یوسف علیخانی چه آن زمان كه در كسوت روزنامه‌نگاری از نویسندگان جوان یا صاحب قلم ایران سخن می‌گفت و چه امروز كه در جایگاه نویسنده، سومین مجموعه داستان خود را با نام «عروس بید» منتشر كرده است، اهل جنجال نیست. اما نوع برخوردهایی كه از سوی منتقدان با داستان‌های او در مجموعه جدیدش رخ داد، او را به آنجا رساند كه گفت‌وگو با تهران‌امروز در كنار توصیف این جهان داستانی، نظرش را درباره نوع نگاه خود به این نقدونظرها بیان كند. این گفت‌وگو را در ادامه می‌خوانید.

جایی گفته‌اید «قدم به خیر مادربزرگ من بود» به عنوان نخستین مجموعه داستان برای شما دوست داشتنی‌تر از «اژدها كشان» كه با آن شناخته شدید، بوده است. با این وصف مجموعه داستان «عروس بید» را باید در كجای جهان داستانی شما و حتی جهان غیرداستانی‌تان بدانیم؟

«قدم به خیر» را به هزار دلیل دوست داشتم. آن روزها مثل بیماری بودم كه حتی وقتی خواب است، خواب بیمار شدنش را می‌بیند اما نه از درمانی خبری بود و نه حتی از دكتری. یادم هست كه آن موقع‌ها حتی درخواب‌هایم آدم‌ها، آدم‌های شهری بودند ولی فضا، فضای «میلك» بود كه در همه قصه‌های من هست. آن موقع وقتی مثلا از خواب بیدار می‌شدم شروع می‌كردم به یكسری بازی‌های پست مدرنیستی مثل بازی با زبان یا فرم داستان و... و جالب اینكه قصه‌هایی كه تولید می‌شد را همه به‌به چه‌چه می‌كردند و جاهای زیادی هم چاپش می‌كردند و این بیماری برای من تمامی نداشت. تنها بیماری و درد و درگیری بود كه در رویاها و قصه‌های من می‌آمد. البته «میلك» واقعی وجود داشت و در حال نابودی بود. وقتی شروع به نوشتن كردم دیگر آن میلك بچگی‌های من نبود و همه اینها در قصه‌هایم می‌نشست در رویا و واقعیت میلك دیگر آن میلكی نبود كه اوشانان یا همان« قدم به‌خیر» می‌گفت. قدم به خیر نام نیست یك اصطلاح است؛ در ذهن یك كودك ترسیم كرده بود؛ اینها همه شروع بود و من در آن موقع بود كه شروع كردم به نوشتن چند داستان فرمی با موضوع این ده اولی قصه «سمك‌های سیاه كوه میلك» بود ‌و دیگری «قدم به خیر مادر بزرگ من بود». در این داستان‌ها نوعی بازی كلامی داشتم، درباره قصه‌ای نوشتم كه می‌گفت نوشتن قصه برای سمك‌ها و پایان گرفتنش یعنی مرگ آنها و آنان از این خوش‌شان نمی‌آمد و قصه دیگری در ارتباط قدم‌بخیر كه مرده است و او از میان دنیای مردگان برای راوی در حال قصه نوشتن است. این قصه‌ها را كه نوشتم خواب‌هایم هم ‌انگار آرام‌تر شد. البته اعتراف می‌كنم كه در این میان گاه به افراط از گویش الموتی هم استفاده كردم كه باعث شد قصه‌ها پانویس زیادی هم بگیرد. كم‌كم به این فكر افتادم كه خواننده را به نوعی كمك كنم كه با خواندن قصه برایش ناراحتی به‌وجود نیاید. این بود كه زبان غیردیلمی هم به قصه‌هایم آمد.

▪ پس اگر مجموعه «اژدها كشان» شما دیده می‌شود، جایزه می‌گیرد و نقدهای زیادی بر آن نوشته می‌شود به‌خاطر این است كه از فضای خالص و «زبان دیلمی» در حال دور شدن است؟

ـ بله، اتفاقی كه برای من درباره این داستان‌ها افتاد همین بود. البته همان موقع یادم هست كه قاسم كشكولی در روزنامه وقایع اتفاقیه درباره این داستان‌ها نوشت كه اگر دل‌تان برای خواب‌های طلایی گم شده سری به باغ‌های مادر بزرگ علیخانی بزنید اما خارهای این باغ هم ممكن است آزارتان دهد. ایرادی كه بر من می‌گرفتند كه لحن و زبانت سوژه و قصه را از بین می‌برد، من را به این رسانده كه در «اژدها كشان» كمی زبان را تعدیل كنم. البته این تعدیل در این مجموعه به صورت كامل رخ نداد.

▪ چه اصراری است كه داستان‌هایتان را در یك فضای بسته جغرافیایی مثل یك روستا همواره می‌بینیم. این البته مشكلی ندارد و موجب ضعف نیست ولی اصرار یك نویسنده، به حفظ یك موقعیت در داستان‌هایش برای چیست؟

ـ ما وقتی درباره ماركز حرف می‌زنیم، می‌بینیم كه او یك «ماكاندو» برای خود ساخته است كه داستانش در آن رخ دهد یا مثلا ویلیام فاكنر یك «یوكناپاتافای» دارد، در نویسندگان ایرانی هم محمدرضا صفدری جایی مثل خورموج دارد، منیرو روانی‌پور جایی مثل جُفره دارد، دولت‌آبادی كلیدر را دارد و ساعدی هم بَیَل را دارد و بهرام صادقی لالی را، تشخص این نویسنده‌ها به همان مكان است. اگر یك محیط كوچك را كه برای خودم دارم، بتوانم خوب معرفی كنم بهتر از آن است كه به معرفی جهانی بپردازم كه شاید خودم خوب نمی‌شناسمش. من جهان كوچك میلك را درك كرده‌ام، میلك مكانی واقعی است اما آن هیچ ربطی به میلك داستان‌های من ندارد. من چیزهایی را در كودكی‌ام دیده‌ام كه آنها من را با این داستان پیوند می‌دهد.

▪ پس اینكه بگوییم شما با خلق این سه مجموعه داستانی در فضایی به نام میلك به دنبال ایجاد نوعی رئالیسم داستانی خاص خودتان هستید، نمی‌تواند درست باشد؟

ـ بله، چون آنچه من از میلك می‌گویم با آنچه الان هست دو چیز كاملا متفاوت است. تمام لذت داستان به این است كه یك تصور عمومی نسبت به یك جغرافیا ایجاد كنی ولی جای حقیقی مكان‌ها می‌تواند در داستان جایی باشد كه واقعا در بیرون از داستان نیست.

▪ در داستان‌های عروس بید دو شكل از تكرار به دید خواننده می‌آید، تكرار برخی مكان‌ها مثل امامزاده كه در همه قصه‌ها هست و دیگری برخی از شخصیت‌ها كه گاه راوی هستند و گاه یك بیننده در گوشه‌ای از داستان و در هر كدام از این موقعیت‌ها شخصیتی متفاوت دارند، علت این تكرارها چیست و با آن به دنبال چه بودید؟

ـ بارها و بارها در مدت ۱۰ ‌سالی كه از عمر سه مجموعه داستانی‌ام می‌گذرد، شنیده‌ام كه می‌گویند این مجموعه‌ها رمان هستند و نه مجموعه داستان. من خودم هم به این معتقدم كه این داستان‌ها قطعات یك پازل هستند كه در كنار هم می‌نشینند و یك داستان را ایجاد می‌كنند. وقایع و حوادث عجیب و غیرمنقول است كه مرا به قصه‌نویسی می‌كشد. اینكه برخی به اشتباه شخصیت‌پردازی به معنای سنتی و كلاسیك را در داستان های من بجویند، اشتباه است.

قصه‌های من برمبنای برخی حوادث و رویداد شكل‌ می‌گیرند. آدم‌ها هم در آن بهانه‌ای هستند برای روایت كردن این وقایع.

آدم‌ها گاهی می‌آیند و در داستان كاری می‌كنند، دیالوگ می‌گویند و گاهی فراتر از این نقش به خود می‌پذیرند و باید در همه داستان‌ها به نوعی به این ایفای نقش بپردازند.

و این آدم‌ها انگار آدم‌های بسیار ساده‌ای هم هستند و با مختصات خواننده امروزی داستان‌هایتان كمی متفاوتند.

باید بگویم این شخصیت‌ها گاهی خود نویسنده را هم گول می‌زنند اما می‌خواهم بگویم در یك محیط كوچك مثل یك روستا جدای از آدم‌ها مركز ثقل چند جای محدود بیشتر نمی‌تواند باشد. جایی مثل امامزاده كه باورهای راویان قصه به آن متصل است و حتی در قصه جرات نمی‌كنند برگی یا شاخه‌ای از درخت كنار آن را بكنند یا بدون سلام دادن از كنار آن رد بشنوند، خودبه‌خود به نظرم شخصیتی ساده‌تر و در عین حال تاثیرگذارتر از آدم‌ها پیدا می‌كند و درست اینجا و در این موقعیت است كه آدم‌هایی را می‌بینیم كه دغدغه‌های من و شما را ندارند و این آدم‌ها چون وقتی برای فكر كردن پیدا می‌كنند برای قصه‌گویی هم وقت پیدا می‌كنند و این مسئله با دغدغه‌های من هم ارتباط پیدا كرد. یادم هست كه روزی به میلك رفته بودم،‌ در جاده منتهی به ده ماشینی به دره سقوط كرده بود و جالب است بدانی كه اهالی علت آن را نه بی‌احتیاطی راننده كه بی‌احترامی سرنشینان ماشین به امامزاده می‌دانستند. این آدم‌ها، آدم‌های داستانی هستند و به‌راحتی در قصه می‌نشینند و من نوعی هم كه روزها و شب‌هایم را در شهر سپری می‌كنم، بی آنكه حرفی برای گفتن داشته باشم، با دیدن این آدم‌هاست كه می‌بینم حرفی برای گفتن هنوز هست.

▪ خب چقدر فكر می‌كنید این دغدغه‌ها، دغدغه خوانندگان داستان هم باشد؟

ـ اوایل فكر می‌كردم اصلا نیست و البته من هم اهل كشف این مسئله نبودم اما بازخورد نقد و گفت‌وگوهایی كه در ارتباط با قصه‌های من شد و دیدم كه داستان‌های من برخلاف داستان‌های شهری به چاپ سوم و چهارم می‌رسند، متوجه می‌شوم كه دغدغه من و مخاطبم یكی است و مردم هنوز اینها را دوست دارند نه تكرار خودشان را.

▪ یعنی حتی احساس نمی‌كنید استفاده شما از زبان دیلمی، كمی خواننده‌تان را با مشكل مواجه كند؟

ـ این آدم‌هایی كه می‌گویند، به نظرم كسانی هستند كه هنوز در قصه می‌نویسند «سكوت در شب حكمفرما بود» یا «پاورچین پاورچین می‌روم» یا می‌نویسند «واضح و مبرهن است» دوست ندارند یك زبان تازه و یك جهان تازه را درك كنند.

ولی خیلی‌ها دوست دارند قصه را راحت بخوانند، سریع بخوانند نه اینكه دائم به جملات آن فكر كنند.

عنصر اصلی قصه زبان است. اگر كسی فقط به دنبال راحت و سریع خواندن است، خب می‌تواند پاورقی داستانی مجلات را بخواند. ولی جالب است بگویم نویسنده‌ای مثل فهیمه رحیمی كه سبك داستان‌نویسی او را همه می‌شناسند با داستان‌های من ارتباط گرفته و بر آن نقد نوشته است. پرینوش صنیعی و حتی ر- اعتمادی هم این‌كار را كرده‌اند. اگر جماعتی كه ادعای روشنفكری می‌كنند و به داستان و داستان‌نویس عامه‌پسند فحش می‌دهند، نمی‌توانند با داستان‌های من ارتباط برقرار كنند، من با صراحت و جسارت می‌گویم كه دوستان من بهتر است اصلا دیگر كتاب نخوانید. همین‌ها داستان دائما گلشیری را بزرگ می‌كنند اما نمی‌گویند كه گلشیری بدون زبانی كه خاص او بود هیچ است. او قصه را با زبان خودش می‌سازد، با برخی كلمات كه در متون كهن آمده است؛ اما من به قلب ماجرا زده‌ام و بدون هیچ ابهامی آن را نشان داده‌ام. زبان سوم داستان‌هایم را با تلاش خودم كشف كردم البته در این راه یك سكوی پرتاب داشتم كه مردم و فرهنگ آنهاست.

ما حاضریم مخاطب داستان‌هایی غیر از داستان‌های خودمان بشویم، پز روشنفكری هم بدهیم ولی حاضر نیستیم فكر كنیم كه شاید آنچه خودمان داریم بهتر از آن باشد.

اگر كسی نمی‌خواهد در قصه زبان تازه‌‌ای را كشف كند، به نظرم باید مثل پدر بزرگ‌هایش به خواندن امیر ارسلان قناعت كند، ولی امیر ارسلان هم برای خودش تشخص دارد.

▪ همه شخصیت قصه در زبان آن است؟

ـ نه به هیچ وجه. مترجم آلمانی قصه‌های من می‌گفت در مدت یك ماهی كه مریض بود و نمی‌توانست قصه‌ها را ترجمه كند، این مخاطبان بودند كه به سراغ او می‌آمدند و قصه‌های تازه‌ای را می‌خواستند و حتی روی این قصه‌ها در مصر پایان‌نامه دانشگاهی در مقطع كارشناسی ارشد نوشته شده است كه من نسخه‌ای از آن را دارم. ما ولی دائم داریم توی سر هم می‌زنیم.

من ادعای ساده‌نویسی ندارم. سال‌ها كار روزنامه‌نگاری كرده‌ام، زبان معیار گفت‌وگوهایی كه گرفته‌ام چیز دیگری است اما قصه را به این شكل می‌نویسم.

▪ احساس نمی‌كنید این به‌خاطر این است كه كمی تكنیك زده هستید؟

ـ نه، من به تكنیك توجهی ندارم. من می‌خواهم به لحن برسم و این باعث می‌شود كه خیلی از عناصر زبانی جابه‌جا شوند. به این عنوان كه بخواهم با برنامه‌ریزی داستان بنویسم تنها برای زبان برنامه‌ریزی دارم، اصطلاحات تازه را یادداشت می‌كنم و جالب است بدانید كه زبان فارسی اصیل ما به گویش الموتی نزدیك‌تر است. مشكل ما شاید این است كه دانسته‌هایمان خیلی كم است.

این قصه‌ها مملو از رسم و رسوم ایرانی است. پس من اشتباه نرفتم ولی كسانی كه این قصه‌ها را می‌خوانند و آنها را به گوشه‌ای پرت می‌كنند عادت دارند و عادت كرده‌اند به سادگی و راحت‌الحلقوم خواندن. عادت به فضاهای دگرگون ندارند. در بحث‌های تئوریك خود می‌گویند كه دوره داستان تمام شده و دیگر نباید از «چه» گفتن بگوییم و باید از «چگونه» گفتن حرف بزنیم و همین‌ها، وقتی این داستان‌ها را می‌خوانند، ایست می‌كنند و این برای من خنده‌دار است چون حتی حرف‌های خودتان برای آنها درونی نشده است. همه «بَیَل» می‌گویند و سعی می‌كنند بگویند از ساعدی تقلید كرده‌ام اما هیچ ربطی بین من و ساعدی و حتی دیگرانی چون بهرام صادقی وجود ندارد. ساعدی یك فضای فانتاستیك و شیك و بازاری از یك روستا می‌سازد كه بیشتر خنده‌دار است تا اینكه واقعیت باشد و البته خیلی‌ها دوست دارند كه روستا اینگونه باشد و بومی‌نویسی را همین می‌دانند.

▪ شنیده می‌شود كه دنیای داستانی میلك شما هم به پایان راه رسیده است و حتی برخی می‌گویند «عروس بید» نشانه‌ای از آن است چون شخصیت‌های برخی از داستان‌هایش از خارج «میلك» به آن وارد می‌شوند؟

ـ نه، به هیچ وجه. باور كنید من را هزار بار قطعه قطعه هم بكنند و بسوزانند باز هم از خاكسترم «میلك» بلند می‌شود. تا من زنده‌ام و خواب‌هایم زنده است، میلك هم زنده است. این آدم‌ها را هم كه می‌گویید در واقع اهل همان‌ روستا هستند كه از شهر به روستا

بر می‌گردند، پس بیگانه نیستند. میلك فرهنگ اصیل ایرانی ماست كه می‌توانیم به آن بنازیم، به معنی همه ارزش‌ها و تست‌های ماست و به همین خاطر است كه هرگز نمی‌میرد.