سلب ها و ایجاب ها/مروری انتقادی بر نظریات سینمایی شهید آوینی

 از زمان شهادت سید مرتضی آوینی ، نسبت به بازخوانی انتقادی نظریات او راجع به سینما کمتر تلاشی صورت گرفته است و بیش ترین موارد بر مبنای نگاهی ستایشگرانه بوده است. اما این مسأله بیشتر اسباب عقیم ماندن نظریات یک اندیشمند معاصر سینمایی و فرهنگی را فراهم می آورد. شاید یکی از بزرگ‌ترین اجحاف‌ها در حق نظریه پردازان همین باشد که به نام بزرگداشت، کندوکاو در باب نظریاتشان تعطیل می‌شود و به جایش انشانویسی و مدیحه سرایی قرار می‌گیرد. نسبت آوینی با مفاهیمی از قبیل دفاع مقدس، انقلاب، شهادت، غرب ستیزی، و... البته این وضعیت را مضاعف ساخته است و شاید برخی طرح چالش در برابر نظریات سینمایی‌اش را به همین دلیل، مقدمه حرمت شکنی در مقابل آن مفاهیم بپندارند، در حالی که حرمت زدایی از یک متفکر، نه با نقد آموزه‌هایش که با انجماد فکر و ذهن از طریق بت سازی صورت می‌پذیرد. پویایی ذهن آوینی در جستارهای فلسفی و هنری، مغایرت تام با این انجماد داشت و برای تداوم این پویایی، چاره‌ای جز نقدش نخواهد بود.

بازخوانی آراء سینمایی آوینی در نوشته‌های متشتت مجموعه مقالات دوره نخست ماهنامه سوره و برخی شماره‌های فصلنامه فارابی و نیز پاره‌ای گفتگو با برخی نشریات، نشان می‌دهد که برخلاف ظاهر پراکنده این مکتوبات، سامانه ذهنی سیستماتیک کم و بیش مناسبی بر پیکره تئوریکشان حاکم بود. او برای بیان مفاهیم کلی که نشأت گرفته از ذهن فلسفی‌اش بود، ناچار به ابراز مصادیق بود و همین مصداق گویی‌ها،‌گاه بر متن پیشی می‌گرفت و مانع از کشف این نظام فکری می‌شد. به طور خلاصه شاید بتوان دیدگاه آوینی را به سینما در پنج بند جمع کرد:

۱-         سینما پدیده‌ای تکنولوژیک است.

۲-         تکنولوژی هویت خاص خود را دارد و متناسب با فرهنگ و تمدن غرب شکل گرفته است.

۳-         این هویت با مبانی فرهنگ اسلامی تعارض ذاتی دارد.

۴-         برای رسیدن به سینمای مطلوب لازم است به شناخت و سپس خرق تکنیک آن پرداخت.

۵-         اقتضای این خرق، تقوا و عنایت به فطرت الهی بشر است.

سه جزء اول این سامانه جنبه سلبی دارد و دو جزء آخرش ایجابی است. آوینی با نفی هویت غربی سینما، در پی کشف ابعادی از آن بود که قابلیت طرح دغدغه‌های دینی را داشته باشد. نکاتی که آوینی در بخش‌های نخست مطرح می‌کند با اینکه واجد تأمل فراوان است، در پاره‌ای مصداق پردازی‌ها از مسیر اصلی دور می‌شود و بخش‌های ایجابی نیز به قوت بخش سلبی نیستند و راهبردی روشن را فراروی مخاطب قرار نمی‌دهند. آنچه در چارچوب‌های تئوریک آوینی مشهود است، نگاه کلی نگر او به سینما و متعلقاتش است. در این کلیت، فضای منسجمی به چشم می‌خورد که از امتیازات تئوری‌پردازی او است و همچنین استفاده از مختصات برخی تمهیدات و اصول تکنیکی سینمایی در جهت تبیین تئوری‌ها که از آن جمله تدوین و میزانسن است. اما این کلی نگری در عین حال منجر به صدور احکام کلی و قطعی در هر زمینه مرتبط و نامرتبطی شده است که‌گاه حتی به تناقض گویی‌هایی هم می‌رسد و این چشم اسفندیار نظریه‌پردازی آوینی است.

چند مثال می‌زنیم. آوینی از جذابیت به مثابه یک اصل در سینما یاد می‌کند و برای همین به آثاری مانند سفر به سیترا، چشم اندازی در مه و نارونی می‌تازد که چرا از این اصل غفلت کرده‌اند. اما در عمل اغلب آثاری را که ستایش می‌کند، باز فاقد همین نمود هستند: سه برادر، هور در آتش، زندگی بدون توازن، سرزمین موعود، درسو اوزولا و... شاید مصداق‌هایی مانند عروس افخمی و سرگیجه هیچکاک استثناهایی بر این قاعده باشند. این نشان می‌دهد که ملاک او برای سینمای مطلوب چندان ارتباطی با جذابیت ندارد.‌‌ همان قدر که طبیعت بی‌جان و نارونی برای عامه مردم کسالت بار است، سه برادر و زندگی بدون توازن هم می‌تواند اعصاب خردکن باشد. شاید پاسخ این تناقض را بتوان در عنایت بسیار آوینی به مضمون و درونمایه آثار جست‌و‌جو کرد. او مهاجر حاتمی کیا را دوست دارد، چون بحث استیلاء بر تکنولوژی را در آن یافته است. ۲۰۰۱، یک ادیسه فضایی را دوست دارد، چون انسان را بر رایانه پیروز نشان داده است. زندگی بدون توازن را دوست دارد چون آوای آرام بخش اذان را جایگزینی برای هیاهوی فناوری مدرن دانسته است؛ و همه این‌ها در مضمون است. البته آوینی به تکنیک در سینما اهمیت فراوان می‌داد و از همین رو فیلم ناشیانه کوتاهی را که درباره سالگرد ۱۴ خرداد از تلویزیون پخش شده بود به شدت تقبیح می‌کرد. او بار‌ها گفته بود: «من با نقد مضمون در سینما مخالفم، چرا که اعتقاد دارم در سینما تکنیک از مضمون اهمیت بیش تری دارد» (آینه جادو، ج ۲، ص ۳۲) اما غالب نقد‌هایش مضمونی بود. نقدهای منفی‌اش بر هامون، شب‌های زاینده رود، نوبت عاشقی، فرماندار،‌ای ایران، مشق شب، زندگی و دیگر هیچ، دل نمک، و... عمدتا بر این سیاق بود و موضوعاتی از قبیل عرفان کاذب، یأس آلودگی، نسبیت، بدبینی به انقلاب اسلامی، نقد نظام آموزشی ایران، دنیاگرایی، خودکشی و... محور اصلی نقد‌ها به شمار می‌رفت و کمتر سراغی از ساختار سینمایی گرفته می‌شد. نقدهای مثبت او بر قصه‌های مجید، از کرخه تا راین و هور در آتش هم عمدتا شامل عباراتی احساساتی بود که صرفا به ستایش از مقصود سازندگانشان می‌پرداخت. حمله آوینی به فیلم‌هایی با الگوهای غیرکلاسیک، یکی از مهم‌ترین ابعاد نقدنویسی‌اش بود. او جذابیت را در روایت کلاسیک خلاصه می‌کرد و اعتباری حقیقی برای مدرنیسم قائل نبود و البته دلیلش را سوبژکتیویته‌ای می‌دانست که هنر مدرن را هنر ادوار قدیم جدا می‌کند و هنرمند را در مقامی خودبنیاد قرار می‌دهد؛ یعنی اینکه انسان به وجود خود همچون تنها حقیقت بدیهی ایمان بیاورد. آوینی این وضعیت را لازمه غلبه اومانیسم بر بشر می‌انگاشت و به همین دلیل هنر مدرن را نمی‌پسندید؛ دلیلی که ماهیت ایدئولوژیک داشت و نه زیبایی‌شناسانه. آوینی این نوع سینما را در مقابل یک نوع سینمای دیگر قرار می‌داد که خود را متعهد به واقعیت و یا حقیقت دیگری فرا‌تر از تخیلات دشخصی هنرمند می‌داند. او سینمای هنری را در مصادیقی همچون هامون، نقش عشق، پرده آخر، مسافران، نارونی، زندگی و دیگر هیچ، و سینمای نوع دوم را در نمونه‌هایی نظیر دیده‌بان، مهاجر، و هور در آتش تبیین کرده بود. جدا از استدلال‌های مضمونی این نویسنده، هامون وجه دیگری از تعارض در دیدگاه‌های آوینی را نشان می‌دهد. این فیلم فارغ از نقاط ضعف یا قوتش، فیلمی جذاب برای مردم به شمار می‌رفت. بنابراین، اینکه فیلم هنری یا به تعبیر آوینی، فیلم مبتنی بر سوبژکتیویته، برای تماشاگر عاری از جذابیت است، با همین یک نمونه به چالش کشیده می‌شود. معیارهای آوینی برای ارزیابی یک اثر هنری، نه معیارهای هنری که اصول اخلاقی/فلسفی حاکم بر موضوعات اثر بود که البته باید با فرم کار نیز همبستگی ارگانیک پیدا می‌کرد والا آن نیز نفی می‌شد. البته برخی از این ردیه‌های سینمایی را باید با توجه به منطق درونی زمانه بروزشان مورد تأمل قرار داد. سیاست‌های دولتی آن زمان در حمایت از برخی آثار به اصطلاح هنری و جشنواره‌ای، این دغدغه را نزد آوینی به وجود آورده بود که اگر این حواشی به متن تبدیل شود، خطرزا خواهد بود. از سوی دیگر برخی بدفهمی‌های رسمی، مانند تعبیر محتوای فیلم هامون به «ترویج فرهنگ علی خواهی» توسط متولیان سینمایی وقت، حساسیت‌های آوینی را به این فیلم افزون کرده بود؛ منتها این بحث بیش از آنکه در محکومیت سیاست‌های نادرست سینمایی دولت نمود یابد، در نفی مصداق مزبور تجلی یافت. در الگوی داوری آوینی نسبت به فیلم‌ها، منطق درونی خود آثار کمتر جایگاهی داشت و حتی‌گاه با روش‌هایی غیرمنعطف و نظراتی به شدت مطلق و تثبیت شده، قرار بود انواع و اقسام فیلم‌ها به قضاوت کشیده شوند و گاهی این دامنه به مباحثی که نویسنده در آن‌ها تخصصی هم نداشت کشیده می‌شد. نمونه‌اش رد نظریه ترانسفورمیسم است که بحثی تجربی و پوزیتیویستی است و ربطی به فلسفه و هنر ندارد، اما آوینی به دلیل آنکه منشأ انسان را ناشی از اراده مستقیم الوهیت می‌دانست و نمی‌توانست بپذیرد انسان نمونه جهش یافته موجودی حیوانی است، آن را مردود می‌انگاشت. این در حالی است که برخی از چهره‌های مطرح حوزوی نظیر آقایان مهاجری و  مشکینی نظریه مزبور را با تفاسیری قابل پذیرش دانسته‌اند (کتاب‌های تکامل در قرآن نوشته علی مشکینی و نظریه تکامل از دیدگاه قرآن نوشته مسیح مهاجری).

اما بزرگ‌ترین نکته در فراروی آموزه‌های آوینی، بخش ایجابی‌اش است. راه حل آوینی برای جایگزینی وضع موجود، رجوع به فطرت با ابزار تقوا است. اما این‌ها راهبردهایی فلسفی/اخلاقی است و نظریه‌ای سینمایی نیست. این راه حل برای هر پدیده دیگری از قبیل سیاست، اجتماع، ادبیات، آموزش، فناوری و... هم قابل طرح است. در واقع آوینی قالبی انتزاعی/هنجاری را برای پدیده‌ای عینی/تکنیکی به عنوان راهبرد مطرح می‌سازد. او در جلسات آموزش هنر به طلاب سفارش می‌کرد که افراد اول اسرار الصلوه و فلسفه بیاموزند. این سفارش البته مطلوب است، اما گویای کیفیت رسیدن به سینمای مطلوب نیست و نهایتا نوعی دیدگاه پیشاهنری را پرورش می‌دهد. بحث خرق تکنیک‌های متداول سینما برای رسیدن به حقیقت موعود از طریق تقوا، یک نوع دستورالعمل است و نه تئوری؛ و زمانی تبدیل به نظریه می‌شود که قابلیت فعلیت در بستری ملموس را دارا باشد. آوینی تقریبا می‌دانست چه چیز را نمی‌خواهد، اما به شکلی عینی و تحقیقی معلوم هم نبود که چه چیز را خواستار است. او معتقد بود که باید قابلیت‌های تکنیکی کشف نشده سینما را در جواب به فرهنگ و تاریخ خویش پیدا کنیم. این «باید»، البته تجویزی است هنجاری، اما نظریات آوینی بستری را برای تحقق عینیت آن مهیا نمی‌سازد و حتی نمونه نقد‌هایش هم در باب فیلم‌های مطلوب، چیزی درباره دست کم یکی دو نمونه از این قابلیت‌های نامکشوف دربرندارد.

 ***********************************

بیست و دو سال پیش، که خبر شهادت سیدمرتضی آوینی را از رادیو شنیدم، در حال آماده شدن به یکی از کلاس‌های دانشگاه بودم. از فرط ناراحتی اصلا نفهمیدم چه در کلاس گذشت. شتاب سوگوارانه برای شرکت در مراسم تشییع و تدفین، از دانشگاه راهی بهشت زهرایم کرد؛ به همراه جمعی از هم دانشگاهی‌ها و همکلاسی‌های دانشگاه امام صادق (ع). بغض فروپاشیده ابراهیم حاتمی کیا هنگام خاکسپاری شهید، یکی از ماندگار‌ترین تصاویری است که در آن مراسم در ذهنم باقی مانده است. آوینی برای آن دسته از نسل ما که دغدغه‌های پیوند بین فرهنگ و آیین داشت، محرکی قوی بود تا مسیر جست‌و‌جوی خود را جدی‌تر دنبال کنیم. متأسفانه فقدان او - که در سلامت نفس غیرقابل قیاس با همه کسانی بود که بعد‌ها ادعای جایگزینی و یا ادامه دهندگی راه آوینی برایشان تراشیده شد- لطمه‌ای جدی به این جدیت وارد ساخت. آوینی را شاید بتوان تنها نظریه‌پرداز سینمایی ایران دانست (قاعدتا نظریه‌پرداز با استاد و منتقد و مترجم فرق دارد)؛ که متأسفانه با ستایش گری‌های تقدیس مآبانه بعد از فقدانش، اجحاف فراوان به مساعی‌های نظری‌اش وارد آوردند. آنچه خرسندی روح این شهید را در پی خواهد داشت، نه تعابیر مصادره به مطلوب جناحی از شخصیت و آثار او، بلکه مداقه در کم و کیف تفکراتش است؛ نکته‌ای که در لا به لای انبوه لفاظی‌ها و شعار‌ها، ناپیدا است...

مطلب بالا در شماره نوروزی هفته نامه کتاب هفته خبر درج شده است.