نسبت ما با دیروز

کم نیستند نقاشان و مجسمه سازانی که سال ها است از خودشان تقلید می کنند, اما در این میانه دیدن نمایشگاه هنرمندی که بی چشمداشت به لیبل های قرمز کنار تابلو یا دست نوازش یک مدیر فرهنگی تنها به نقاشی می اندیشد, خالی از لطف نیست

● به بهانه دو نمایشگاه نقاشی

اپیدمی «بازبینی» با هر اسم و عنوانی که به آن می دهیم نوعی رویکرد تحلیلی مخصوصاً به شیوه تاریخ نگاری است. در چند سال اخیر عملاً موج جدیدی از واکنش های انتقادی در قالب تصحیح تاریخ هنر به چشم می خورد، کشف نوگرایی نقاشان آلمان (از جنگ جهانی اول تا جنگ دوم) یا جست وجوی تمایلات بومی نقاشی اروپا در شکل توجه به ترانس آوانگاردهای ایتالیا یا جوانان لایپزیک و در دوران اخیر جست وجوی کاسل در احیای هنرهای تجسمی غیراروپایی تبار همگی بخشی از واکنش هایی است که طی دو دهه اخیر نسبت به بازبینی «تاریخ هنر رایج» به وجود آمده است. در تمامی این رفتارها نوعی اعتراض به نگاه و نحوه نگارش تاریخ هنر به چشم می خورد.

این وقایع هم مثل هر رویداد دیگری بر تلقی های تثبیت شده ما از تاریخ هنر تاثیر گذاشته و امروزه روز زمزمه های رفتار انتقادی به تاریخ نگاری هنر (در نوع نگاه ما به سیر تکاملی هنر و به طور اخص هنر نوگرا)، به گوش می رسد.

حداقل فایده چنین رویکردهایی در کشورهای توسعه نیافته به شکل خودباوری فرهنگی و روحیه ستیزه جویانه نسبت به هنر غرب در حال تکوین است و این نوع تربیت در دوران متاخر هرگونه تادیب با هنر امریکایی اروپایی را به خیانت به میثاق های فرهنگی این ملل محکوم می کند؛ در این فرصت کوتاه نمی شود در رد یا تایید این مجادلات گفت وگو کرد، با این حال هنوز معلوم نیست حالا که جریان بازبینی تاریخ هنر غرب اینقدر مورد توجه ما قرار گرفته چرا به سراغ بازبینی تاریخ معاصر هنر خودمان نمی رویم؟

آیا جایگاه قندریز به عنوان پیشرو و یک سرسلسله فرهنگی در نقاشی ما شناخته شده است؟ آیا به تاملات هوشنگ کاظمی در باب تلفیق هنر بومی و هنر معاصر فکر کرده ایم؟ و آیا هنرمندان معاصر صرفاً به جهت اهمیت تاریخی و ارزش های پلاستیک آثارشان مورد توجه قرار می گیرند؟ اگر اینطور است چرا نامی از رامیز شهوق یا زیبایی شناسی روحبخش و نقاشی های متین دفتری نمی بریم؟

نقش حیدریان و حمیدی و آذرگین در جریان نوگرایی ایران کجاست؟ و آیا در طراحی معاصر ایران جایی برای گلزاری کنار گذاشته ایم؟ اینها حقایقی است که پشت پروپاگاندای هنر ما زنگار بسته است؛ حمایت هایی که یک وقت از آستین ولخرجی های گالری های خصوصی بیرون می آید، زمانی دیگر در شکل جاه طلبی های یک مدیر فرهنگی متجلی می شود و البته بودنش بهتر از نبودنش است، بگذریم.

با این حال اکنون هم در گوشه و کنار این شهر نقاشی و مجسمه جدی و قابل تامل برگزار می شود، نمی شود با بدبینی حوادث نه چندان ساده ای که در نسل های متاخرتر هنر پیش می آید را ندید. متاسفانه همان عدم بازبینی تاریخ هنر معاصر ایران موجب شده است هنرمندان صرفاً به سبب شهرت های کذایی یک دوره خاص تاریخی هنوز هم جدی گرفته شوند و در حالی که منریست خودشان شده اند روی شانه نسل جدیدتر سنگینی کنند.

کم نیستند نقاشان و مجسمه سازانی که سال ها است از خودشان تقلید می کنند،اما در این میانه دیدن نمایشگاه هنرمندی که بی چشمداشت به لیبل های قرمز کنار تابلو یا دست نوازش یک مدیر فرهنگی تنها به نقاشی می اندیشد، خالی از لطف نیست. باید اغراق کنم با وجود مصائب فراوان هنر کم نیستند نمایشگاه های خوبی که در چند ماه اخیر نوید سال های خوبی در هنرهای تجسمی هستند، نقاشان جوانی که می آیند و به اعتقاد من ممکن است با سکوت به اصطلاح اساتید جدی گرفته نشوند ولی موجب دندان قروچه خیلی از نقاشان صاحب نام شده اند و خواهند شد.

متاسفانه شهرت به عنوان یک پدیده اجتماعی اگر در زمان مناسبی سراغ هنرمند نیاید باعث عوارض بسیاری در وجود او خواهد شد، همچنان که شهرت های زودهنگام جوانمرگی می آورد و اعتبار دیرهنگام به دلخستگی و انزوا منتهی می شود.

مثال های فراوانی از این دو حادثه وجود دارد که هم مجال گفتنش نیست و گفتنش چه سود؟،اما این بار می خواهم سراغ نقاشانی بروم که نه آنها را می شناسم و نه سابقه شان را می دانم، فقط از روی خط و ربط تابلوهایشان به این نتیجه رسیدم که نقاشی ایران فارغ از جنگولک بازی های اقتصادی رایج در آن، هنوز هم در شکل حاشیه ای اش حائز امکانات بصری بالقوه ای است که به دلایل بسیاری از جمله هراس هنرمندان حرفه ای از تعریض مسیر حرکتی برای دیگران، از این پتانسیل فرهنگی بهره ای گرفته نمی شود غافل از اینکه افزوده شدن نام های جدید به نقاشی معاصر ما نه تنها عرصه را به آنهایی که هنر را ملک شش دانگ پدر جد می پندارند تنگ نمی کند بلکه در درازمدت می تواند توجه عمومی بیشتری را به هنر ترغیب کند. نمی دانم چرا باور نمی کنیم که چشمان (حتی خواص) از تکرار مکررات این بیست هنرمند «خودشیوه گر» خسته شده است. پایین آمدن آمار بازدیدکننده ها از گالری ها خود نمایانگر این کسالت فرهنگی نسبت به مارکتینگ و برندهای نقاشی است.

آنهایی که به یاد دارند، افتتاحیه یک نقاش صاحب اعتبار در سال های اواسط دهه ۷۰ را با افتتاحیه همان آدم در سال ۸۵ مقایسه کنند تا حساب خیلی چیزها دست شان بیاید. با توجیه بالا بردن قیمت ابداً فقدان زیبایی شناسی این شیوه گرها رفع و رجوع نمی شود.

البته گالری های خصوصی با رفتارهای یکی دو سال اخیر تقریباً طبل مرگ این هنرمندان را خوانده اند، با سرازیر شدن بی حساب و کتاب آثار هنری نقاشان پیش از انقلاب و اوایل انقلاب به خانه های متمولین تهرانی کم کم شهوت کمبود آثار این نسل در میان مخاطبان پایین آمده و حالا آنچه باقی می ماند کشف نگاه هایی است که شاید برای فردا مارکتینگ دیگری برای نقاشان دهه های ۶۰ و ۷۰ خورشیدی و الی آخر... بسازد.

اما در این میانه چند روز پیش به دو نمایشگاه نقاشی رفتم که ازنقطه نظر های فراوانی قابل بررسی و تحلیل است. اولین آنها از داور یوسفی است که در خانه هنرمندان برگزار شده بود، به واقع بعد از مدت ها نمایشگاه های بی بو و بی خاصیت نقاشی هایی به روی دیوار خانه هنرمندان رفت که شأن این خانه را حفظ می کرد.

نقاش با استناد به آنچه در بیوگرافی اش نوشته شده بود، هنرمند ۴۳ساله خلخالی است و کار حرفه ای نقاشی را از گالری آریا آغاز کرده است ولی نمی دانم چرا با وجود نمایشگاه های متعدد تا به حال نامش را نشنیده بودم. آثار داور یوسفی از چند منظر قابل توجه بسیار است، اولاً جنس زیبایی شناسانه او نشان دهنده جریان به شدت پژوهشی در عرصه تاریخ هنرشناسی معاصر است (چیزی که در ابتدای نوشته با عنوان بازبینی اشاره شد). برای همین روش مندی در شناخت است که رد پای خیلی از آ دم ها را در کار یوسفی می بینیم.

اما با وجود تاثیرپذیری های آشکار نمی شود نقاشی او را گرفتار آدم بخصوصی دانست. یوسفی ترکیبی از شلختگی های گورکی و متاخرتر از او باسکه و فضای متمایل به دوبعدی شدن فیلیپ گاستون و پالادینو است، حتی از نقاشان وطنی مثل رضا درخشانی و کریم نصر هم چیزکی آموخته اما می داند که این مزه ها را تا چه اندازه مصرف کند که انگ شباهت به آنها را نخورد. شواهد نشان می دهد بیش از هر چیز با هوش و ذکاوت نقاشی می کند و این عاطفه گریزی در آثارش به خصلتی کلی و فراگیر (حداقل در این نمایشگاه) مبدل شده است.

مهم است که احوالات یوسفی و این استقلال هوشمندانه را جدی بگیریم، مخصوصاً وقتی در ترکیب بندی هایش نوعی از ساختمان بندی غیرمالوف را با تکنیکی تعمداً پریمیتیونما به کار می اندازد تا وهمی فرمیک را نمایش دهد، البته هرچند آثار او در ظاهر انتزاعی به نظر می رسد ولی هیچ گاه جسارت خروج از حد و مرز فیگورنمایی را پیدا نکرده است و این محدودیت خیلی جاها دست و پای شما را می گیرد بنابراین هر لکه ای در آثار او درختی است یا گلی یا آدمیزادی و هر قوسی تداعی تپه ای را می کند،با وجود این محافظه کاری (در محتوا) باز هم مجموعه یوسفی را می شود یکی از بهترین نمایشگاه های سال ۸۶ تاکنون به حساب آورد و منتظر باید شد تا از این دوره اش نیز بگذرد و آن وقت او را این بار با یک نمایشگاه موفق در خاطر قضاوت کرد.

هنرمند دیگر ندا هادی زاده است. نمایشگاه او در گالری الهه اولین فعالیت انفرادی اوست وقتی وارد سالن گالری الهه شدم نکته قابل توجهی نظرم را جلب کرد؛ مجموعه آثار هادی زاده به شکلی نامحسوس با ذهن مسلمیان پیوند داشت اما از یک جایی به بعد او از منریسم استادش فاصله می گیرد و می دانیم پریدن از روی ذهن معلم تثبیت شده ای مثل مسلمیان کار دشواری است.

هنرمندان بسیاری را می شناسم که از مسلمیان مشق نقاشی آموخته اند و هرچند در ظاهر به او شبیه نیستند اما در نحوه سازماندهی تابلو هنوز در بند مناسبات بصری او هستند، در واقع بهتر است بگوییم نظام ذهنی مسلمیان دست از سر هنرجوهای سابقش برنداشته است و از همین جهت است که کار هادی زاده حائز اهمیت خواهد بود.

البته در مورد نقاشی های هادی زاده این اتفاق جور دیگری افتاده است، نمایشگاه او به دو قسمت تقسیم شده بود؛ در بخش اول تجربه‌ها، همان حوادثی را شاهدیم که مسلمیان با تکه پاره های طراحی هایش می کند. اما در قسمت دوم که دقیقاً موردنظر من است با نقاشی هایی مواجهیم که نه تنها ادامه منطقی نگاه مسلمیان نیستند که حتی برعکس تک محوری بودن ترکیب بندی ها و مهم تر از آن اصرار بر تک فام بودن رنگ ها همگی در تعارض با معلم پیشین شکل گرفته اند و البته این فضا به او فرصت می دهد تا بتواند قدرت طراحانه اش را در این ابعاد به نمایش بگذارد.

با این همه خصوصیت اما نقاشی های هادی زاده فاقد بیان روایی است. مساله اشتباه گرفتن محتوا با روایت و بالعکس معضل پیچیده ای است که عمیقاً نسل مسلمیان و هم دوره های او را تا به امروز در خطر دکوراتیو شدن از یک سو و شعاری بودن از سویی دیگر قرار می دهد.

هرچند چند سالی است این نسل از آن فضا بیرون آمده اند و خودشان را با فرم و ساختار بیشتر می آزمایند تا گفتن چیزی در قالب رنگ و بوم. بگذریم.

یکی از تابلوهای زیبای این نمایشگاه پرتره ای است از زنی با دستانی روبه بالا. تصویری با خطوط ضخیم سیاه بر زمینه ای با لکه های سبز و زرد و سفید، این تابلو در شکل ظاهری یادآور متد طراحی هانیبال است اما در اجزای ترکیب بندی از ساختمان ذهنی مسلمیان پیروی می کند. اما آخر کار نقاشی نه هانیبالی است نه مسلمیانی، هادی زاده در ترکیب این دو هنرمند حدومرزها را می شناسد و همین حفظ حدومرزهای مراعات شده است که نقاشی هادی زاده را از دیگر شاگردان مسلمیان جدا می کند، گویی قلم گیری هانیبال را به دست مسلمیان داده باشند و از تلفیق این دو نسل به طور حتم زبان شیرینی در نقاشی به دست می آید؛ نقاشی های هادی زاده آن وقتی که بی قید و بند می شود را علی السویه می بینم اما آنجایی که می خواهد از طریق ترکیب بندی به پاسخی نقاشانه دست پیدا کند را دوست می دارم.

این دو نمایشگاه ذهن مرا از آن جهت به خود مشغول کرده است که می دانم امروز در سراسر کشور تعداد قابل توجهی از هنرمندان در حال آزمودن خویش در عرصه تجسمی هستند و این درحالی است که تقاضای جامعه در خوشبینانه ترین شکل خود فقط می تواند کاهش نیابد، که البته باتوجه به رکود اقتصادی فعلی امری است اجتناب ناپذیر، اما در همین اقتصاد مفلوج هنری هم آنچه مایه امیدواری است موج جدیدی از تجربه اندوزی هایی است که هر روز در گالری ها به نمایش درمی آیند و نسبت به یک دهه قبل نه تنها کاهش یا افت نداشته اند که حتی می شود از طریق آمار از ابعاد و رشد صعودی شان باخبر شد، اما چه دلیلی باعث رشد تولید اثر هنری می شود درحالی که اقتصاد عمومی در ایران به شدت آمار آزاردهنده ای را نشان می دهد؟

فکر می کنم بعد از اینکه مراکز دولتی از تقبل هزینه های فرهنگی سر باز زده اند بخش خصوصی و به طور چشمگیری خریداران متفرقه به سمت نوعی حمایت فردی از هنر روی آورده اند که البته در جای خود نیاز به یک جامعه شناسی اقتصادی دارد و نکته دیگر اینکه هنرمندان با تامین ابتدایی ترین نیازهای اقتصادی خود از راه های غیرهنری و البته پایین آوردن سطح توقعات زندگی از درآمدهای حاصله خود در دیگر مشاغل مثل آموزش، گرافیک و تجارت و... به تن اصلی هنر ایران پول تزریق می کنند.

امروز کمتر هنرمندی را می شناسم که مورد حمایت نهادهای دولتی باشد و صرفاً از طریق این نهادها مورد حمایت قرار گیرد، بنابراین می بینیم که هزینه های جاری هنری ایران به شکل نه چندان پیچیده ای از طریق نوعی ریاضت اقتصادی هنرمندان تامین می شود.