انتشار رمان «چراغ ها را من خاموش می کنم» نوشته زویا پیرزاد را می توان مبدا شکل گیری جریان تازه یی در رمان نویسی فارسی دانست (این جریان خلق الساعه نیست و پیش از این رمان هم آثاری چون «چهل سالگی» ناهید طباطبایی نوشته شده اند) که بر بازنمایی جزیی نگارانه حیات طبقه متوسط شهرنشین، توجه به وضعیت زنان متاهل میانسال، روایت بحران های خانوادگی و عاطفی، ساختار روایی ساده و نمایشی و پرهیز از زبان آوری تکیه دارد.

این جریان رمان نویسی در اواسط دهه هفتاد و همزمان با تسلط گفتمان اقتصادی توسعه طلب در ایران ظهور کرد و پربیراه نیست اگر بگوییم که در هویت یابی لایه های پیشرو طبقه متوسط در طول یک دهه گذشته کم و بیش تاثیرگذار بود اما طبقه متوسط که دستاوردهای ناچیزش را با مصایب فراوان به دست آورده بود حق داشت عجالتاً به داشتن شان افتخار کند و ذوق زده باشد. در دوران اصلاحات گفت و شنود این طبقه و حاکمیت تا انداز ه یی رسمیت یافت. طبقه متوسط منش خاص زندگی خود را با گزینشی هوشمندانه از فریبنده ترین تصاویر در قالب این جریان رمان نویسی (و در ابزارهای کارآمد دیگری چون سینما) ارائه کرد. امتیازات و خصایلی مثل رفت و آمدهای دوستانه در مقابل ارتباط های خویشاوندی، روابط آزاد بدون تعصبات، حضور هنر به عنوان نیاز همیشگی و واقعی، توجه به حقوق زنان را به شیوه یی تبلیغاتی و گاه فخرفروشانه عرضه کرد. امروز اما که همان دستواره های ناچیز هم در معرض تهدید و نابودی قرار گرفته اند بازتولید دوباره آنها در رمان، بدون حضور مداوم نیرویی مقتدر که آرامش ظاهری را بر هم می ریزد و همه چیز را برای خود می خواهد بی معنا و مضحک است.

این گونه رمان بر اساس ویژگی هایی که گفته شد مخاطبان گسترده تری نسبت به دیگر تولیدات ادبی روشنفکران داشت و از این رو توانست به عنوان پل تغییر سطح مطالعات گروهی خوانندگان که تا به خواندن رمان های پاورقی و عامه پسند علاقه داشتند عمل کند. اما اولین نشانه های دلزدگی تقریباً در همان زمانه یی پدیدار شد که جنبش اصلاح طلبان بخشی از لایه های پیشرو طبقه متوسط را از دست داد. سیر نزولی جایگاه این گونه رمان نویسی (مثل صعودش) شتاب شگفت انگیزی داشت. اما بعد از گذشت یک دهه چه چیزی باعث شد این جریان داستان نویسی آنقدر از سکه بیفتد و نزول کند که کوچک ترین نشانه یی از مولفه هایش باعث دلزد گی مخاطبان شود و سیاهه واژ گان تحقیرآمیزی از قبیل آشپزخانه یی و آپارتمانی و... که برای وصف جریان رمان نویسی واقع گرای شهری به کار می رود هر روز درازتر شود. لحن نقدهایی که سال گذشته بر داستان های این جریان ادبی خواندیم موید این ادعاست. چه چیز باعث شد این محصول پاکیزه و بهداشتی طبقه متوسط که از آلودن دامن خود به سیاست و خشونت ابا داشت از درون دچار عفونت و کهنگی و سویه منفعلانه اش آشکار شود. رمان واقع گرایی شهری فارسی به عنوان یک شکل هنری قاعدتاً کمبودهایی اساسی داشت که نتوانست انعطاف پذیر باشد و در درون از نظر شکل و مضمون متحول شود. مدام خود را بازتولید کرد و از نقد مبتذل کارگاهی فربه شد تا آنجا که بعضی نشانه ها، صحنه ها و گفت وگوها به شکل خنده آوری در رمان های چند نویسنده مختلف تکرار شد.

هر شکل هنری ضرورتاً وقتی می تواند نخبه گرایانه، عمیق یا قابل تامل دانسته شود که نوعی رفتار انتقادی را از خود بروز دهد یا آنکه می توان گفت رفتار انتقادی ویژگی ذاتی یک شکل هنری بالغ است. محصول هنری پیشرو ترین لایه های فکری یک جامعه نمی تواند خود را از تیغه رفتار انتقادی مصون بدارد بلکه اتفاقاً ناگزیر است بïرا ترین سویه نقد خود را همیشه در شناخت هویت خویش به کار ببندد. یعنی هر شکل هنری زمانی به بلوغ خود می رسد که بتواند نقاط نامرئی قدرت در طبقه یی را که در چهارچوب آگاهی ممکن آن (طبقه) پدید آمده با تیزبینی و بی رحمی آشکار کند. بازنمایی هر چقدر هم که به واقع گرایی تظاهر کند فقط زمانی انتقادی خواهد بود که رابطه جهان داستانی خود را هر چقدر هم که پیچیده با آنچه نظام قدرت است روشن کند. یا تباهی و ابتذالی را نشان دهد که از دیدرس دور مانده و استتار شده. مارسل پروست یکی از شاخص ترین مصداق های رفتاری است که کوشیدم وصف کنم. منتقدان عجول و سطحی نگر، زمانی مارسل پروست را به شیفتگی اشرافیت و اسنوبیسم متهم کردند. اما چنان که ژیل دلوز نشان می دهد آشکارسازی انتقادی پروست در نظام قدرت طبقه اشراف و جامعه روشنفکری تقریباً در تاریخ رمان نویسی بی همتاست.

او با مطالعه خرده برداشت های حسی و تاثرات در بستر بطالت کلیت قدرت را چندگانه می سازد. این یکی از نقاط تاریک جریان داستان نویسی واقع گرای شهری است که جزء معدود مواردی نتوانست افشاگر و عریانگر باشد. چیزی را بنمایاند که پوشیده است. البته نمی توان انتظار داشت رمان در قامت قالب هنری مسلط روزگار عمل کند. اما همین ناتوانی رمان واقع گرای شهری در ارائه تصویر هویت مند طبقه بود که باعث شد طبقه فرهنگی مخاطبانش مرتب نزول کند. واقعیت این است که نجابت بیهوده و لکنتی ناشیانه داشت. آنقدر ظریف و تیزهوشانه هم نبود که از قراردادهای روایی و کلیشه یی شخصیت و موقعیت فراتر رود و به زاویه یی تازه یا بروز کنشی سرشت نما در یک موقعیت دست یابد. یا جهانی را ترسیم کند که از شباهت ظاهری گذشته و مثل جهان داستانی بالزاک یا دیکنز کارکرد سنخ نمایانه دارد.

جریان داستان نویسی واقع گرای شهری عموماً بر فاصله خود از امر سیاسی تاکید کرد و در واقع حوزه رخدادهای خود را در مرز مشخصی با سیاست قرار داد. سیاست و رزی و هنر در این گونه داستانی به عنوان فعالیت هایی فوق برنامه طرح شدند که می توانند راه میانبری برای فرار از ملال زندگی روزمره باشند اما نه چیزی بیش از آن تازه به شرط آنکه در روند طبیعی و ساده زندگی خلال وارد نکند. همه چیز باید سر جای خودش باشد. شخصیت های داستان واقع گرای شهری اغلب سیاست زده اند یا داستانی را می خوانیم که قرار است به آگاهی آنها از بی معنا بودن و بی آخر و عاقبت بودن امر سیاسی بینجامد. یعنی وقتی مفهوم «واقعی» زندگی را درک می کنند دیگر بعید است به سراغ رفتار سیاسی شان که تیپیک است بروند. بنابراین در جهان این گونه داستانی می توان نسبت به امر سیاسی بی اعتنا ماند و زندگی خوب و خوشی را گذراند.

متن نیز عموماً از حضور در حوزه امر سیاسی اکراه دارد. شاید کارا ترین آموزه نقد برای مواجهه با جریان رمان واقع گرای شهری آموزه شکاف متن آلتوسر باشد زیرا می تواند تناقض های بسیاری را که متن سعی در پوشاندن و کتمان آنها دارد افشا کرد. مثلاً در بسیاری از این آثار شخصیت ها عمدتاً در حالت تعطیل به سر می برند یا آنکه شهر گرچه بستر داستان هاست اما مثل دکوری در پشت صحنه خاموش است و حتی های و هویش مزاحم گفت وگوهای طولانی شخصیت ها نمی شود. در حالی که در واقعیت حتی در کافی شاپ های تهران هم قوانین سفت و سختی اعمال می شود که هر جور آسایشی را سلب می کند. در این داستان ها شلوغ ترین گذرگاه ها و اتوبان های این شهر هم نوعی کافی شاپ آرمانی هستند. هیچگاه انسان مدرن را ندیدیم که به دورن گرداب ترافیک سنگین، سریع و مهلک شهر مدرن بغلتد، یا آنکه دور از فضای امن روشن شهر در مغاک ها و تیرگی ها اسیر شود. گویی اشخاص رمان هم ناچارند نقش شان را در مقابل دیدرس قانون ایفا کنند. حتی فارغ از چنین تحلیل هایی هم می توان روابط تصنعی و غیرواقعی، قالبی بودن شخصیت ها و تهی بودن آثار از منظر هستی شناسی را نقد کرد.

این گونه داستانی همچنین توانست نوعی همزیستی مسالمت آمیز را با نظارت و ممیزی برقرار کند و بی آنکه در مظان اتهام قرار بگیرد تنها سایش مختصری داشته باشد.

انحنای تن داستان واقع گرای شهری بر اساس اندازه اهرم های ممیزی شکل گرفت. عامدانه خود را به نمایش رفتارهای متعارف مشغول کرد و هر چیز مشکوک و نامحسوس را به پس زمینه یا به آشفتگی روانی شخصیت ها راند. از این رو فضای داستا ن ها شباهت انکار ناپذیر به سریال های تلویزیونی پیدا کرد. (دست کم در سریال های جسورانه تر از معمول) کمتر نویسنده یی به سراغ ثبت لحظه هایی از زندگی شخصیت هایش رفت که سستی پابندی آنها به اخلاق را نشان دهد. یا آنکه آنها را در موقعیت ناگزیر اخلاقی ببینیم و در آستانه بروز یک فاجعه. نیروی مرموز و اخلاق گر متن ادبی در این نوع داستان ها رام و دست آموز می شود. سازش کاری این گونه ادبی همان خصلتی است که تیزی تیغ انتقادی آن را می گیرد و اجازه نمی دهد رمان واقع گرای شهری فارسی از حد یک بروشور تبلیغات شیوه زندگی طبقاتی فراتر رود.

به نظر می رسد این شکل هنری دیگر در جایگاه گذشته اش به حیات خود ادامه نخواهد داد. یا ناچار است بر آب و رنگ ماجراهایش بیفزاید و پیچیدگی های روایت را مرتب حذف کند و «عشق» را شده حتی تا اسم روی جلد بکشاند تا در بازار نشر حضور داشته باشد و به چاپ چندم برسد یا آنکه پوسته خود را بشکند و نویسنده برج و باروی غنایی نویسی و شخصی نویسی را ویران کند و از جغرافیایی محدود و امن ذهنی بگریزد و گستره اطمینان بخش فضای بسامان را درهم بشکند.