خیلی سخت است در بطن جامعه یی که اخلاق و معنویت را در بستر خشونت و بحرانی نهادینه شده جار می زند، بتوانی آدم هایت را به شکلی باورپذیر و فارغ از نشانه های زمخت و انعطاف ناپذیر پیرامونت نشان بدهی و تصویری قابل قبول از موقعیت معاصرشان ارائه بدهی. رضا میرکریمی ترجیح می دهد در عصر بیگانگی و سرگشتگی انسان، مبلغ مهرورزی باشد و غفلت زده ها را از خواب پریشان شان بیدار کند و بذر امید و همدلی در وجودشان بپاشد. ویژگی انسان ناظر و برگزیده میرکریمی این است که ابزار و ظرفیت اسطوره شدن را ندارد و تشخص خود را در «سیاهی لشگر» بودن پیدا می کند.واقعی یا انتزاعی بودن این دنیا و آدم هایش و منصفانه یا محافظه کارانه قلمداد کردن این اجرا و طی طریق هنرمندانه، بستگی به دغدغه ها و جهان بینی و رفتارشناسی اجتماعی مان دارد.

● «به همین سادگی» در ادامه فیلم های قبلی تان، چه جایگاهی دارد؟

اگر فیلم هایی را که ساختم شبیه به آزمونی بدانیم که باید سوالات مختلفی را پاسخ بدهم، «به همین سادگی» سخت ترین سوالی بود که هم جنبه های آموزشی باارزش و قابلیت ریسک بالایی داشت، هم نو و بکر بود.

● نو بودن در چه؟

در شکل روایت.

● خود عنوان فیلم در باغ سبز است یا واقعاً (از دید خودتان) فیلم ساده و سرراستی ساخته اید؟

شاید برای مخاطبی که فیلم را می بیند، بامسما باشد و ارتباط مستقیم و بی واسطه یی با مضمون فیلم برقرار کند ولی قطعاً در ساخت این طور نبوده است.

● به نظر می رسد دنبال یک نوع سبک و زبان جدید و مستقل در سینمای خودمان هستید...

به شکل ارادی و از پیش تعیین شده نه، ولی طبیعتاً دوست دارم از همه فرصت ها برای تجربیات جدید استفاده کنم. شاید بعد از «خیلی دور، خیلی نزدیک» توقعی که مخاطبان و منتقدان از من دارند، چیزی غیر از «به همین سادگی» باشد. نمی خواهم به توقعات بیرونی از یک فیلمساز بی اعتنا باشم، ولی این به خودی خود می تواند خطرناک باشد زیرا ناخواسته در دامن یک تکرار می افتید و زودتر از حد ممکن قالبی پیدا می کنید که دیگر «به همین سادگی» نمی تواند از آن بیرون آید.

● فکر می کنم شما نیز همراه آدم های محوری فیلم هایتان یا آن شخصیت هایی که قرار است جهان بینی شما را پوشش دهند (به ویژه در دو فیلم قبلی تان «زیر نور ماه» و «خیلی دور، خیلی نزدیک»)، نسبت به جامعه شهری و اساساً کلانشهرهایی که با بافت اقلیمی و منطقه یی ما زمینه انطباق منطقی دارند، احساس هراس و بدبینی می کنید.

همیشه فکر می کنم گناه عمومی و بزرگی که ما (به عنوان انسان) مرتکب می شویم، غفلت است. غفلت به معنای عادت کردن به وضعیت موجود و فکر کردن به مسائل بنیادی هستی. بی اعتنایی به دنیای پیرامون و هم نوعان و... همه اینها در دایره غفلت قرار می گیرد. آن بدبینی و هراسی که نسبت به کلانشهرهای غیراصولی و یک شبه پدید آمده و روابط اجتماعی درون شان وجود دارد، از این زاویه قابل تعریف است.

به نظر می رسد به رغم تجمع وسیع ما در این کلانشهرها، انسان ها تنهاتر از جوامع کوچکی هستند که قبلاً به شکل سنتی وجود داشتند. «تنها» به معنای بی اعتنایی نسبت به یکدیگر و دچار و درگیر روزمرگی، و این همان غفلت است که هم معنای دینی دارد و هم از زاویه انسانی قابل تعریف است.

● آیا این نوع نگاه، حدیث نفس خودتان در نقطه یی وام گرفته از طبقه و پایگاه اجتماعی تان است؟

شاید...، یکی از مسائلی که در کلانشهرها و روابط انسان های ساکن در آن وجود دارد و پرداختن به آنها (در قالب یک درام) را مشکل می سازد، این است که شما نمی توانید مقصر را پیدا کنید زیرا معادله خیلی پیچیده شده و سهم شرایط اجتماعی و خارج از اختیار فرد در شکل گیری بحران ها و معضلات روحی جامعه غیرقابل سنجش شده است. در چنین جوامعی، بسیاری از انسان های دچار غفلت و روزمرگی، قربانی اند. به همین دلیل، من در «به همین سادگی» دنبال مقصر شناختن کسی نیستم.

● بکر ماندن و استقلال عمل و عدم غفلت در چنین جوامعی (اگر فقط خود را محدود به فرد کنیم)، سقف و ظرفیتی دارد. جدا از فرد، تکلیف دولتمردان چیست؟ شما کمتر وارد این حیطه می شوید.

«زیر نور ماه» این نوع نگاه را دارد، ولی شاید در دیگر فیلم هایم شرایطش نبوده که چنین سمت گیری داشته باشم. ما در مورد تکالیف جمعی به مقدار زیادی داریم از رسانه ها و تریبون ها صحبت می کنیم و این وضعیت اشباع شده، اصل قضیه را بی تاثیر کرده است. به نظر می رسد در مباحثی که صبغه معنوی دارد، ما تکلیف خود را فراموش کرده ایم. گفته می شود اگر می خواهی اجتماعت را درست کنی باید از خودت شروع کنی. این بدان معنا نیست که نباید از مطالبات جمعی و اجتماعی حرف زد. گاهی فکر می کردم باید وارد عرصه هایی شد که در «زیر نور ماه» به آن پرداختم و در آثار دیگری اولویت را برای مباحث معنوی و درونی قائل شده ام.

● یکی از مولفه های آثار شاخص تان این است که اغلب آدم های ناظر و جست وجوگرتان که درصدد فهم عمیق دنیای پیرامون خود هستند یا زمینه استحاله در فرد دیگری را رقم می زنند، ریشه شهرستانی و روستایی و فاصله گرفته از کلانشهرهای اصلی دارند.

این ظرفیتی است که از آن استفاده شده تا به اصالت افراد و سادگی درون و خصایص روحی شان (با یک تعریف مستقیم سینمایی) اشاره شود. آنها زمینه کشف و دریافت را دارند. به محض آنکه قوانین و شرایطی را که کلانشهرها به ما دیکته می کنند، بپذیریم و مطیع آن شویم، از اصالت های اصلی دور می شویم و این یعنی غفلت بیشتر.

● در این مباحث و مناسبات ویترینی و توی بورس، نگران این نیستید که به شما انگ ضدروشنفکری بزنند؟

من راجع به دنیایی صحبت می کنم که نسبت به آن شناخت دارم یا درباره آن مطالعه کرده ام. در عین حال، حق ندارم دنیایی را که کمتر می شناسم محکوم کنم و در آثارم همواره این را رعایت کرده ام. البته در «خیلی دور، خیلی نزدیک»، شخصیت اصلی ام (دکتر محمود عالم) با فیلم های دیگر فرق دارد.

● ولی یک دختر شهرستانی (دکتر نسرین) عامل استحاله و جوشش درونی در او شد.

به هر حال خود دکتر عالم هم خمیرمایه و استعداد این خودباوری و دگردیسی را داشت.

● ویژگی بارز «به همین سادگی»، توجه به جزئیات است. ما در دل زندگی روزمره و مناسبات فردی و اجتماعی یک زن وابسته به قشر متوسط جامعه شهری که ریشه های سنتی خودش را حفظ کرده، پارادوکس موجود در جامعه یی را می بینیم که فاقد گذار منطقی بوده و در کانون بحران عاطفی و جداافتادگی و عدم ارتباط میان نسل ها قرار دارد.

یک طرح اولیه داشتم که بعد از دیدن فیلم «دایره» (ساخته جعفر پناهی) در ذهنم شکل گرفته بود...

● از «دایره» خوشتان آمده بود؟

به لحاظ ساختار سینمایی بله، ولی از نظر محتوایی احساس می کردم فیلم کاملی نیست. آن موقع فکر می کردم واقعاً چند درصد از مشکلات زنان ایرانی در صفحه حوادث روزنامه ها منعکس می شود؟ آیا همه چیز خلاصه می شود به آنچه که (به شکل حاد) نمایش بیرونی پیدا می کند و مثل روسپی گری و معضلاتی از این قبیل قابل رویت است؟ آیا این ناهنجاری های اجتماعی صرفاً مختص جامعه ایرانی است؟ اگر بخواهیم از مشکلات جامعه زنان ایرانی صحبت کنیم که متمایز از دیگر ملل باشد، مشکلات دیگری است که ظاهر آشکاری ندارند ولی قشر وسیعی را دربرمی گیرند. طرحی که در ذهنم داشتم این بود که پرداختن به زنان متوسط جامعه ایرانی که از یک نوع بی توجهی و تکرار رنج می برند و احساس بیهودگی می کنند، می تواند دستمایه یک فیلم باشد.

بهترین شیوه برخورد با قصه یی اینچنین، شکلی از قصه است که حالت فراگیر داشته باشد و افراد بسیاری را شامل شود. همان گونه که این بیماری اجتماعی و مزمن ظاهر آراسته و فریبنده یی دارد، در فیلمی هم که راجع به آن ساخته می شود باید همه چیز خوب باشد ولی حس تماشاچی در انتها باید به او بگوید یک چیزی کم است. برای رسیدن به چنین قصه یی تصمیم گرفتیم که بازیگرمان در طول قصه مشکلش را به صورت درد دل با هیچ کس در میان نگذارد، حتی از تاکید بر صدای ذهنی او هم منصرف شدیم. پس برای آنکه بتوانیم بحران روحی او را به خوبی انتقال دهیم، باید به جزئیاتی می پرداختیم که در رفتار او و برخورد با اشیا و اطرافش شکل می گرفت. این کار پر از ریسک بود و همین برایم هیجان داشت. همواره این سوال را از خودم می کردم که آیا می شود بار دراماتیک قصه را اتمسفر و فضای فیلم (با تکیه بر جزئیات) به دوش بکشد؟ برایم قابل پیش بینی بود تماشاگری که سالن را ترک می کند، با وجود احساس نزدیکی و درکی که نسبت به شخصیت اصلی (طاهره) پیدا کرده، نتواند این قصه را برای کسی تعریف کند.

● در طول فیلم با عدم ارائه اطلاعات (به طور تعمدی) و نوعی نگاه مینی مالیستی مواجهیم، مثل کنجکاوی تدریجی تماشاگر در مورد رابطه امیر با زن همکارش (خانم بردباری) یا ندیدن برادر طاهره.

دقیقاً در ادامه بحث و پاسخ سوال قبلی است. ما به ذهن مان رسید که اگر می خواهیم نگرانی و عدم اطمینان و افکار توام با تردید را در ذهن چنین زنی به تصویر بکشیم، بهترین روش همراهی با خود او و دریافت اطلاعات به اندازه یی است که او دریافت می کند. این طبیعی است که قسمتی از افکار «طاهره» مبتنی بر سوءتفاهم و سوءظن باشد... شاید در رویارویی با چنین شخصیتی که قطعاً نمونه هایش در اطراف مان وجود دارند، سوال کرده باشیم که «تو چته؟» و پاسخ بدهد؛ «نمی دانم.» سعی شده فیلم در همان سطح «نمی دانم» و لایه های پنهانی نگه داشته شود.

● آیا از زاویه دید شما این زن (طاهره) و اضطراب های او با زن فیلم «چهارشنبه سوری» (مژده) فرق دارد؟ قاعدتاً این نشانه ها و تردیدها و دلشوره ها و اضطراب ها را باید بحران جامعه شهری و مدرن امروز بدانیم.

خیلی این دو با هم تفاوت ندارند. بخش زیادی از خصوصیات آنها مشترک است ولی واکنش ها و برخوردهایشان با هم تفاوت دارد. آنچه که تلاش کردیم در فیلم رعایت کنیم، ندادن آدرس مشخص است تا شخصیت فیلم ما را منحصر به یک طبقه خاص نکند. این باعث می شود مخاطبان با خیال آسوده به خانه هایشان بروند و احساس کنند زندگی شان دستخوش چنین تردید و نگرانی نیست.

● این شیوه نمایش روزمرگی و تناقضات موجود، در دنیای پیرامون طاهره چگونه شکل گرفت و حس و غریزه چقدر در آن نقش داشت؟

«به همین سادگی» قصه آدم های دور از هم است که دارند با هم در یک جامعه شهری زندگی می کنند. آنها همه مشخصه های یک خانواده گرم، صمیمی و بدون مشکل را- به ظاهر- دارند ولی وقتی به وقایع کاملاً معمولی که افراد این خانواده را به هم مربوط می کند می پردازیم، رفته رفته متوجه فاصله های بین شان می شویم. تفاوت نگاه من با نگاه های مشابه در این میزانسن و بستر اجتماعی/ شهری، نگاه مثبتم به افراد جامعه است. من سهم شرایط تحمیلی اجتماعی را در ایجاد این بحران ها بیشتر از سهم «خودآگاه» افراد می دانم. به همین دلیل به رغم همه بی اعتنایی ها و بی مهری هایی که این افراد نسبت به هم دارند، به آنها احساس خوب و معصومانه و سمپاتیکی داریم.

● ظاهراً به این نوع نمایش روزمرگی علاقه دارید... نظرتان در مورد «یاسوجیرو ازو» و سبک و شیوه کارش که در دل همین مناسبات روزمره میان نسل های مختلف در جامعه معاصر ژاپن شکل گرفته، چیست؟

«ازو» را خیلی دوست دارم. به هر حال فیلمسازی هم نوعی اطلاع رسانی است که یک وجه آن جنبه آماری دارد و به شکلی تکان دهنده و مستقیم ما را با یک بحران و معضل مواجه می کند. وجه دیگر و پیشرفته چندلایه اش ساختن فیلمی براساس آن آمار در طرح معضلات اجتماعی است. در «به همین سادگی» سعی شده به یکی از مهم ترین و زیربنایی ترین مسائل اجتماعی ایران (فاصله گرفتن افراد از یکدیگر و از بین رفتن بنیان خانواده) به شکلی کاملاً غیرمستقیم و بی ادعا پرداخته شود.

● در طول فیلم، نگاه واقع بینانه یی به نسل نوپا که علی و آرزو نمونه های عینی اش هستند، داشته اید. آنها پارادوکس این دوران را بدون استتار و محافظه کاری ابراز و اجرا می کنند. از نگاه شما ادامه این روند سیکل منطقی این گونه جوامع است یا چشم انداز هولناکی را در برابر ما قرار می دهد؟

اشکال کار ما این است که تلقی درستی از سنت و مدرنیسم نداریم. وضعیتی که اکنون با آن مواجه هستیم، حاصل پذیرش و درک هوشمندانه مدرنیته نیست و لزوماً آنچه را هم که درباره گذشته صحبت می کنیم و نسبت به آن نوستالژی داریم، نگاه درستی به سنت نیست. آنچه که در حال حاضر دچارش هستیم، نتیجه منطقی یک رشد غیرمتوازن و فاقد دیدگاه است. رشدی که صرفاً سیاست زده و اقتصادزده بوده و اخلاقیات در آن گم شده است...

● کنار آمدن طاهره با کودکانه های دخترش آرزو که همراه با صدای محسن چاوشی در جلوی آینه می خواند یا هم بازی شدن او با پسرش علی در زیر تخت و شلیک به آن مرد بازی های اکشن، تقدیر محتوم طاهره است یا نگاهی توام با تعقل در جهت پذیرش این شرایط و ویژگی های این نسل؟

هیچ کدام، تلاش برای تطبیق دادن خود و زنده کردن گذشته یی شیرین و از بین بردن حسرت به جا مانده از آن است که البته ثمری ندارد.

● در میان آدم های فیلم تان، بیش از همه برای شخصیت برگزیده تان(طاهره) تشخص قائل شده اید. او در کانون مناسبات روزمره و زندگی توام با بحران فعلی و طی طریق نگرانی ها و تردیدهایش، نهایتاً این شایستگی را پیدا می کند که برای سفیدبخت شدن دختر زن همسایه استخاره کند. پیامد این استخاره و خوب آمدن آن، عبور مقطعی طاهره از بحران و موج مثبت شوهرش و استقبال طاهره از این وضعیت و ماندن در کانون خانواده است. شما همواره مذهب را در اوج تشویش و استیصال، تنها عامل توسل و رفع دلشوره و رهایی از بحران می بینید.

به هر جهت طاهره برای آنکه به تردیدش خاتمه دهد، نیاز به یک تکیه گاه دارد. با توجه به اینکه او شخصیتی مذهبی دارد، یک تکیه گاه معنوی نه تنها می تواند آشفتگی هایش را برطرف کند، بلکه به او اطمینان و آرامش قلبی می دهد. یک انسان مومن در تنهاترین حالتش تنها نیست، چون احساس می کند کسی هست که او را می بیند و ناظر اعمالش است. تلاش طاهره برای استخاره که هر بار به بهانه یی تحقق نمی یابد، دعوت از او برای گشودن قرآن سفره عقد به عنوان یک «سفیدبخت» (لااقل از زاویه دید بهجت خانم)، اشاره یی به آن تکیه گاه معنوی است که با بارش برف در پشت بام، شکل بیرونی پیدا می کند.

● به دنبال این کشمکش درونی، نهایتاً (از منظر شما) بحران رفع می شود یا همچنان وجود دارد یا اصلاً بحرانی وجود نداشته و این توهم طاهره بوده است؟

این سوالی است که دوست دارم مخاطب فیلم وقتی از سینما بیرون می رود با خودش داشته باشد. طاهره شخصیت روی پرده است و اصلاً مهم نیست که چه اتفاقی بعداً برایش رخ می دهد. مهم این است همه ما که تصور می کنیم وظایف مان را نسبت به همدیگر در خانواده و اجتماع به خوبی انجام می دهیم، بعد از دیدن فیلم به فکر بازنگری و اصلاح نوع نگاهمان بیفتیم. شاید در هیچ فهرست آماری که از ناهنجاری های اجتماعی حکایت می کند، آماری دقیق از خلأهای عاطفی موجود در افراد مبتلابه آن وجود نداشته باشد و اصولاً این کار غیرقابل سنجش است ولی قطعاً نقش این کمبودهای عاطفی در شکل گیری بحران های اجتماعی بسیار بزرگ در سطح جامعه را نباید نادیده گرفت.

● از همان ابتدا امیر را در کلیت فیلم در همین حد دیدید؟

امیر انسانی کاملاً معمولی مثل طاهره است. ساده ترین فرمول پیش بردن قصه متهم کردن امیر است ولی وقتی پای صحبت های امیر و نگرانی اش نسبت به شراکت حرفه یی خود می نشینیم، قصه جدیدی که شباهت زیادی با قصه طاهره دارد و امیر قربانی آن است گفته می شود. بیشترین گناه امیر، تن دادن به این روزمرگی و تکرار و عادت کردن به بی اعتنایی نسبت به طاهره است که البته گناه کمی نیست. تکان خوردن دست امیر در انتها و صدا کردن طاهره بین خواب و بیداری، به قابلیت های طاهره بازمی گردد. فلسفه یی که فیلم می خواهد در بازخوانی روابط زناشویی میان طاهره و امیر به آن بپردازد، از عنوان فیلم به شدت متاثر است. با آنکه این بحران بسیار پیچیده و به شکلی هولناک خودش را نشان می دهد، ولی به ساده ترین شکل می تواند تلطیف شود. صدا کردن طاهره از سوی امیر در حالت خواب و بیداری لزوماً یک امر ارادی نیست ولی تاثیر جادویی در جذب طاهره دارد. گویی طاهره منتظر است کسی از او بخواهد که خانه را ترک نکند.

● ممکن است یک روشنفکر که می خواهد «فمینیسم» را فراتر از واقعیت موجود جامعه اش بررسی و توصیه کند، با چنین داوری از ناحیه شما در مورد شخصیت طاهره موافق نباشد.

یک نکته مهم فیلم این است که با وجود آنکه عرصه ظهورش در اجتماع ما جامعه زنان را دربر می گیرد، ولی منحصر به زنان نیست؛ کمااینکه مردی که روبه روی پنجره خانه طاهره زندگی می کند وضعیتی شبیه طاهره دارد. او هم محکوم به ماندن در خانه است یا در بعدی وسیع تر، خود امیر قربانی موقعیتی مشابه است. وقتی که او در صحنه پوشیدن کت و شلوار اظهار می دارد اگر فردا اسمش را پای قرارداد نبیند، شرکت را برای چند روز ترک می کند و مطمئناً شریکش متوجه نیازش به امیر می شود و به دنبالش خواهد آمد، در واقع گویی از زبان طاهره دارد صحبت می کند. بحث و دغدغه اصلی تنهایی آدم ها است ولی اقتضای قصه تمرکز روی طاهره است.

● عنوان فیلم و نگاه تعمیم یافته در کار آخرتان را از کلام آن مرد روحانی در برنامه تلویزیونی وام گرفته اید که در خلال حرف هایش می گوید «... به همین سادگی نیست».

این در واقع دو وجه دارد. بعضی اوقات فکر می کنید همه چیز خوب و بر وفق مراد است، در صورتی که این طور نیست و بدون آنکه خودت متوجه باشی بحران پنهان در زندگی ات کمین کرده است. اینجا می شود گفت همه چیز «به همین سادگی» که می بینیم، نیست.

● این تداوم حضور طیف روحانی در فیلم هایتان از بعد راهبری و تاثیرگذاری را چگونه تفسیر می کنید؟

با توجه به دلمشغولی معنوی که در مجموعه کارهایم هست، دوست دارم به همه پارادوکس های مربوط به آن در سطوح مختلف جامعه بپردازم، این ضرورت باعث شده از این طبقه مهم اجتماعی که تریبون رسمی تبلیغ معارف دینی به حساب می آید، در اجرای قصه استفاده کنم.

● حوزه مانور دوربین در شهر و «المان»های جامعه شهری در پس زمینه مسیر عبور طاهره چقدر در خدمت موضوع اصلی فیلم و دغدغه هایتان است؟

کاملاً رابطه مستقیم و حساب شده با تم اصلی «تنهایی انسان» دارد. «به همین سادگی» به خاطر فیلمنامه دقیقش، کمترین جرح و تعدیل را داشت. کلاً تلاش من این بود که در پیدا کردن لوکیشن و قاب بندی و نوع میزانسن، به اندیشه مرکزی فیلمنامه نزدیک شوم.

● بازیگران تان را چگونه شناسایی و انتخاب کردید؟

مهم ترین شخصیت فیلم «طاهره» بود که بعد از تست زدن قریب ۸۰۰ نفر از چهره های حرفه یی کمتر دیده شده در آثار سینمایی و همچنین نابازیگران، خانم «هنگامه قاضیانی» (از بازیگران تئاتر که در چند فیلم سینمایی هم نقش های کوتاهی داشتند)، انتخاب شدند. ایشان در مسیر تولید ثابت کردند که دارای استعداد فراوان در بازیگری هستند. طوری که در کمتر از یک ماه در کلا س هایی که برایشان گذاشته شد، لهجه آذری را به خوبی یاد گرفتند و با نقش خود ارتباط عمیقی برقرار کردند. اما پرداختن به روند انتخاب بقیه بازیگران، بحث جداگانه یی را می طلبد.