مبالغه در ايجاز

از دشوارى‌هاى بزرگ در بيان اين مضمون‌هاى گوناگون مبالغه در ايجاز بود که عادتاً کار سخن را به ”ايجاز مخلّ“ مى‌کشانيد. توضيح اين سخن آنکه معنى شعر هرچه دقيق‌تر و خيال‌انگيزتر باشد براى صراحت به لفظ روشن‌تر که متناسب با آن باشد حاجت دارد اما شاعران عهد صفوى عادت داشتند که آن معنى‌هاى دقيق خود را در بيت و يا حتّى در مصراعى بگنجانند و معنائى دورگرد را با لفظى اندک آشنائى دهند.


پيدا است که اگر شاعرانى نيرومند مثل طالب و کليم و صائب به حريم چنين خيال‌ها راه مى‌يافتند تدبير گنجاندن آنها را در لفظ هم مى‌کردند و کم‌تر به تنگنا مى‌افتادند و بدين سبب در شعر اينگونه استادان بيشتر به کلام موجز فصيح باز مى‌خوريم، ولى بعضى ديگر از شاعران سدهٔ يازدهم و دوازدهم را مى‌شناسيم که در ”خيالبافى‌هاى‌“ خود درمانده و به کمبود لفظ دچار شده و در نتيجه سخن مبهم گفته‌اند. ايجاز در شعر دستهٔ اول از مقولهٔ ”ايجاز حذف“ ولى در دستهٔ دوم ”ايجاز مُخِلّ“ است و قرينهٔ روشنى براى درک آن در دست نيست. در اينجا به ذکر چند مثال براى نمودن نوع اخير از ايجاز (ايجاز مُخّل) بسنده مى‌کنم:


- اسير:

شد بيستون چو حوصلهٔ سختى خمار فرهاد برق تيشهٔ مى دير مى‌رسد
سير گلشن کن اگر تشنهٔ ديدار خودى آب از چشمهٔ آئينه رود در جوها
آشفتگى ز سايهٔ من موج مى‌زند کس روشناس پرتو خورشيد راز نيست


- شوکت:

بى‌‌تو امشب از هجوم تو به عيشم تنگ بود پنبه‌اى مينا زمهتاب شب آدينه داشت
شوکت ز لاغرى نشوى صيد هيچکس مژگان چشم حلقهٔ فتراک خويش باش

معنى‌هاى ديرياب

توجه مبالغه‌آميز به ”خيالات رنگين“ که گاه عرصهٔ لفظ را بر گوينده تنگ مى‌کرد، به‌علت دورگرى معنى و دشوارى در فهم مطبوع سخن‌سنجان سدهٔ يازدهم و دوازدهم بود. بنابراين ايراد ما بر معنى‌هاى ديرياب از نظرى که امروز نسبت به سخنورى داريم برمى‌خيزد نه از ديد اهل تميز در آن روزگار. ما امروز سخن ساده و خالى از ابهام و دور از مقدّمه چينى‌هاى نادر بايسته را مى‌پسنديم و در آن روزگار خلاف اين مى‌خواستند. پس شاعر نيز با اهل روزگار همساز مى‌شد. غنى کشميرى از اينگونه سخنان ديرياب شگفت‌انگيز و معنى‌هاى پرغرابت و بيت‌هاى بسيار دقيق و ”نازک“ دارد که به واقع مانند سبزه‌رويان کشمير دلنشين و دلپذيرند. مثل:


تار نگهم رشتهٔ گوهر شده از اشک
اين ديده تمنّاى بنا گوش که دارد
چو ميل سرمه بر آمد زچشم جانان گفت
که سير ميکده شويد غبار خاطرها
کند در هر قدم خلخال فرياد
که حسن گلرخان پا در رکابست
دهد چون قدسيان را چشم او صهباى مدهوشى
سبوى عرش از دوش ملايک بر زمين افتد
با دامن تر شدم به محشر
گفتند در آفتاب بنشين
حسن سبزى به خط سبز مرا کرد اسير
دام همرنگ زمين بود، گرفتار شدم


معروف است که صائب دربارهٔ بيت اخير غنى مى‌گفت: ”کاش آنچه در اين عمر گفته‌ام به اين کشميرى مى‌دادند و اين بيت را به من!“

بازى با کلمه

يکى از سرچشمه‌هاى مضمون آفرينى در نزد شاعران دورهٔ دوم شعر فارسى در عهد صفوى استفاده از کلمه يا به قول مشهور بازى با کلمه به‌صورت‌هاى گوناگون بود که اگر شاعر مى‌توانست خوب از اين هنر بهره برگيرد قادر به آفرينش نکته‌هاى جالب مى‌گرديد. در اين راه شاعر از صنعت‌هاى جناس و ايهام و نظاير آنها به هر نحو که ممکن بود هم استفاده مى‌کرد. در بيت زيرين گوينده ساعد معشوق را به نقرهٔ خامى تشبيه مى‌کند که به‌دست غير داده باشند و سپس از همين تعبير ترکيب خام دستى را بيرون مى‌کشد:


- مخلص:

به‌دست غير دادى ساعد چون نقرهٔ خامت
به قربان سرت گردم مکن اين خام دستى‌ها


يا ”بيت“ (= يک فرد شعر) مى‌گويد و سپس از همان معنى ”خانه“ را اداره مى‌کند و از آن تمثيلى دست و پا مى‌نمايد:


- مخلص:

چون گرفتى بيتِ شاعر در عطا سستى مکن
تا کسى مضطر نباشد کى فروشد خانه را


غنى کشميرى در بيت زيرين، نخست گله‌مند است که هنگام نزع کسى بر سرش نبود، و آنگاه از مصدر ”به‌سر آمدن“ (به پايان رسيدن) که براى عمر به‌کار برده استفادهٔ معنى ديگر يعنى به‌سر وقت کسى رفتن، به عيادت بيمار رفتن، مى‌کند، و در برابر اين محبت که از عُمر ديده از او شرمنده است:


کس وقت نزع بر سرم از بى‌کسى نبود شرمنده‌ام زعمر که آمد به‌سر مرا

تکرار قافيه

تکرار قافيه که در ديوان‌هاى سده يازدهم و سدهٔ دوازدهم نمونه‌هاى بسيارى از آن مى‌بينيم، مخصوصاً در غزل معمول بود و بعضى از شاعران مثل طالب آملى و صائب تبريزى و عالى نيشابورى و بيدل عظيم‌آبادى در اين راه مبالغه کرده‌اند. تصور مى‌رود علت اساسى آن است که بيشتر شاعران در مضمون‌بندى‌هاى خود از معنى قافيه‌ها بهره برمى‌گرفتند چنانکه مثلاً ”شايان“ با هم قافيه‌هاى خود ”گريان“ و ”درمان“ اگر قرار شود در غزلى بيايند هر يک معنى و مضمونى خاص برمى‌انگيزند. گاه چنين اتفاق مى‌افتاد که شاعر براى يک يا دو از اين واژه‌ها که براى قافيه برمى‌گزيد چند مضمون را به‌خاطر مى‌آورد و به‌جاى يک بيت دو يا سه بيت با همان قافيه و يا قافيه‌ها در همان يک غزل مى‌سرود و در يادداشت‌هاى خود حفظ مى‌کرد تا بعد کداميک را بپسندد و نگاه دارد، يا خواننده کداميک را ترجيح دهد و حفظ کند و از اين راه قضيهٔ تکرار قافيه به پيش مى‌آمد. مثلاً در يک غزل طالب آملى (شمارهٔ ۲۰۱ از ديوان او چاپ تهران به تصحيح طاهرى شهاب) لب سه بار و مشرب دو بار غير از مصراع اول از مطلع، به نحو ذيل تکرار شده است:


ميم باز بيگانهٔ مشربست تبسم غريب ديار لبست
عروس غمست اينکه برخاطرم زبان در دهانست و لب بر لبست
مى عيش در ساغر ما غريب چو مو بر کف و استخوان بر لبست
همه ديو خيزد ز مذهب سراى پرى در عزبخانهٔ مشربست
نه بر علم نازم چو طالب نه شعر بهين شيوه‌ام وسعت مشربست


نظير همين کار هم با مصراع دوم يک بيت در غزل مى‌شد مشروط بر آنکه شاعر مضمون دلخواهى براى گنجاندن در آن مصراع يافته باشد. در اين صورت چند بار براى آن مصراع اولى ترتيب مى‌داد تا کداميک متناسب‌تر افتد.


گاه هم براى يک غزل چند مطلع ساخته مى‌شد و اين در صورتى بود که شاعر به مطلعى که سروده بود قانع نبوده و يک يا دو تاى ديگر بر آن افزوده است تا خود و خواننده کداميک را بپذيرند.