خيال‌بندى

اين پيروى از خيال و همدوش کردن آن با معنى و مفهوم ذهنى شاعر، که در بيان سخن‌سنجان آن عهد و زمان ”خيال‌بندى“ نام يافته است، بنياد شعر يعنى کلام متخيّل موزون است، و هميشه مايهٔ دلپذيرى شعر بود و هست، اما از آن هنگام محل ايراد شد که شاعر از گنجانيدن آن در کلام عاجز ماند و يا چنان دامنهٔ خيالش وسيع گرديد که خواننده از لفظ او پى به آن خيال پردامنه نبرد و در نتيجه مدّعى تهى بودن سخن از معنى گرديد.


دربارهٔ خواجه حسين ثنائى (م ۹۹۵ يا ۹۹۶ هـ) نوشته‌اند که نخستين بار چنين راهى در سخنورى پيش گرفت و به همين سبب مى‌گويند که او ”سرکردهٔ تازه گويان است و اول کسى است که موجد روش متأخرين گرديده خطّ نسخ بر طرز قدما کشيد“. اين تازه‌گوئى خواجه حسين ثنائى بدين معنى است که بنياد کارش بر ابداع معنى‌هاى غريب و نکته‌هاى ديريابى بود که به‌دنبال تصوّر و تخيلى ژرف فراز آمده بود و در لباس تشبيه‌هائى که بيشتر خيالى و وهمى است، و مجازها و استعاره‌ها و کنايه‌هاى بعيد بيان مى‌شد، و چون در اين ”خيال‌بندى‌ها“ و نکته‌پردازى‌هاى متخيّلانه دور از ذهن مظروف بر گنجائى ظرف فزونى دارد، غالباً کلام شاعر مبهم و نارسا مى‌شد چنانکه گروهى از سخن‌سنجان معاصر ثنائى اين عيب را در سخن او يافته و اظهار کرده‌اند.


اين طرز ثنائى در سخنورى، يعنى ايراد نکته‌ها و مضمون‌هاى باريک پر تخيل در کلامى که وافى به مقصود نباشد، پس از او به‌وسيلهٔ بعضى از شاعران دنبال شد تا آنکه زلالى خوانسارى (م ۱۰۲۵ هـ) دست بالاى دست او نهاد. وى در ابداع ترکيب‌هاى خيالى چيره‌دست بود و تشبيه‌ها و استعاره‌هايش چنان با خيال‌هاى باريک همراه است که خواننده را به دنيائى متراکم از تصوّر و توهّم مى‌کشاند و چون چنين خيالپردازى‌ مبالغه‌آميز نيازمند کلامى وافى است که شاعر از گنجانيدن آن در وزن‌هاى کوتاه مثنوى عاجز است ناگريز هم ترکيب‌هايش ناقص مى‌شود (مانند ”غنچه‌ خواه دشت“ يعنى کسى که در دشت دنبال غنچه و يا چيدن غنچه گردد؛ ”هوس پخت فضاى دشت و فرسنگ“ يعنى آنکه هوس فضاى فرسنگ در فرسنگ دشت را داشته باشد... و جز آن)، و هم معنى بعضى از بيت‌ها قابل تأمل يا مبهم و گاه نامفهوم مى‌گردد.


بر سر راه اين ”نهضت خيال‌بندى“ شاعران ديگرى نيز ايستاده‌اند که هر يک در کوشش خويش بر پيشينيان کوس برترى نواخته و گام‌هائى فراخ‌تر برداشته مثل: طالب آملى (م ۱۰۳۵ هـ)، کليم کاشانى (م ۱۰۶۱ هـ)، ميرزا جلال‌ اسير (م ۱۰۶۹ هـ)، صائب تبريزى (م ۱۰۸۱ هـ)، راقم مشهدى (پايان سدهٔ يازدهم) و چند تن ديگر در ايران و در هند.

شاعران خيال‌پرداز

در اين ”طرز خيال“ و نکته‌پردازى و مضمون‌آورى هر چه از ثنائى دور شويم و به صائب نزديک‌تر گرديم صفاى انديشه و جلاى لفظ را بيشتر و بهتر احساس مى‌کنيم يعنى طرزى را که مقرون به نقص‌ها و ناهموارى‌ها بود اندک اندک بى‌عيب‌تر و هموارتر مى‌يابيم و در آن با ظرافت‌هاى شاعرانه و حتى گاه با صلابت‌هاى حکيمانه روياروى مى‌گرديم، و به گفتار روشن‌تر به آن شيوه‌اى از سخنورى مى‌رسيم که ميرزا صائب (م ۱۰۸۱ هـ) با هنرنمائى‌هاى استادانهٔ خويش آن را به‌نام خود منحصر ساخت. در اين طرز تازه عنصر لفظ هم از تغيير و تبديل برکنار نماند و با آنچه پيشتر از آن بود بسيار تفاوت حاصل کرد.


در اين ميانه نکته‌اى باقى مى‌ماند که نبايد فراموش کرد و آن اين است که بعضى از سخن‌سنجان گذشته ”طرز خيال‌بندى“ را به ميرزا جلال اسير (م ۱۰۶۹ هـ) منحصر داشته‌اند اما حق اين است که چه در راه ”خيال‌بندى“ و ”طرز خيال“ و چه در ديگر ويژگى‌هاى سبک اخير، هرچه پيش از صائب و يا در دوران جوانى او در دنياى شعر فارسى گذشته بود حکم مقدمه‌اى براى ظهور اين شاعر توانا داشت و پس از او طرز سخنش که به گفتار خود او ”شيوهٔ تازه“ بود (۱) به‌سرعت رواج گرفت زيرا در حکم دانه‌اى بود که در زمينى آماده و بارور و مساعد براى کشت و وَرز افشانده شود.


(۱) . صائب:

منصفان استاد دانندم که از معنى و لفظ شيوهٔ تازه نه رسم باستان آورده‌ام


در ميان شاعرانى که از آن پس در طرز خيال قدرت شگرف نشان دادند ذکر نام غنى کشميرى (م ۱۰۷۹ هـ)، شوکت بخارى (م ۱۱۰۷ هـ)، ناصرعلى سهرندى (م ۱۱۰۸ هـ)، جوياى تبريزى (م ۱۱۱۸ هـ)، بيدل عظيم‌آبادى (م ۱۱۳۳ هـ)، آفرين لاهورى (م ۱۱۵۴ هـ)، گرامى کشميرى (م ۱۱۵۶ هـ)، غنيمت کشميرى (م ۱۱۵۸ هـ) لازم است که بعضى از آنان در اين طرز به غايت قصوى رسيده و از همه درگذشته‌اند و به همان نسبت هم در گفتار خود لغزش‌هائى دارند، و همين گروه از گويندگان که نزديک به تمامشان از هند برخاستند صاحبان واقعى سبک معروف به ”هندى“ هستند، و درست است که همهٔ اين شاعران هندى بر نشانه‌هاى پاى اسير و صائب در معنى و لفظ قدم مى‌نهادند ولى حقّا که از آن دو در راه نکته‌يابى و اصرار در ايراد مضمون‌هاى باريک که لفظ گنجائى آنها را ندارد بسيار دورتر رفتند چنانکه بعضى از بيت‌هايشان را به دشوارى و با تأويل و توجيه بايد دريافت؛ و زياده‌روى‌هاى اينها و همهٔ کسانى که از آن پس در هند و ايران خواسته‌اند شيوهٔ اسير و صائب را دنبال کنند باعث بدنام شدن و متروک ماندن آن طرز در سدهٔ سيزدهم و چهاردهم در ايران گرديده است خاصّه که زبان اين دستهٔ هندى‌گويان هم، به‌علت قطع ارتباط تدريجى ايران و هند از زبان سالم فارسى دور شد و به‌صورت يک لهجهٔ اختراعى فارسى درآمد که قاعدةً بايد آن را ”فارسى هندى“ ناميد.

تخيل و توهم

در طرز خيال مدار سخن بر تخيل و توهم است و شاعر در هر مورد، خواه در تشبيه و استعاره و خواه در وصف و تمثيل، يا هر مورد ديگر از بيان مطلب به نحو ساده و عادى آن امتناع داشت بلکه آن را با ترکيب‌هاى تشبيهى و استعارى که بر پايهٔ تخيل و توّهم استوار باشد، بيان مى‌کرد و به همين سبب تشبيهات خيالى و وهمى و استعاره‌هاى متخيّلِ ژرف در کلام اين دسته از شاعران بسيار است، به حدّى که گاه رسيده به کُنه معنى‌هاى آنان مشروط بر داشتن همان نازک‌خيالى‌هاى گوينده مى‌گردد، و يا خواننده بايد به همان عالم توهّم که شاعر در آن سير مى‌نموده است وارد شود تا مقصود حقيقى او و مفهوم واقعى سخنش را درک کند.


از جملهٔ اختصاص‌هاى اين طرز آن است که شاعر به خيال خود ”تشخص“ مى‌بخشد و سپس همان عمل‌ها و صفت‌ها و نسبت‌ها را که براى يک جاندار متصور است براى آن ”شخص خيالى“ به‌کار مى‌برد، مثلاً در اين بيت از ناصرعلى سهرندى:


کريمان با توانگر هم به احسان پيش مى‌آيند نباشد چشم بر سامان دريا ابرنيسان را


”ابرنيسان“ به‌گونهٔ فردى ذى‌روح درآمده که چشم نداشتن يعنى انتظار نداشتن چيزى از کسى (که در اينجا درياى ثروتمند و صاحب سامان است) به او نسبت يافته و يا عملِ او تصوّر گرديده است. و باز ناصرعلى در بيت زيرين:


ندارد حيرت دل تاب حسن بى‌حجابش را که باشد صافى آئينه شبنم آفتابش را


براى دل تصوّر احساس تحير کرده و آنگاه آن حيرت را تشخيص بخشيده و سخن از ناتوانى آن در برابر حسن بى‌حجاب معشوق به ميان آورده است. حُسن معشوق هم در نظر او زيبانگارى بى‌پرده است که حتى حيرت را به حيرت مى‌افکند و به ناتوانى مى‌کشاند. خيال‌انگيزتر از مصراع اولِ بيت بالا مصراع دوم آن است.


مراجعهٔ خواننده به منتخب اشعار بسيارى از شاعران در همين مباحث براى او بيشتر از نقل‌هاى من سودمند خواهد بود اما بيان اين نکته در اينجا ناگزير آن است که اينگونه تخيل‌هاى حاد و ساختن و پرداختن ”اشخاص خيالى“ به شعر نوعى از ابهام در معنى مى‌بخشد و معنى‌هاى ابهام‌انگيز به‌وجود مى‌آورد، مثلاً در اين بيت از بيدل:


بس که برق يأس بنياد من ناکام سوخت مى‌توان از آتش سنگ نگينم نام سوخت


برق يأس چنان بنياد حيات او را سوخته که حتى آتش بر نگين انگشتريش افتاده و از شعلهٔ آن بيم است تا نامش نيز بسوزد. براى آنکه نمونه‌هاى بيشترى را ببيند به اين بيت‌ها نگاه کنيد:


- صائب:

دل آسوده‌اى دارى چه مى‌پرسى زآرامم نگين را در فلاخن مى‌نهد بيتابى نامم


- طالب:

زان چهره گل به دامن انديشه مى‌کنم خورشيد مى‌فشارم و در شيشه مى‌کنم


- بيدل:

بهار بى‌ثمرى جمله باب سوختنست خيال مصلحت‌انديشى چنارم سوخت


- زلالى:

ز بس لبريز مهرت شد درونم نمى‌گنجد به خونم رنگ خونم


- سليم تهرانى:

چشم توام‌ ز هوش تهيدست مى‌کند يک سرمه‌دان شراب مرا مست مى‌کند


- حکيم شفائى اصفهانى:

پرستارى ندارم بر سر بالين بيمارى مگر آهم از اين پهلو به آن پهلو بگرداند

اشخاص خيالى در تمثيل

خيال‌هاى تشخّص يافته يا ”اشخاص خيالى“ در مورد تمثيل از همه جا بهتر محلّ استفادهٔ شاعران بود. در چنين موردى شاعر نخست مطلبى را از هر باب و در هر موضوع که بخواهد دعوى مى‌کند و سپس مثالى مى‌آورد که از بسيارى بداهت در معنى مى‌تواند مانند دليلى دعوى او را ثابت و مبرهن نمايد يا علت آن را آشکار سازد و يا به‌عنوان نظير و عديل آن دعوى تلقى شود. مثلاً در سه بيت زيرين از صائب تمثيل اول به قصد اثبات دعوى و تمثيل دوم به قصد بيان علت و تمثيل سوم از باب نشان دادن شبيه و نظير است:


سهل مشمر همت پيران با تدبير را کز کمال بال و پر پرواز باشد تير را
عالمى را کشت و دست و تيغ او رنگين نشد تيزى شمشير پاک از خون کند شمشير را
ريشهٔ نخل کهنسال از جوان افزون‌ترست بيشتر دلبستگى باشد به دنيا پير را


گاهى اين تمثيل‌ها از لحاظ قوّت تخيّل و نيروى تصور خيال در همان درجه و مرتبه است که ممثّل له چنانکه در اين بيت از ميرزا بيدل مى‌بينيم:


سُرمه سنگين نکند شوخى چشم او را درسِ تمکين ندهد گَرد رَمِ آهو را