنوز در آثاری که رویکرد اجتماعی دارند، باید رعایت شود)، هیچ کمکی نمی کنند. انتخاب زاویه دید بسیار معمولی برای عکاسی اولیه نیز به این مساله دامن زده است. شاید باید همان قدر که به خطوط و سفیدی بها داده می شد، از عکس هایی با زاویه دیدی متفاوت تر استفاده می شد، که نشان دهنده تاکید بیشتر به آنچه ایده کار به آن پرداخته، باشد. نامگذاری نمایشگاه به عنوان «عکاسی» به خودی خود به پرداخت ایده بسیار کمک کرده است. و این نکته را مورد تاکید قرار می دهد که این نمایشگاه با واقعیت ها سروکار دارد.

ولی انتخاب زاویه دید معمولی و عکس های بسیار ساده و بدون ترکیب بندی های مرتبط با موضوع، این واقعیت ها را بدون گزیده کردن وانهاده است.

سادگی مورد استفاده در عکس ها، کادربندی و برش هایی که به طور عادی قاب ایجاد می کند، چندان فکرشده به نظر نمی آیند. سادگی زاویه دید و انتخاب معمول مربع مستطیل به عنوان کادر هایی که کارها را قاب گرفته اند، نمایشگاه را به یک پروژه خوب از نظر ایده پردازی و نه چندان خوشایند از نظر اجرا تبدیل کرده است.

شاید باید با به هم ریختن کادر های مربع مستطیلی یا نوع چیدمانی نامتعارف، توجه بیننده را به سمت و سویی مشخص تر معطوف می کرد.

همچنین انتخاب خطوط به این شدت کامپیوتری، به شکل دیجیتالی و نقشه وار تصاویر منتهی شده است.

البته سود جستن از تداعی نقشه به اینکه اطراف ما تمام دوبعدی و اشکال به ظاهر دارای بعد، همه یکسان و یکدست شده اند، مبتنی بر ایده اولیه نمایشگاه است و شاید به درستی انتخاب شده باشد اما الگو شدن خط آن هم خطوط تکنیکی کامپیوتری در همه کارها باعث شد که حرف اولیه در این تکرار و «فرمول گرایی» گم شود.

فرمول گرایی یعنی انتخاب یک تکنیک مشخص و استفاده از آن برای تمام کارها. بدون آنکه خود کارها به شکل مستقل در نظر گرفته شوند.

گویا هنرمند فراموش کرده است آثار او به شکل یک مجموعه، تک به تک فروش می روند و در نتیجه در ادامه و در پایان نمایشگاه هرکدام به تنهایی باید مضمون کل کارها را تداعی کند. اگر نه می توان یک مجموعه را یکجا قیمت گذاری کرد و آن را یک اثر بزرگ به حساب آورد.تکنیکی که در این نمایشگاه مورد استفاده قرار گرفته، توانایی کشیدن بار عظیم نقدی را که هنرمند احتمالاً در جست وجوی بیان آن بوده، ندارد. همچنین در بعضی آثار عناصر زائدی که در عکس اولیه بوده اند، به همان شکل بازنمایی شده اند و این، ذهن بیننده اثر را با خود به این سو و آن سو پرتاب می کند.

شاید باید تصاویر کمی گزیده تر و عناصر داخل شان همه متحد با موضوع به کار گرفته می شدند.

ایرادی که به کادربندی ها و شکل ساده چهارگوش و چیدمان آثار وارد است، به نوع چیده شدن شان در محیط نمایشگاه نیز مربوط می شود.کارها در نتیجه این بی توجهی ها از ایده اولیه چندان فاصله نگرفته اند و آن پختگی که باید برای مضمونی چنین سنگین اعمال شود، در آثار محسوس نیست. فاصله یی که باید به جای محو شدن آن ایده، به هماهنگ شدن آن و آزادی موجود در هنر بینجامد.نمایشگاهی که حاوی چنین پیام مهمی است باید از نظر اجرای کارها و چیدمان آنقدر غنی باشد که نتوان خود محیط نمایشگاه را قربانی انتقادی دانست که به غیر وارد می کند.

گفته شد و شاید نیاز به تکرار نباشد که ایده اولیه از جنس کارهای اجتماعی و حاوی «پیام» است و نمی توان به سادگی آن را با روش های تماشای اثر انتزاعی سنجید. بنابراین نوع چیده شدن آثار خط سیر مشخصی را نشان نمی دهد و می توان گفت ایده ها همه مصروف خلق خود کار شده اند و باقی کارها، از اجرای مجموعه آثار و چیدن شان، بازتاب ایده خوشایند اولیه نیستند. البته باید توجه داشت و تکرار کرد که رویکردهای اجتماعی در هنری که داخل گالری ها جریان دارد، رویکردی حساسیت برانگیز و پرحاشیه است و به ناچار برگزارکنندگان نمایشگاه مجبور هستند خود را با معیارهایی که نه به هنر مربوط اند و نه به اثر هنری هماهنگ کنند.

اما به گمان من مضامین اجتماعی را به حیطه هنر وارد کردن کاری است سخت، پر دردسر و البته سرشار از راهکارهایی که با آنها بتوان از پس هر ایده یی برآمد.

بنابراین می توان اثر هنری را در لفافه شگردهایی پنهان کرد که در ذات هنر موجود و قابل استفاده هستند. سرانجام و گذشته از اما و اگر ها باید به تلاش هنرمند برای نزدیک شدن به موضوعات دست نخورده و مشکل ساز توجه ویژه کرد و فارغ از همه چیز، به ابراز حساسیت های او راجع به محیط اطرافش احترام گذاشت.

صالح تسبیحی