هنرمندانه با خط و نگارش

هنر خوشنویسی از اواسط قرن نهم به بعد در تزئین منسوجات, سرامیك و شیشه بكار گرفته شد غالباً آن را به صورتی هدفمند بگونه ای می نگاشتند كه خواندن آن دشوار یا غیرممكن گردد و رمزگشایی كلمات باعث آشكار شدن تصاویری از انسان یا حیوان می گردید یا خود طرح به صورت معمای بیست سؤالی در می آمد

الزامات مذهبی حكومت و تمهیدات نظامی ایالات متحده، همه در آثار امروزه طراحان، خوشنویسان و طراحان ایرانی منجوی مشهود است.

طی دیدار از ایران در ماه نوامبر سال ۲۰۰۴، من با دانشجویانی كه موظف به طراحی و اجرای پوسترهایی درباره مسائل مربوط به فلسطین شده بودند، یك كارگاه طراحی در دانشگاه شاهد تهران برگزار نمودم. من كه قبلاً آثار زیبای گرافیكی ایران را دیده بودم، از مشاهده مجدد یك‌سری آثار خلاق آن‌قدر شگفت‌زده نشدم بلكه تعجب بیشتر من از مشاهده دختران و پسرانی بود كه در كنار یكدیگر كار می‌كردند. دانشگاه شاهد یكی از چهار دانشگاه ایرانی است كه رشته‌های طراحی گرافیك در آن ارائه می‌شود؛ این رشته یكی از تخصص‌های این افراد می‌باشد كه به سرعت در حال رشد بوده و هرساله پیش از ۱۰۰۰ نفر در ۱۰ دوره تحصیلی در كل كشور فارغ‌التحصیل شده و وارد مشاغلی در زمینه‌های تبلیغات، نشر، طراحی وب، گرافیك متحرك، گرافیك تلویزیونی و فیلم می‌شوند.

عده‌ای معتقدند كه طراحی گرافیك نوین ایران در سال ۱۹۴۱ (میلادی) با شروع اولین دوره تحصیلی در دانشكده هنرهای زیبای تهران آغاز شده و برخی دیگر ریشه‌های آن را به اواخر دهه سال ۱۸۰۰ (میلادی) نسبت می‌دهند زمانی كه طراحی و تصویرسازی در روزنامه‌ها و مجلات جلوه‌گر شد، اما طراحی گرافیك را می‌توان به وضوح در آثار دست ساخته‌های ایرانی با قدمت ۸۰۰۰ ساله نظیر تصویرسازی روایی (داستانی)؛ نقوش ریتمیك بر روی ظروف سفالی، فرش‌ها، كاشی‌های لعابدار؛ مینیاتورها و كتب مصور داستانی و خوشنویسی یعنی هنر نوشتاری كه بیشترین تأثیر در طراحی‌های امروزی این كشور داشته است، مشاهد نمود.

طراحان ایرانی دائماً از تقابل ویژگی‌های حروف چاپی جدید و ظرافت و تناسب خوشنویسی كهن ایرانی، بهره می‌جویند. رضا عابدینی هنرمندی كه از تلفیق حروف و تصاویر چندین جایزه بین‌‌المللی طراحی را نصیب خود ساخته، می‌گوید: «كار من بر روی خوشنویسی سنتی ایرانی متمركز گردیده كه در طراحی ایرانی یكی از مهم‌ترین عناصر به شمار می‌رود و در آن هركس هویت راستین خود را باز می‌یابد.» او معتقد است كه طراحی حروف امروزی هنوز آن «حس شاعرانه» خوشنویسی اصیل پارسی را به خود نگرفته است.

مجید عباسی یكی از فعالان گرافیك، بر این باور است كه طراحان برای درك چگونگی بكارگیری حروف باید با هنر خوشنویسی سنتی ایرانی آشنایی داشته باشند. عباسی تحت نظر استاد خوشنویس محمد احصایی كه به جهت نقاشی‌های مبتنی بر خوشنویسی خود دارای شهرت بسیاری می‌باشد، آموزش دیده و از مرتضی ممیز كه یكی از پیش‌كسوتان «سبك ایرانی» است، نحوه بكارگیری خوشنویسی سنتی ایرانی با عناصر معاصر طراحی را فراگرفته است.

در سال ۲۰۰۲، یك تشكل گروهی گرافیك به نام «رنگ پنجم» - متشكل از: مجید عباسی، علیرضا مصطفی‌زاده، ساعد مشكی و بیژن صیفوری بودند. اولین نمایشگاه طراحی حروف را درایران تحت عنوان بوف كور (عنوان داستانی از نویسنده توانای ایرانی صادق هدایت) برگزار نمودند. این گروه نمایشگاه بعدی خود را در سال ۲۰۰۳ با تأسی از نام شاعر پرآوازه قرن سیزدهم كه به «رومی» نیز مشهور می‌باشد، «مولوی» نامید. این اقدامی شایسته بود كه این گروه هر دو نمایشگاه خود را به پیروی از نام سرمایه‌های بزرگ ادب پارسی تعیین نمود.

دست نوشته‌های عربی و فارسی در ابتدا بیانگر كلام خداوند یعنی قرآن بودند كه می‌توانست عاملی برای تكاپو و تلاش هنرمندان جهت زیباتر ساختن و كامل‌تر نمودن هنر خوشنویسی باشد. از قرن هفتم تا دهم، این هنر از نظر كیفیت زیبایی‌شناسی، رشد و پیشرفت چشم‌گیری نموده و به‌صورت هسته اصلی هنر اسلامی درآمد.

هنر خوشنویسی از اواسط قرن نهم به بعد در تزئین منسوجات، سرامیك و شیشه بكار گرفته شد؛ غالباً آن را به‌صورتی هدفمند بگونه‌ای می‌نگاشتند كه خواندن آن دشوار یا غیرممكن گردد و رمزگشایی كلمات باعث آشكار شدن تصاویری از انسان یا حیوان می‌گردید یا خود طرح به‌صورت معمای بیست‌ سؤالی در می‌آمد. امروزه نیز برخی طراحان ایرانی صرفاً از خوشنویسی یا طراحی حروف سنتی ایرانی جهت تهیه پوسترهای نمایشی یا تزئینی بهره می‌گیرند كه بعضی از آن‌ها هیچ‌گونه مفهوم نوشتاری ندارد.

خوشنویسان به‌عنوان نگارندگان شعر و ادب بیش از سایر هنرمندان یا معماران مورد احترام و تقدیر بوده‌اند. در قرن شانزدهم، خوشنویسی مورد توجه خاص سلیمان فاتح كه شخصاً قریحه شاعری داشت و همچنین مورد عنایت سایر سلاطین قرار گرفت كه اجازه می‌دادند تا فرزندان آن‌ها (خصوصاً دختران) به خوشنویسان بزرگی تبدیل شوند هرچند كه زنان حق فعالیت نداشتند. از میان رسم‌الخط‌های (نوشتار) غیر عربی در ایران، رایج‌ترین آنان، نستعلیق بود كه نوعی از نوشتار با فواصل نزدیك است كه یك سطر متن با ساختار پیچیده و فضای اندك كلمات را در بر می‌گرفت و تصویری از یك خط سیال بدون انقطاع را به ذهن متبادر می‌كرد. خطوط افقی پهن و زیبا یك تقابل پویا و چشمگیر را با حروف كوچك و منظم دیگر ایجاد می‌كند. در ایران، نستعلیق همچنان نوع نوشتار حاكم و مسلط به شمار می‌رود.

هنگامی كه خوشنویسی، ابتدا از نظر كاركرد مكانیكی و سپس از حیث نوع دیجیتال به حروف سربی‌ (ماشینی، چاپی) تبدیل گردید، این نوع نوشتار به منظور هم‌سویی با فن‌آوری كه جهت استفاده با حروف لاتین طراحی شده بود، تعدیل گردید. عابدینی می‌گوید: «در خوشنویسی فارسی، زیبایی در نحوه تركیب، اتصال و تلفیق حروف و كلمات نهفته است نه در جدایی حروف، یك استاد خوشنویسی راه‌های مختلف متصل كردن حروف به سایر اجزاء را به شاگردان خود می‌آموزد و شكل مجزای حروف كه امروزه در حروف چاپی فارسی مشاهده می‌كنیم، در گذشته وجود نداشته است بلكه در آن‌ها را به جهت رفع نیازهای صنعت چاپ ایجاد نموده‌اند.

یكی از چالش‌های عمده طراحان ایرانی در حال حاضر تدوین یك طراحی حروف ایرانی می‌باشد. كه زیبایی خوشنویسی سنتی ایرانی را پاس داشته و در عین‌حال نیازهای چاپ و صفحه‌آرایی دیجیتال را نیز پاسخگو باشد. عابدینی می‌گوید: «هنگامی كه طراح، حروف جدیدی را برای كلیشه‌های چاپ طراحی می‌كند، ارتباط طبیعی و ذاتی نوشتار و ادب پارسی و معماری تخریب می‌شود.» دل‌مشغولی دیگر، چگونگی تلفیق طراحی حروف فارسی و لاتین است؛ یا متن حروف چاپی هماهنگ و سازگار اغلب كار شكلی است. پوسترهای عابدینی كه در آن‌ها انواع حروف فارسی ولاتین هر دو به‌عنوان نوشتار قابل خواندن به‌كار گرفته شده‌اند، این مشكل را حل می‌كند و به‌همین دلیل غالباً توسط سایر طراحان تقلید می‌شود.

عباسی معتقد است آن‌چه كه گنجانیدن حروف لاتین را در پوسترهای ایرانی پیچیده می‌كند، تعداد محدود فونت‌های فارسی است كه فاقد سبك‌های ضخیم و یا مورب هستند در حالی‌كه الفبای فارسی و عربی دارای اشكال اولیه یكسان بوده (فارسی ۳۲ حرف و عربی ۲۶ حرف)، طراحان حروف چاپی باید برای این زبان‌ ۱۲۸ حرف طراحی كنند زیرا هر حرفی در موقعیت‌های مختلف، اشكال متفاوتی دارد، ابتدا، وسط، پایان كلمه یا در صورت استفاده، مستقل و بدون اتصال.

اگرچه مخاطبان عربی، نوشتار فارسی را به‌دلیل خصلت «خوش منظر» بودن آن ارج می‌نهند، عابدینی طراحان ایرانی را از غفلت در اثر جذابیت آن برحذر داشته و آنان را به رعایت تناسبات، فواصل و ارتباط با موضوع مذكور فرا می‌خوانند. این بحث عنوانی برای كنفرانس‌های طراحی می‌باشد، ارزیابی شایستگی‌های طراحی حروف سنتی با نسبت‌ها و سبك‌های كلاسیك در برابر تناسبات طراحی حروف چاپی امروزی، اما این تضاد سؤالی را در ذهن مطرح می‌سازد كه حروف كهن پارسی در نظر آن‌هایی كه كیفیات و خصوصیات شكلی خوشنویسی ایرانی را نمی‌شناسد، چگونه مورد قضاوت قرار می‌گیرد.

در تمامی كشورهایی كه قصد دارند تا در سطح بین‌المللی به رسمیت شناخته شوند، طراحان و هنرمندان این سؤال را مطرح می‌كنند كه تأثیر نفوذ خارجی تا چه حدی می‌تواند در آثار آنان مشاهده شود. انقلاب سال ۱۹۸۹ در چكسلواكی به جایگزینی پوسترهای اكسپرسیو در خصوص فیلم و تئاتر با طرح‌هایی به سبك هنر بین‌المللی غربی و كاهش آثاری با هویت ملی منجر گردید كه باعث ترویج این دیدگاه در میان آن‌دسته از طراحان جوان چك كه به دنبال طرح و سبك‌های مدرن بودند گردید كه هویت ملی‌شان مبتذل، پیش پا افتاده و متحجر است. اما بیشتر طراحان موفق ایرانی ارتباط خود با اصالت و جوهره ایرانی و لزوم بیان آن را درك نموده‌اند.

علیرضا مصطفی‌زاده «طراح» می‌گوید: «ویژگی‌های مرموز و اصیل این تمدن كهن به میزان زیادی بر روی آثار من تأثیر می‌گذارد. من عموماً به خلق آثاری كه منعكس‌كننده هویت ایرانی من می‌باشند دست نمی‌زنم بلكه ذات، طبیعت و محیط مرا تحت تأثیر قرار می‌دهد و طبیعی است كه من از این اتفاق، مسرور و شادمان می‌شوم.»

مریم عنایتی كه فارغ‌‌التحصیل دانشكده آزاد اسلامی است، حس بهره‌گیری از حروف فارسی را در چندین پوستر كه وی در دوسالانه‌های بین‌المللی به نمایش گذاشته است را بیان می‌كند. اگرچه وی از خط نستعلیق سنتی در بعضی از آثار خود استفاده كرده است ولی معتقد است كه هویت مینی‌مالیست آثار وی بیش از آن‌كه ملی باشد، شخصی است.

او می‌گوید: «من با حذف تصاویر با جزئیات بی‌فایده می‌توانم به نكته موردنظر دست یابم و مفهوم را به نحو بهتری به مخاطبین خود اعم از شرقی یا غربی انتقال دهم. آن‌چه كه برای من مهم بوده این است كه اگر اثر من چالشی را برای مخاطب ایجاد می‌كند و او را به اندكی تفكر بیشتر وا می‌دارد به نظر من باعث ماندگار و جاودانه‌تر شدن اثر من در ذهن او می‌گردد.»

چالش‌های دیگری نیز در پیش روی هنرمندان ایرانی قرار دارد كه مهم‌ترین آن‌ها تهدید تهاجم خارجی بوده (بسیاری از دوستان و آشنایان، از من سؤال می‌كردند كه آیا در ایران نگران امنیت خود نیستم، میزبانان من در تهران می‌گفتند كه امیدوارند كه من با یك تصویر ذهنی متفاوت و اصیل‌تر درباره مردم ایران به غرب بازگردم). اما من بیشتر از خود می‌پرسیدم كه چرا بیشتر آثار چهار طراحی كه من با آن‌ها مصاحبه داشتم نشانگر یك واقعیت ادراكی فرهنگی بود تا سیاسی.

مجید عباسی می‌گوید: «ما فقط صلح را می‌خواهیم. ما تازه یك انقلاب و ۸ سال جنگ را پشت سر گذاشته‌ایم و به سقوط شاه در سال ۱۹۷۹ و جنگ بین سال‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۸۸ با عراق اشاره می‌كند و می‌گوید ما به اندازه كافی جنگ داشته‌ایم و من ترجیح می‌دهم درباره طراحی گرافیك صحبت كنم تا جنگ.»

عباسی با توضیح درباره نحوه چالش در برخی از آثار وی به‌دلیل برخی محدودیت‌ها كه در مورد تصاویر و نوشتار خاص وجود دارد، می‌گوید: «كار كردن در میان یك‌سری محدودیت‌ها گاهی نیازمند آن است تا گزینه دیگر و شاید گزینه خلاق‌تری را بیابد كه باعث پیشرفت و جذاب‌تر شدن اثر وی می‌گردد.»

علیرضا مصطفی‌زاده می‌گوید: «بسیاری از هنرمندان در دنیا ناچارند تا با ارزش‌های تعیین شده جامعه خود همسو باشند كه ممكن است محدودیت‌های را ایجاد نماید و نمونه آن ایران اسلامی می‌باشد. اما از طرف دیگر میراث فرهنگی و تاریخ هنر غنی ما كه من آن را یك گنج می‌دانم باعث اصالت و ارزشمند شدن آثار من می‌شوند.»

نویسنده : دانا بارتلت Dana Bartelt

مترجم : مرجان صلواتی- عضو هیئت علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد شهرری

منبع: print ۲۰۰۶ – ژوین، فوریه