برای بررسی افسون یا فضای جادویی و افسونگرانه در آثار شکسپیر، محقق باید تمام نمایشنامه های او را در نظر داشته باشد، زیرا این فضای افسون و راز در تمام این نمایشنامه ها وجود دارد. در آخرین نمایشنامه ها، این فضا خیلی قوی تر و مؤثرتر می شود و گذشته از این، این فضای جادویی با وضوح بیشتر با سنن مربوط به افسون در دورة رنسانس پیوند می یابد؛ جادو به عنوان یک جنبش اخلاقی و تغییردهنده، افسون به عنوان وسیله ای برای یگانه سازی عقاید متضاد مذهبی و تبدیل آن به یک جنبش عمومیِ اصلاحِ هِرمِسی و جادویی. تمام این جنبه ها، در آثار تهورآمیز جیور دانو برونو، در منظومه ای که او از عالم وجود ارائه داده در مذهب هِرمِسی او در مورد عشق و جادو که در سراسر اروپا، و مخصوصاً در فاصلة ۱۵۸۲ تا ۱۵۸۵، یعنی سال های تکامل و شکل گیری شکسپیر در انگلستان، دیده می شود. من معتقدم که نفوذ «برونو» در نمایشنامة رنج تباه عشق۱ مشاهده می شود. در این نمایشنامه چهار تن از آکادمی فرانسه گرد هم می آیند تا کاتولیک ها و پروتستان های فرانسوی را به یاری شعر و موسیقی با هم آشتی دهند. باید یادآوری کرد که در آن زمان برونو با پیامی سیاسی ـ مذهبی از جانب پادشاه فرانسه به انگلستان آمده بود. بنابراین و یا بر اساس اعتقاد من، شکسپیر، از بیشتر هدف های مذهبی ـ جادویی رنسانس، حتی به هنگام نگارش اولین نمایشنامه هایش آگاه بود. نمایشنامه های بعدی او نشان دهندة نفوذ چنین اندیشه هایی است، اما من بحث خود را صرفاً به آخرین نمایشنامه های او محدود می کنم.

اولین نمایشنامه از گروه آخرین نمایشنامه های او، یعنی اولین نمایشنامه ای که ویژگی های طرح و فضای همة آخرین نمایشنامه های او را در خود دارد، ظاهر نمایشنامه پریکلس۲ است، البته صحبت دربارة این نمایشنامه که اطلاع دقیقی دربارة چگونگی تشکیل آن در دست نیست باید احتیاط را رعایت کرد. به طور مثال اولین تردید ما دربارة این نمایشنامه به تاریخ نگارش آن باز می گردد. گرچه این تاریخ نمی تواند از سال ۱۶۰۸ دیرتر باشد، زیرا اولین چاپ این نمایشنامه در این سال صورت گرفت. نمایشنامة پریکلس در بافت تاریخی خود با دیگر نمایشنامه های این دوره متفاوت است. زیرا از سال ۱۶۰۹ به بعد چندین بار چاپ شد، در حالی که دیگر نمایشنامه ها در اولین دفتر به سال ۱۶۲۳ چاپ شدند. به رغم ویژگی های این نمایشنامه، و به رغم این واقعیت که تمام این نمایشنامه را شکسپیر ننوشته است، اکنون عقیده عموم بر این است که این، یکی از همان آخرین نمایشنامه هاست. در این نمایشنامه شکسپیر در شخصیت سریمُن۳ جادوگر بزرگی را می آفریند. گرچه شکسپیر نام این شخصیت یعنی سریمُن و حرفه او یعنی پزشکی را از منبع مورد استفادة خود یعنیConfessi’o Amantis گوـ وِر۴ گرفته است، سریمن نمایشنامه پریکس آفریدة جدید و بسیار برجسته و قابل اهمیتی است. پس از طوفان عظیم و در برابر آن ما با فضای آرام خانة سریمُن آشنا می شویم. او به ما می گوید که دکتر فیزیک خوانده است. و راز مواد تشکیل دهندة فلزات، سنگ ها و گیاهان را می داند و اعتقاد دارد که دانش و تقوی می توانند از انسان خدایی بسازند. ما از فضل وکَرم او مطلع می شویم، و اینکه او چگونه صدها انسان را شفا بخشیده است و برای درمان درد و فقر، بخش عظیمی از ثروت خود را بخشیده است.

ملوانان، صندوقی را که طوفان بر ساحل افکنده است، نزد این طبعیت نیک نفس می آورند. پس از باز کردن صندوق تائی سا آشکار می شود که ظاهراً تَنی است مرده و فاقد زندگی. اما سریمُن فکر می کند که احتمالاً هنوز این تن، جان دارد، به همین جهت دستور می دهد آتش برافزوند و داروها را آماده می کند. او به این گرما می بخشد و فرمان می دهد تا رامشگران بنوازند. در همین لحظه تائی سا شروع به جنبیدن می کند و گل زندگیش دوباره شکوفا می شود. در اینجا ما شاهد پزشک ماهری هستیم که مشغول به کار است. مهمتر از این، جریان یافتن آن نفوذ درمان بخش از سریمُن است. شخصیت او شبیه مسیح است، یعنی انسانی که به اینجا و آنجا می رفت و نه به خاطر پول، بلکه به خاطر کَر َم و مهر ناب خود، بیماران را شفا می بخشید. در اینجا ما ایده آل جدیدی را که از یک پزشک، در سراسر اروپا ساخته شده بود و این همه تحت تأثیر پارسِلسوس۵ بود، می بینیم. در آن زمان پارسِلوس، مهارت های پزشکی را با جادوگری جدید درآمیخته بود و به این ترتیب برای خود احترام عمیقی کسب کرده بود. سِریمُن در معالجات خود از موسیقی برای درمان استفاده می کرد و قدرت او در دوباره بخشیدن زندگی به مردگان معجزه ای به حساب می آمد. آیا سِریمُن یادآور روسیکروسی۶ نیست که بنا به شرحی که در اولین قطعنامه روسیکروسی آمده است، فاما۷ سازمانی بود که خود را وقف معالجة رایگان بیماران کرده بود؟ بر اساس اطلاعاتی که در دست داریم، تاریخ اولین فعالیت های درمانی فاما حدود ۱۶۱۰ بوده و این نمایشنامه هم نمی تواند دیرتر از سال ۱۶۰۸ به چاپ رسیده باشد. با این حال می توان گفت که قطعنامه های روسیکروسی، بدون شک منعکس کنندة جنبشی بوده که از زمانی قدیمی تر وجود داشته است، اگر وضع بر همین روال باشد، و من اینجا ادعایی بر صحت آن ندارم و فقط پیشنهادی ارائه می دهم، می توان گفت که سِریمُن همان حال و هوای مخصوص روسیکروسی را دارد، او همان جادوگر طبیب است و نه دانشمند فیزیکدان، مثل پروسپرو۸ او عملاً به مرده زندگی دوباره نبخشید؛ تائی سا، واقعاً نمرده بود. معهذا سریمُن خود می گوید که دانش و مهارت فراوان می تواند انسانی را به خدا تبدیل کند و ظهور او پس از طوفان نشان دهندة نیرویی معجزه آسا است که آرامش می دهد و شفا می بخشد.

یکی دیگر از نمایشنامه های آخر شکسپیر، یعنی «افسانة زمستان» موضوع احیای دوبارة زنی ظاهراً مرده را بار دیگر مطرح می کند و در مورد پائولینا و مجسمة فرضی هرمیون۹ شکسپیر نسبت به جادوی عمیقاً هرمسی، اشاره ای دقیق و با معنی می کند، چطور است بار دیگر نگاهی به آن صحنة شگفت در نمایشنامة افسانه زمستان بیفکنیم. شوهر «هرمیون» بر این پندار است که زنش یعنی هرمیون، مدت ها قبل مرده است. پائولینا می گوید از او مجسمه ای دارد که بسیار شبیه او ساخته شده است. او این مجسمه را به پادشاه و مجمع درباریان نشان می دهد. پادشاه فریاد برمی آورد: «آه ای مجسمه شاهانه، در عظمت تو نشان جادو است.» پائولینا ادعا می کند که اگر پادشاه اراده کند، او مجسمه را بر آن دارد که: «به راستی تکان بخورد، فرود آید و دست شما را در دست گیرد.» و سپس اضافه می کند: «شما چنین تصور خواهید کرد که نیروهای خبیث مرا یاری داده اند.» پادشاه به او دستور می دهد هنر خود را به نمایش بگذارد. پائولینا از آنان که تصور می کنند کاری غیرقانونی انجام می دهد، می خواهد که مجلس را ترک کنند و سپس به بقیه دستور می دهد آرام بایستند. پادشاه دستور می دهد: «پیش برو، هیچ پایی نخواهد جنبید...» پائولینا، که اجازة جادوگری گرفته است، نخست فرمان می دهد که رامشگران بنوازند سپس از مجسمه فرضی تقاضا می کند که فرود آید. زندگی در کالبد مجسمه دمیده می شود و البته، هرمیون واقعی به زندگی بازمی گردد. پائولینا با زندگی بخشیدن به تصوری مرده، واقعاً جادوگری نکرده است، زیرا مجسمه، زنی زنده بود. درست به همان ترتیب که مهارت درمانی سریمُن زندگی را به زنی بخشید که واقعاً هنوز نمرده بود. با این وجود، به اعتقاد من شکسپیر بی تردید در این صحنه به جادو رو می آورد، به نوع خاصی از جادو و افسون.

اکنون معلوم شده است که نوشته های منسوب به هِرمِس تریس مه ژیستوس۱۰ در دورة رنسانس تأثیر شدیدی گذاشته و با نئوپلاتونیزم۱۱، به عنوان هستة جادویی آن جنبش همراه و همگام بوده است.

لازم به یادآوری است که هِرمِس تریس مه ژستیوس نام یونانی توت۱۲ خدای مصریان باستان بود. او پایه گذار کیمیا و دیگر علوم مرموز بود. همچنین نئوپلاتونیزم، مکتبی فلسفی بود که در سومین سدة میلادی در اسکندریه به وجود آمد. فیلسوفان این مکتب تلاش کردند تا فلسفه افلاطون و برخی دیگر از فلاسفه یونان را با مفاهیم اخلاقی مشترک یهودیان و مسیحیان و همچینن تصوف خاور نزدیک بیامیزند و فلسفه ای جدید بیاورند که نام نئوپلاتونیزم را بر آن گذاشتند. نوشته هایی که به هِرمِس تریس مه ژیستیوس نسبت می دهند، بعضی به آموزش آیین جهان می پردازد، اما بعضی دیگر به شدت به قلمرو جادو و افسون تعلق دارند، مثل آسکلیپیوس که به صورت گفت وگویی است که در آن هرمِس، آن جادوی مذهبی را که تصور می شد راهبان مصر باستان به یاری آن و با ادعیه و اورا با استفاده از آلات موسیقی و اعمال ویژه در مجسمه های خدایان خود جان می دمیدند، شرح می دهد. بسیاری از محققان دورة رنسانسِ هرمِس آسکلیپوس را به عنوان یک فیلسوف مذهبی، از کانون هِرمِسی حذف کردند و علتش هم مخالفت با جادو بود: ولی یک هرمنیست مذهبی متعصب چون جیور دانو برونو، جادوی اسکلیپیوس را، بخش اصلی پیام خود قرار داد. پیام او عبارت از اعلان تحولی جادویی ـ مذهبی بود که در آن، دنیا، به وضعیت از دست رفته بهتری بازخواهد گشت. تبلیغ برونو در مورد این مأموریت جادویی ـ مذهبی، در متن ایتالیایی اش که در انگلستان چاپ شد، از پژواک های پیام خدایی در آسکلیپیوس سرشار است، پیامی که به عنوان ادراک عمیق طبیعت و خداوند در طبیعت تفسیر شده است. گرچه در هیچ جا به این نکته اشاره نشده است اما این واضح به نظر می رسد که شکسپیر در صحنة مربوط به پائولینا و مجسمه، اشاره به پیام خدایی در آسکلیپیوس دارد. به حضار اخطار می شود که چیزی جادویی در جریان است که ممکن است بعضی آن را غیرقانونی بدانند. پادشاه دستور شروع کار را می دهد. هدف شکسپیر از این اشاره چه بوده است و میل داشت که ما چه برداشتی از این اشاره داشته باشیم؟ آیا او از جادوی هِرمِسی زندگی بخش به عنوان نماد عمل هنری استفاده کرد؟ در اینجا مسلماً ما وارد بحث داغی می شویم که فعلاً من آن را کنار می گذارم. فعلاً اجازه بدهید به همین نکته خشنود باشیم که شکسپیر از پیام خدایی در آسکلیپیوس آگاه بود و آن را بسیار با اهمیت می دانست. در واقع، زندگی دوباره بخشیدن به هرمیون نکته اصلی پیام نمایشنامه است. یعنی بازگشت به زندگی خوب و فضیلتی گم شده و دور از دسترس بازگشت مذهب جادوییِ هِرمِسی یا مصری، در متون هرمسی و در تفسیری که جیور دانو برونو دربارة آن ها نوشته به نشان بازگشت قانون اخلاقی، دوری از گناه و شرارت، احیای تمام چیزهای خوب و احیای مقدسِ خود طبیعت است. احتمالاً چیزی از این مذهب جادویی و فلسفة اخلاقی در عمق مسائل مربوط به طبیعت نمایشنامة افسانة زمستان هست. فصل مربوط به جادوی پائولینا با اشار ه ای که به مجسمه های جادویی آسکلیپیوس دارد، می تواند کلیدی باشد برای درک مفهوم نمایشنامه به عنوان اثری که بیان کنندة یکی از ژرف ترین جریانات فلسفه جادویی رنسانس، دربارة طبیعت باشد.

در نمایشنامة سیمبلین۱۳ لحظه های خاصی وجود دارد که به بحث ما مربوط می شود. لحظه های وحی، که مفسر آن ها طالع بینی است به نام فیلارمونوس۱۴. راز اصلی مربوط به صحنة غار در نمایشنامه سیمبلین با اشاره به صحنه های صورتک های پرنس هنری و زنده شدن بانوی سلحشور و مِرلین جادوگر د ر غاری که در آن نماش ها قرار دارد، فقط توضیح بخشی است از کل. در صحنة غار مفهوم مرموز دیگری وجود دارد که آدمی را به شگفتی وا می دارد. آدمی فکر می کند که آیا پیش از چاپ قطعنامه های روزیکروسی۱۵، چیزی شبیه سمبلیزم آن وجود داشته است؟ لازم به یادآوری است که قطعنامه های روزیکروسی دربارة دانش های مرموز و یا در واقع دانش های مربوط به افسون بود. سمبل مرکزی و اساسی فاما، زیرزمین یا غاری است که چیزی که از مدت ها پیش گم شده است در آن پیدا می شود. این چیزی که گم شده همان گور کریستین روزن کروتس۱۶ است که تصادفاً در زیرزمینی کشف شد و باز کردن در این گور، علامت احیای نظام آئینی روزی کروسی شد.

جادوی احیاشدة سیمبلین به آرامش عظیم مذهبی انجامید، در این آرامش هر چیز بی نظمی به نظم درمی آمد. وقتی که این مسائل و موضوع ها در نمایشنامة «هانری هشتم» به صورت تاریخ واقعی ترجمه می شود، ما با راه حلی جهت رفع مسایل و درگیری های مذهبی در فرقة کاتولیک و پروتستان روبه رو می شویم. فضای افسانه ای و جادویی نمایشنامه، فضای زمان حال است که با آوازخوانی رازاآلود، و اُرفئوسی است که به احتمال زیاد خود این نوع موسیقی برای حل و فصل مشکلات مذهبی به وجود آمده است.

عاقبت به آخرین نمایشنامه می رسیم که بیان عالیِ فلسفه جادویی نمایشنامه های شکسپیر است. این نمایشنامه «طوفان» است که همه با آن آشنا هستند. در آغاز چطور است در مورد تاریخ نگارش این نمایشنامه تأملی بکنیم. این نمایشنامه، مثل تمام نمایشنامه های آخر شکسپیر، به جز پریکلس و هانری هشتم، اولین اجرای آن حدود سا ل ۱٦١۱ ۱۶۱۰ بوده، و یا حداقل می توان چنین گفت که نمایشنامه ای تحت عنوان «طوفان» حدود سال ۱۶۱۱ در دربار اجرا می شده است. این نمایشنامه، مثل نمایشنامة «افسانة زمستان»، یکی از نمایشنامه های شکسپیر بود که توسط افراد پادشاه در پیشگاه پرنسس الیزابت و نامزدش در ۱۶۱۲ اجرا می شد. این نمایشنامه هم مثل نمایشنامه های آخر به جز پریکلس در نسخه اول مجموعه آثار شکسپیر به سال ۱۶۲۳ چاپ شد و اولین نمایشنامة این مجموعه معروف بوده است. بنابراین تاریخ نمایشنامة طوفان تابع همان طرح کلی و آشناست و بنا بر این جای آن است که تصور کنیم پیش از این نسخه، نسخة دیگری هم وجود داشته که البته برای اجرا در مقابل پرنسس الیزابت در آن تجدید نظر شده است. این نکته البته در مباحث انتقادی دربارة این نمایشنامه مطرح شده است و جمع این مباحث در مقدمه ای که فرانک کرمود۱۷ بر مجموعة چاپ آردن نوشته، آمده است. در این مقدمه اشاره شده است که در نسخة اصلی صحبتی از نقاب و صورتک نشده است و صورتک و نقاب در نسخة اجرایی در مقابل پرنسس و نامزدش اضافه گردیده است. بنابراین نسخة موجود نمایشنامة طوفان وارد آن فضای صورتک ها و محیط مجلل عروسی پرنسس الیزابت شد و این فضا و شرایط برای درک نمایشنامه سیمبلین بسیار مهم است.

گذشته از این نکته به نظر من تأکید بر پاکدامنیِ پیش از ازدواج در نمایشنامة طوفان که نکتة اصلی اندرز پروسپرو به شاهزادة جوان است، باید با موضوعی مشابه در نمایشنامة فیلاستر۱۸ مقایسه شود: این نمایشنامه اثر پومان و فلجر بود که در آن زمان در پیشگاه الیزابت و نامزدش اجرا شد؛ در این نمایشنامه، در مقدمة آن، نصایحی که توسط شاهزادة اسپانیایی به نامزد الیزابت شد به نشان ناپاکی یک اسپانیایی به کار گرفته شده است. تأکید پروسپرو بر عفت و پاکدامنی دخترش، احتمالاً بر این اساس است که او را نمی توان با یک پرنس اسپانیایی مقایسه کرد. موضوع نمایشنامة طوفان به طور کلی همان موضوع آخرین نمایشنامه ها است: فردیناند و میراندا، یعنی زوج جوان و نسل قدیمی تر، یعنی پرومپرو و و معاصرانش که به سبب خطاها و جدال ها از هم جدا شده اند ولی عاقبت در فضای جادویی، با هم مصالحه و آشتی کرده اند. طوفان، دقیقاً مناسب دیدگاه فضای تاریخ ماست نسبت به آخرین نمایشنامه ها. از این دیدگاه، مصالحه و سازش نسل قدیم تر از طریق و به یاری نسل جوان تر صورت می گیرد و این تِم به یک موقعیت تاریخی واقعی مربوط می شود که در این موقعیت هانری و خواهرش نقش اساسی داشتند. در طوفان، پس از درگذشت پرنس هانری، فقط دختری و معشوقش نمایندة نسل جوان هستند. میراندا برادری ندارد. پردتیا و ماریناها برادر ندارند. فقط ایموگن۱۹ برادرانی دارد و سیمبلین پس از مرگ پرنس هانری که در پیشگاه فردریک و الیزابت اجرا نشد، یعنی وضعیتی شبیه افسانه زمستان و طوفان نداشت.

پس از این مقدمه ها، حالا باید دربارة افسون و جادو در نمایشنامة طوفان فکر کرد. جادوی این نمایشنامه از چه نوع جادویی است؟ این همان مشکلی است که در چند سال اخیر دربارة آن بسیار بحث شده است. بنابراین با طرح این مسئله که پروسپرو؛ به عنوان یک ساحر و جادوگر، از کتاب افسونگری معروف دورة رنسانس، یعنی کتاب «فلسفة دنیای مرموز» نوشتة هانری کورنلیوس آگویپا ظهور کرده، کشف تازه ای نکرده ام و این را محققین پیش از این گفته اند. پروفسور کرمود در اشاره بر آگریپا، به عنوان نیرویی که تضمین کنندة هنر پروسپرو، پیش قدم بود و این را در مقدمه ای که چاپ طوفان توسط مؤسسه انتشاراتی آردن به سال ۱۹۵۴ نوشته، ارائه کرده است. کرمود می گوید پروسپرو به عنوان یک ساحر، از نظم و انضباط دانشی شریف و انسانی استفاده کرده است. هنر او، دست یابی به هوشیاری ناب بود که با نیروهای خدایان رابطه داشت، نیروهایی که بدون آن ها ما قادر نیستیم که به اشیاء و امور مرموز و به نیروی کارهای شکوهمند دست یابیم.

به طور خلاصه می توان گفت که پروسپرو آن فلسفه مرموز را که آگریپا آموزگار آن بود، آموخته است و فهمیده است، آن را چگونه به کار گیرد. همچنین شکسپیر، مثل آگریپا، در طوفان فرق بین جادوی روشنفکرانه و همراه با فضلِ افسون راستین را با جادو و جمبل مبتذل و بی ارزش به وضوح شرح می دهد. درواقع پروسپرو، در مقام جادوگر نیک نفس، مأموریتی برای تغییر و تبدیل دارد. او جهان جزیرة خود را از افسون شیطانی جادوگر پاک می کند. او نیکان را پاداش و پلیدان را کیفر می دهد. او قاضی عادلی است یا پادشاهی باتقوا و اصلاح طلب است که از نیروهای جادویی ـ علمی خود به نفع خیر و نیکویی استفاده می کند. پیروزی جنبش اصلاح طلبیِ لیبرال و پروتستان در نمایشنامة هانری هشتم در طوفان نظیری دارد و این نظیر در پیروزی ساحری است اصلاح طلب در دنیای رویایی جزیرة جادویی.

بنابراین می توان گفت که جادوی پروسپرو، جادوی خوبی است، جادوی هوادار اصلاح است. اما آن ساختمان فکری یا سیستمی که جادوی پروسپرو در چهارچوب آن عمل می کند چیست؟ در اینجا ما باید به تعاریف آگریپا مراجعه کنیم. اگریپا می نویسد: «عالم وجود به سه دنیا تقسیم شده است: دنیای ابتدایی که دارای طبیعت مادی و خاکی است؛ دنیای روحی و آسمانی ستاره هاست؛ دنیای ماورای روحی و آسمانی اردواح فرشتگان. جادوی طبیعی در دنیای ابتدایی عمل می کند؛ جادوی روحی در دنیای ستاره ها عمل می کند؛ و عالی ترین جادوی دیگری هم هست که مذهبی است و در دنیای ماوراء روحی عمل می کند. ساحر عالی مقام مذهبی می تواند از ارواح و فرشتگان، یاری جوید. دشمنان این گونه جادو را احضار بدخواهانه نامیده اند و درواقع مؤمنین پرهیزگار، پیشه از خطر احضار ارواح خبیثه، یا شیاطین، به جای ارواح بی گناه و فرشتگان وحشت داشتند. پروسپرو توانایی احضار ارواح را داشته و او عملیات خود را از طریق روحی که نام آن آریل۲۰ است، انجام می داد. به نظر می رسد که پروسپرو از دو رشتة جادوی ماجیا و کابالا، که در کتاب جادوی دورة رنسانس نوشتة اگریپا آمده، از قدرت جادویی احضار کابالیست یا قدرت جادویی احضار اهریمنی استفاده می کرده و نه جادوی شفابخشی که نام آن سریمون۲۱ بود، یعنی آن جادوی طبیعی که در سراسر نمایشنامة افسانة زمستان حضور داشت. بی تردید ما باید به این امر نیز بیاندیشیم که پروسپرو به ناچار می بایست نامی از جان دی۲۲ می برده، یعنی همان جادوگر بزرگ ریاضی دانی که مسلماً شکسپیر او را می شناخت و ملکه الیزابت اول به او سخت اعتماد داشت. دی در مقدمه معروفی که به سال ۱۵۷۰ بریوکلید، ریاضی دان یونان باستان، نوشت و کتاب مقدس نسل های نوپای دانشمندان و ریاضی دانان عصر الیزابت شد به پیروی از آگریپا، فرضیه سه جهان را از نو بنیاد نهاد و مثل آگریپا تأکید کرد که در سراسر این سه جهان، جریانی از ارقام، به عنوان عناصر ارتباطی، جاری است. به نظر من دی، در روزگار خودش ریاضی دان بزرگی بود که مطالعاتی را که در قملرو اعداد کرده بود به دنیایِ کابالیست ها، پیوند داد. در دنیای ابتدایی مادی و خاکی، او اعداد را به صورت نوعی تکنولوژی و علم تطبیق به کار گرفت.

در جهان آسمانی، مطالعات او در اعداد به ستاره شناسی و علم کیمیا ارتباط داد و در جهان ماوراء آسمانی، دی معتقد بود که او راز ایجاد ارتباط با ارواح و فرشتگان را از طریق محاسبات عددی کشف کرده است. علم ویژة دی را می توان در زمرة علوم روزی کروسی یا علوم جهان راز آورد، یعنی علومی که در حدّ بین دورة رنسانس و قرن هفدهم به وجود آمد و مرحله ای بود در تاریخ سنت جادویی ـ علمی. شخصیت حاکم پروسپرو دقیقاً نمایندة همین مرحلة تاریخی است. در این نمایشنامه ما او را در مقام احضارکنندة ارواح می بینیم، اما دانش چنین شخصیتی که به شخصیت دی بی شباهت نیست، ریاضیات را که می رفت تا برای خود علمی شود، مورد توجه قرار می داد به ویژه دانش دریانوردی که دی در آن تخصص داشت. کشتی های عصر الیزابت به دستور او ساخته شدند. حالا باید توجه داشت که اگر اولین نسخة نمایشنامة طوفان در حدود ۱۶۱۱ ظاهر شده باشد، تاریخی را که شکسپیر برای عظمت بخشیدن به ساحری شبیه دی انتخاب کرده است، بسیار با اهمیت است. زیرا دی پس از بازگشت از مأموریت عجیب خود در ۱۵۸۹ به شدت مورد بی مهری قرار گرفت و جیمز اول پس جلوس خود بر تخت سلطنت او را کاملاً از درگاه خود راند. وقتی که جادوگر پیر دورة الیزابت، به سال ۱۶۰۴ از جیمز درخواست کرد حیثیت او را به او بازگرداند و او را از اتهامات مربوط به احضار ارواح خبیثه مبرّا دارد. جیمز نتوانست کوچک ترین کمکی به او بکند با اینکه صادقانه به این دانشمند پیر گفت که هنر و دانش او در خدمت خوبی و فضیلت بود و همچنین خوب می داند که او هیچ رابطه ای با ارواح خبیثه و شیاطین ندارد. این پیرمرد، که عصر الیزابت، مدیون مطالعات علمی او ست در زمان زمامدرای جیمز بی مهری فراوان دید و در سال ۱۶۰۸ در نهایت فقر درگذشت.

با در نظر گرفتن این حوادث، جادوگر ـ دانشمندی که شکسپیر ارائه می دهد، حائز اهمیت بسیار است. پروسپرو از شیطان صنعتی سخت به دور است. برعکس، او همان حاکم شریف و کریم النفسی است که از دانش جادویی ـ علمی خود به نفع هدف های انسانی و شریف استفاده می کند. پروسپرو می تواند همان انسانی باشد که برای احقاق حق دی آمده است و دانشمندان و ریاضی دانان معاصری که از سنت و روش دی پیروی می کردند، نه در محفل پادشاه که در محفل فرزند او شاهزاده هانری دیده می شدند. شاهزاده شوق ساختن ناوگانی دریایی را در سر می پروراند؛ دی نیز پیش از آن الیزابت را اندرز داده بود که چنین کند. ریاضی دانان و دریانوردان عصر الیزابت، مثل والتر رالی و دوستش توماس هاریوت، توسط جیمز در برج۲۳ زندانی شدند، اما شاهزاده هانری آن ها را به کار خودشان تشویق کرد. در نیتجه خط سؤالی که در جست وجوی تأیید این است که آخرین نمایشنامه های شکسپیر به فضا و الهاماتی تعلق دارند که نسل جوان سلطنتی را در بر می گیرد، با خط سؤال دیگری در قملرو تأثیرهای جادویی ـ فلسفی نمایشنامه ها تماس برقرار می کند. پروسپرو آن جادوگر ـ دانشمند، هوادار و علاقمند به شاهزاده هانری است و نه آن پدر بی دانش و ضد دانشی که دهشت او از جادو، وحشتی خرافی بود.

من می دانم که به این ترتیب شرایط و موقعیت هایی را عرضه داشته ام که نمایشنامة طوفان را باید در آن ها مورد بحث و تدقیق قرار دارد. این نمایشنامه پدیده و یا بهتر است بگوییم تافتة جدابافته ای نیست، بلکه یکی از آخرین نمایشنامه هاست و دیگر نمایشنامه های آخرین در همان فضای جادو و افسون انسان های دانا و آگاه دم می زند، یعنی: جادوی پزشکی سریمُن در نمایشنامة پریکلیس جادوی هِرمسی نمایشنامة افسانه زمستان و آواز افسون گرانة نمایشنامة هانری هشتم. تمام این افسون ها و جادوها با یکدیگر پیوند دارند و به دورة آخر جادوی دورة رنسانس تعلق دارند. نمایشنامة طوفان یکی از عالی ترین نمونه های دورة بسیار مهم، در تاریخ اندیشة اروپایی است، دوره ای که انقلاب علمی قرن هفدهم را پیش بینی می کرد. پروسپرو در مقام جادوگر ـ دانشمند، که قادر است در محدودة چشم انداز جهانی خود رفتاری علمی داشته باشد، با چنان وضوحی نمایان شده است که در حیطة عمل خود مسائلی را مطرح می کند که ذهن سالم علمی هم قادر به پیشگویی آن نبود.

همچنین این موضوع حائز اهمیت بسیار است، یعنی وجود عامل اصلاح اخلاقی در اهداف و دیدگاه های پروسپرو، این عامل همان، اتوپیا یا مدینة فاضله است که این خود یکی از ابعاد دیدگاه علمی دورة روزی کروسی است که در آن، این ضروری به نظر می رسید که دانشِ رو به توسعة جادویی ـ علمی در چهارچوب جامعة متحول قرار گیرد، جامعه ای که برای پذیرش جریان رو به توسعة دانش، گسترش و توسعه یافته است. پیروسپرویِ دانشمند، پروسپروی اخلاقی هم هست که تصمیم گرفته است تا دنیای جزیرة خودش را از تأثیر اهریمن رها و آزاد سازد. نکتة آخر اینکه به نمایشنامة طوفان باید از دریچة هانری هشتم نگاه کرد. یعنی نمایشنامه ای که موضوع های اصلاحات همراه با آشتی آخرین نمایشنامه ها به یاری شخصیت های واقعی و تاریخی عرضه شده است. هانری هشتم، به عنوان پادشاه اصلاح سنتی تیودور۲۴ که اسطوره است دیده نشده است که اعمال شیطانی را در قالب ول سی۲۵ بیرون می افکند و اصلاحی را که اساساً پروتستان است ولی در درون آن سرسختی و بی تابی قدیمی در فضایی از مهر و آشتی و محبت کنار گذاشته شده، ارائه می کند. از این دیدگاه، طوفان همان سنگ اساسی عمارت آخرین نمایشنامه ها ست، زیرا این نمایشنامة فلسفه ای را ارائه می دهد که با تمام تِم های آن نمایشنامه ها مربوط است و جنبش یا دوره ای را منعکس می کند که امروزه کم و بیش می توان آن را در جریانات تاریخی جنبش های روشنفکرانه و مذهبی اروپا مشخص کرد. این همان جنبش روزکروسی است که در قطعنامه های چاپ شده در آلمان در ۱۶۱۴ و ۱۶۱۵ صراحتاً به آن اشاره شده است.

در کتاب روشنگری روزی کروسی، که نگارندة آن خود من هستم، گفته ام که این جنبش با جریان هایی که پیرامون الکتورپالاتاین۲۶ و همسرش در تکاپو بود ارتباط دارد. این ها پروتستان های متعصبی بودند اما به علم کیمیا پاراسلسیت۲۷ و دیگر علوم هِرمِسی برای شکوفایی و آسایش روحی روی آوردند. لازم به یادآوری است که پارسِلوس همان دانشمند آلمانی است که در علم کیمیا مطالعاتی داشت. قطعنامه ها با اصلاح عمومی اخلاقی و مذهبی تمامی دنیا را مطرح کرده اند. این امیدهای عجیب، با حکومت کوتاه پادشاه و ملکة زمستان، در پراک در فاصلة سال های ۲۰ ۱۶۱۹ و پس از شکست کامل و تبعید آن زوج بدبخت به صورت کاملاً مصیبت باری از بین رفتند و شعله های فروزان آن ها فرونشست. به این ترتیب جنبشی که پیرامون آن ها در لندن شکل می گرفت، چنان شدت گرفت تا آنجا که این جنبش در آشوب و آشفتگی از میان رفت (مرگ شاهزاده هانری آن را تضعیف کرد) نه تنها جماعت آن ها در انگلستان، بلکه بسیاری از هواداران آن ها در اروپا امید خود را به این دو بسته بودند و این البته ادعای نادرستی است که بگوییم با اتفاق آن مصیبت همه چیز از بین رفت. زیرا جنبش همچنان به زندگی خود ادامه داد و شکل های دیگری به خود گرفت و عاقبت به پیشرفت های مهمی نائل گشت. شکسپیر غالباً به خاطر اشتباهات جغرافیایی مسخرة خودش و یا مثلاً بخشیدن ساحل دریایی به منطقة بوهمیا در نمایشنامة افسانة زمستان غالباً مورد استهزاء واقع شده است، اما در اینجا یک سؤال را می توان مطرح کرد و آن این است که آیا نمی توان تصور کرد که هدف او این بوده است که زمینه ای فراهم کند برای طوفان وحشت آوری که در آن، شاهزاده کوچک به بوهمیا وارد می شود؟ شکسپیر نام بوهمیا را از رمان گرین به نام پاندوستو۲۸ گرفت، یعنی همان رمانی که طرح آن را برای نمایشنامه پذیرفت. بنابراین باید گفت که در انتخاب داستانی دربارة بوهمیا، یک قدرت پیش بینی پیامبرانه مشاهده می شود، زیرا پس از غرق شدن و از بین رفتن کشتی پادشاه و ملکة زمستان، طوفان وحشتناک جنگ سی ساله در بوهمیا آغاز شد. آیا این امکان دارد که شکسپیر، از چگونگی امور در بوهمیا، بسیار آگاه تر از آن بود که منتقدین، به خاطر بی توجهی به واقعیت جغرافیایی از او خرده می گیرند؟

مثلاً می توان پذیرفت که او با مایکل مایر، یعنی آن دکتر کیمیاگر و متخصص در دانش های روزی کروسی، که پیوسته بین پراگ و لندن، در سال های آغازین قرن در رفت و آمد بود و جنبش های موجود در انگلستان را با جنبش های موجود در آلمان و بوهمیا پیوند می داد، تماس هایی برقرار کرده بود؟

یکی از ویژگی های اصلی راه جدید به آخرین نمایشنامه های شکسپیر که در اینجا آمده است این موضوع است که امیدهای نسلی جوان تر، که ظاهراً نمایشنامه ها قصد ارائه آن ها را دارند، ممکن است اشاره داشته باشد به امیدهای نسبت به یک نسل واقعی تاریخی، یعنی شاهزاده هانری و پس از مرگ او، شاهزاده الیزابت و شوهرش. این بحث به اشارة مهم، دیگری می انجامد که در نمایشنامه ها آمده است، یعنی نوعی جست وجو و تحقیق که تاکنون از آن استفاده و سوء استفاده زیادی شده است. حتی اگر آن اشاره مهم به نسل جوان سلطنتی ریشه و اساس واقعی و در ضمن روشن و واضحی داشته باشد، این اشاره مهم چه ربطی به نبوغ و به درک و فهم و هنر او می تواند داشته باشد؟ اشاره های مهم تا زمانی که ما را به موضوع های مهم تری هدایت نکند، چیزی تهی و بیهوده هستند و به اعتقاد من کار مهمی که این اشارة مهم می تواند انجام بدهد، هم همین است. راه دیگری که طی شده است مربوط به اندیشة آخرین نمایشنامه ها بوده، مربوط به فلسفه طبیعت یا جریان های پنهان مذهبی و اصلاحی با ارتباط به جنبش های علمی نوعی که جان دی منادی آن بود، و یا روشنگری روحی فکری بوده است. جنبش روزی کروسی آلمانی، در رابطه با الکتورپالاتاین و همسرش، جنبشی کاملاً نو آفریده نبود. این جنبش از قبل وجود داشته و آن ها یا جنبش آن ها به نحوی با آن درگیر شده است. در تمامی جنبش، نفوذها و تأثیرهایی از جانب انگلستان بوده که من سعی کرده ام این نفوذها و تأثیرها را در کتابم شرح دهم. مثلاً تأثیر عزیمت فیلیپ سیدنی به آلمان و دربار سلطنتی و تأثر جان دی در بوهمیا. در متن دومین قطعنامه روزی کروسی سال ۱۶۱۵ بحثی دربارة فلسفة جهان مرموز آمده که اساساً مبنی بر رسالة دی تحت عنوان موناس هیروگلیفیکا۲۹ است. آثار رابرت فلاد۳۰ انگلیسی، که یکی از هواداران و مبلغین فلسفه روزی کروسی بود، در اُپن هایم، شهری واقع در قلمرو الکتورپالاتاین، چاپ شد و عجیب تر از همه این ها از دیدگاه تئاتری، مربوط به نفوذ و تأثیر بازیگران انگلیسی یا نمایشنامه های انگلیسی که بازیگران انگلیسی در گردش و سفرهای خود در آلمان اجرا می کردند بوده، یعنی تأثیری که اینان بر اندیشه ها و روش های بیان مطبوعات روزی کروسی داشتند.

یوهان والنتین آنده آ، یعنی همان مردی که به حمایت از جنبش، معروف بود. در زندگی نامه خود می نویسد که در جوانی، حدود سال ۱۶۰۴، نمایشنامه هایی به تقلید از کمدین های انگلیسی نوشته و تقریباً در همان زمان او اولین نسخة نمایشنامة عجیب ازدواج شیمیایی کریستین روزن کروتس را نوشت که در سال ۱۶۱۶ در آلمان به چاپ رسید. این نمایشنامه یک داستان عاشقانه عرفانی است که تشریفات نظام های سلحشوری را در زمینه ای که تصور می کنم من کاخ و باغ های الکتورپالاتاین در هایدلبرگ نامیده ام منعکس می کند و دربار او را در آنجا، و حضور همسر انگلیسی اش، شاهزاده را در آن مکان منعکس می کند. سبک آندره آ در تمام نوشته هایش، دراماتیک است و سرشار از تأثیرهای تئاتری گفته شده است که داستان کریستین روزن کروتس و نظام او، که در قطعنامه ها آمده و آندره آ عملاً آن ها را ننوشته و الهام بخش نویسندگان آن ها، صرفاً یک داستان نمایشی است و اعمال شگفتی که در قصر در نمایشنامة عروسی شیمیایی اتفاق افتاده، شامل نمایشنامه ای است که طرح کلی آن چنین است: بر ساحل دریا، پادشاهی پیر، کودکی را در صندوقی پیدا کرد که امواج به ساحل رانده بودند در نامه ای که همراه این کودک بود، چنین آمده بود که پادشاه مراکشی کشور این کودک را اشغال کرده است. در پرده های بعدی، مراکشی ها ظاهر می شوند و کودک را که اکنون به صورت زن جوانی درآمده است، دستگیر می کنند. پسر پادشاه پیراین زن را نجات می دهد و زن نامزد او می شود، اما زن بار دیگر به دست مراکشی ها اسیر می شود. او بار دگیر نجات پیدا می کند ولی برای رهایی کامل باید از کشیشی دیوصفت خلاص شود... وقتی قدرت این کشیش درهم شکسته شود، آن دو جوان می توانند با هم ازدواج کنند. عروس و داماد با شکوه هر چه تمام ظاهر می شوند و همگی با هم آواز عشق سرمی دهند. این لحظة سرشار از عشق، شادمانی ما را بیشتر می کند. این طرح، یکی از آخرین نمایشنامه های شکسپیر را به یاد می آرود. در آن نمایشنامه ها دو کودک با هم بزرگ می شوند، حوادثی را از سر می گذرانند. نسل پیر جای خود را به نسل جوان می دهد و نمایشنامه با عشق و آشتی به پایان می رسد. اگر نظر من درست باشد، این نمایشنامه ای که در عروس شیمیایی آمده است در زمینه ای بوده که دربار الکتور پالاتاین و شاهزاده الیزابت را در هایدلبرگ منعکس می کند. گویا تأثیرهای تئاتری شکسپیر در لندن، در زمان ازدواج آن ها دوباره در مراسم و جشن هاشان منعکس شده است. طرح بسیار سادة کمدی عروسی شیمیایی با اشاره هایی از کتاب مقدس همراه بود و چنان است که گویی داستان، اشاره هایی به مسائل مذهبی روز داشته است.

نمایشنامه های معاصر، مثل آدم های معاصر، تأثیر متقابل بر یکدیگر دارند. چگونگی تأثیر نمایشنامه عروسی شیمیایی را بر شکسپیر بررسی کردیم. را بطه و خویشاوندی دربار آلمان و انگلیس در این نمایشنامه منعکس شده است.

تأثیری که نمایشنامه عروسی شیمیایی بر شکسپیر داشت فقط یکی از پژواک های عجیب نمایشنامه ها و یا اگر بخواهیم دقیق تر بگوییم، نمایشنامه هایی است که بازیگران انگلیسی در آلمان، بر صحنه می آورند: این تأثیری کلی بود بر ادبیات آلمان روزی کروسی. آیا رابطه ای بین بازیگران و عقاید روزی کروسی وجود داشت؟ آیا برای درک صحیح نمایشنامه های شکسپیر باید از این دیدگاه به نمایشنامه های او نگاه کرد؟ آیا آخرین نمایشنامه ها، ناقل پیامی هستند که مفهوم آن را از دست داده ایم؟ آیا رابطة بین آخرین نمایشنامه ها و نسل جدید یعنی شاهزاده هانری و خواهرش، از اشاره های موضوعی و مهم به مفهوم متعارف بیشتر است؟ آیا این رابطه می تواند ما را به موقعیت ناشناختة شکسپیر نسبت به جنبش های مذهبی، روشنفکرانه، جادویی، سیاسی، و تئاتری روزگارش آشناتر کند؟ یا اینکه این رابطه می تواند به ما کمک کند تا به دنیای تجربه های مذهبی شکسپیر وارد شویم و این تجربه ها را بهتر بشناسیم؟ یک نویسنده فرانسوی که در ادبیات روزی کروسی دربارة شکسپیر مطالعه کرده است می گوید: «نمایشنامة عروسی شیمیایی، منعکس کنندة آیین های تشریفاتی از طریق عمل متقابل راز مرگ است. او معتقد است بعضی از نمایشنامه های شکسپیر بازتاب چنین تجربه هایی است که از طریق اشاره های عارفانه در خیال منتقل می شود. در این مورد بخصوص او به خواب مرگ وار ایموگِن۳۱ و رستاخیز او در نمایشنامة سیمبلین اشاره می کند. او در پرداخت نمایشنامة سیمبلین، تأثیر علم کیمیا را می بیند که بیشتر روحی است. روش روزی کروسی استفاده از نمایشنامه یا داستان به عنوان محملی که از طریق آن به مفاهیم زاهدانه اشاره می شود، روش مورد استفادة شکسپیر هم هست. اگر در اینجا به کتاب آرنولد اشاره کردم، به علت اعتقاد تام و تمام به آن نیست، بلکه علت اساسی این است که انگیزة مطالعه تطبیقی در مورد ادبیات روزی کروسی و ادبیات شکسپیری تقریباً یکی است.

شکسپیر به سال ۱۶۱۶ درگذشت و بنابراین نتوانست از اخبار وقایع ۱۶۲۰، یعنی شکست در جنگ وایت مان تن۳۲، فرار پادشاه و ملکه بوهمیا و آغاز جنگ سی ساله، آگاه باشد. شاید این همان طوفان وحشتناک بود که او با پیش بینی پیامبرانه از آن وحشت داشت. واقعاً عجیب است که اساتیدی که دربارة شکسپیر تحقیق می کرده اند، بیشتر به جنبه های بیوگرافیکی، ادبی و یا انتقادی موضوع های گسترده او توجه داشتند و نه تحقیقی در کار شکسپیر نسبت به جنبش های فکری عصر خودش. از دیرباز حس می شد که این محققین باید از حدودی که برای خود تعیین کرده اند فراتر روند و این موضوع مهم را بیشتر مورد دقت و توجه قرار بدهند و مسائل جدیدی مطرح بکنند. اگر از دیرگاهی تازه به این موضوع نگاه شود، حتی مسائل بسیار آشنا هم ممکن است تازه و جالب جلوه کنند. در اینجا من یک نمونه ارائه می دهم. در سال ۱۶۲۳ هم بازی های شکسپیر و دیگر همکاران او آن مجموعة معروف را چاپ کردند: یعنی اولین نسخة چاپ شده از نمایشنامه های او را. در این مجموعه طوفان اولین نمایشنامه است که به ویلیام هربرت و برادرش اهدا شده بود. همه می دانیم چگونه این اهدا، توسط کارآگاهان مشتاقی که در جست وجوی کلیدهایی برای آشنایی بیشتر به زندگی خصوصی شکسپیر بودند از بین رفت. اما در مورد این چاپ نخست از آثار شکسپیر می توان مسائل دیگری را مطرح کرد. نظر شخصی مُهدی، یعنی شخصی که این نمایشنامه به او اهدا شده نسبت به مسائل و جنبش ها و حوادث روز چه بوده؟

ویلیام هربرت و برادرش، در حمایت از پادشاه و ملکة بوهمیا، در آن بحران بزرگ زندگی شان، نقشی اساسی داشتند، حمایتی که از طرف جیمز اول نشده بود. باید به این موضوع هم توجه داشت که پس از شکست و اضمحلال جنبش آن ها، تبلیغ شدیدی علیه روزی کروسی های خیال پرداز، به عنوان احضارکنندگان روح شیطان صفتان صورت گرفت. توهین به روزی کروسی ها در سال ۱۶۲۳ در پاریس در اوج خود بود، ولی در همین سال دو تن از اهالی تئاتر فرانسه، بدون هیچ ترس و وحشتی نمایشنامة طوفان را در صدر مجموعة نمایشنامه های شکسپیر قرار دادند. عقیدة من بر این است که تحقیقاتی در این خصوص و دربارة اولین مجموعة تئاتری شکسپیر و کسانی که نمایشنامه ها به آن ها اهدا شده است، صورت گیرد. این تحقیقات می توانند به شدت مفید باشند چون این ها از نظر تاریخی ممکن است به حوادث و جنبش های معاصر مربوط شوند.

اکنون اجازه بدهید دوباره نظری بیفکنیم و خلاصه ای از تمام آنچه را که گفته ایم ارائه دهیم. اساساً این نگرش جدید به شکسپیر، نگرشی تاریخی بوده است. یعنی از تاریخ استفاده شده است و نه فقط به مفهوم واژه ای تاریخ حوادث، بلکه به مفهوم رشد و تحول تاریخ عقاید که در آثار هنری و نمایشی بیان می شود، تاریخ عقاید چگونه در آثار نمایشی شکسپیر شکل گرفته و بیان شده اند؟ زمان انتخاب شده، تقریباً به آخرین سال های زندگی فعال شکسپیر محدود شده است. ما از خود می پرسیم که حوادث و موقعیت های تاریخی که در آن روزگار اهمیت زیادی داشتند چه بوده اند و اینکه این حوادث چگونه بر ذهن خلاق شکسپیر اثر گذاشتند؟ در این تحقیق دیدیم که در آن روزگار تمایلی بوده است به احیای سنن دورة الیزابت، که حول نسل جوان تر سلطنتی می گشته اند، یعنی حول شاهزاده هانری و خواهرش. ما تلاش کردیم که در عصر ژاکوبی، نمایشنامه های شکسپیر را به سنن الیزابتی پیوند بدهیم و نظر ما این بود که در این نمایشنامه های شکسپیر، به عقب به الهامات دورة جوانی اش نظری داشته باشیم و به این نتیجه رسیدیم، یا امیدوار بودیم که برسیم که این سنن در نسل جوان تر، دوباره زنده شدند. کاری که بر اساس این پیشنهاد و تصور شده، در وهلة نخست، مربوط به بررسی عقاید شاهزاده هانری و محفل او بوده، و بحث در این مورد که در زمینه وسیع تر، یعنی در زمینة مسائل اروپایی و در موقعیت کل اروپایی در آغاز جنگ سی ساله، پایگاه فکری شاهزاده هانری چه بوده است. ما به این نتیجه رسیدیم که شاهزاد هانری، در آن سال ها، به عنوان رهبر بالقوة مخالفت اروپایی با هجوم به اروپا، نقش اساسی و مهمی داشته است. موقعیتی را که هانری اختیار کرده بود درست در مقابل موقعیت پدرش بود، گرچه این موقعیت در همان چهارچوب فکری ارائه شده است، یعنی در احیای اسطوره تیودور و احیای سلحشوری پروتستانی عصر الیزابت، تفسیر نمایشنامة سیمبلین آن نمایشنامه را به عنوان بیان جدید اساطیر بریتانیایی تیودوری نشان می دهد که اکنون بر جیمز و فرزندانش منطبق شده است.

این نمایشنامه همراه با تأیید شورانگیز ازدواج پروتستانیِ شاهزاده الیزابت بوده است. بنابراین می توان به این نتیجه رسید که نمایشنامه سیمبلین، وسیله ای بوده جهت تطبیق اساطیر تیودوری به کمک و یاری پیرمردی هوادار عصر الیزابت. این احیاء بازگشت به دین را که جان فوکس منادی آن بود در بر می گیرد. جان فوکس اصلاح طلبیِ سلطنتی را عرضه داشت و خلاصه ای از این اصلاح طلبی، که شکل جدید هنری به خود گرفت در نمایشنامة هانری هشتم عرضه شد. بازگشت به ایده آل های فیلیپ سیدنی به شکل خیلی رمانتیکی، در نمایشنامة آرکادیا۳۳ که به سال ۱۹۰۹ در لندن اجرا شد، مطرح شد. این نمایشنامه تأثیری ژرف بر نمایشنامة افسانة زمستان و دیگر نمایشنامه های آخر گذاشت.

از تحولات این عصر، احیای احترام به جادوگرِ نوع عصر الیزابتی، مثل جان دی بود. در این عصر بود که سنن جادوی دورة رنسانس، که در آن عصر به شکل جادوی روزی کروسی جلوه کرده بود، مطرح و به بهترین شکل در نمایشنامة طوفان عرضه شدند. احیای سنن عصر الیزابت، وقتی که به آلمان منتقل شد، با روزی کروسی آلمانی هم زمان بود و این یکی ازجالب ترین جنبه های آخرین نمایشنامه ها ست به تفسیر و تأویل امروز که این نمایشنامه ها در انگلستان و پیش از عزیمت شاهزاده الیزابت به آلمان، روش های اندیشه و احساس را که بعدها روش روزی کروسی خوانده شد، پیش بینی کرده بود. آیا می توان چنین گفت که اصولاً این دو جنبش، یعنی جنبش دورة الیزابت و جنبش روزی کروسی، هم زمان بودند؟ به سخنی دیگر، آیا جنبش روزی کروسی در آلمان که در کتاب خود تأثیر و نفوذ سیدنی، دی و برونو را بر آ ن نشان داده ام با شکسپیر هم زمان بوده و در پرورش و تکامل آخرین نمایشنامه های او تأثیری داشتند؟

بنابراین کاری را که شیوة پیشنهادی جدید انجام می دهد عبارت از طرح مسائل و پرسش های تازه، که البته با بررسی مجدد آثار شکسپیر و با رهبری آثار او در راه و شیوه های جدید می توان به این سؤال ها پاسخ داد. ما به بررسی عمیق و دقیق شخصیت فراموش شدة هانری، محفل و پایگاه فکری او نیازمندیم. در این بررسی، ما باید توجهی دقیق به تماس های هانری با محافل آلمانی داشته باشیم. مثلاً او چگونه ارتباطی با موریس، حاکم نسین هسه داشته است؟ دربار شدیداً انگلوفیل این حاکم نسین در اولین سال های قرن هفدهم، احتمالاً می تواند ردّ پایی از، اگرنه خود شکسپیر، حداقل از نوع اندیشة شکسپیر نسبت به عقاید معاصرش، نشان دهد. لازم به ذکر است که در آلمان، اسناد چاپ نشده ای دربارة دربار موریس وجود دارد. تحقیقات آینده ممکن است اطلاعات دقیقی در مورد نقش بازیگران انگلیسی در آلمان در اختیار ما بگذارد. شاید این هنرپیشگان صرفاً، آدم های بیکاره ای نبودند که به علت نیافتن کار و آسایش در مملکت خود درجست وجوی آسایش و راحتی عازم کشورهای بیگانه شدند. این ها شاید نقش مهم تری داشتند. شاید اینان حاملان رنسانس الیزابتی و اندیشه ها و ایده آل های شکسپیر بوده اند.

برجسته ترین شخصیت اروپایی که از همه به شکسپیر نزدیک تر است، گوته است. تأثیر شکسپیر بر گوته و به طور کلی بر جنبش رمانتیک آلمان، در نهایت می تواند از روابطی که در سال های آغازین قرن هفدهم بوده، مایه گرفته باشد.

بنابراین می توان گفت که نگرشی جدید به آخرین نمایشنامه های شکسپیر یک آغاز است و نه یک فرجام. این تحقیق ها و بررسی ها، نتوانسته است هیچ مسئله ای را حل کند. این تحقیق ها، بیش از حل مسائل موجود، مسائل دیگری را مطرح کرده است که کار تحقیق را دشوارتر، ولی محصول کار را پربارتر می کند. این مسائل چیزی نیستند مگر اشاراتی به جاده های وسیع و بلند که باید طی شوند. شکسپیر شناسان آینده، با طی این راه های صعب و با تحمل رنج بسیار ممکن است به نتیجه ای قاطع برسند و جایگاه حقیقی این غول اندیشه را که نامش ویلیام شکسپیر است، در تاریخ اندیشه و مذهب اروپایی مشخص و تعیین کنند.

فرانسیس پیتس

پی‌نوشت:

۱. Love’s labour’s lost.

۲. Pericles.

۳. Cerimon.

۴. Gower.

۵. Parcelsus.

۶. Rosicrucian.

۷.Fama.

۸. Prospero.

۹. Hermione.

۱۰. Trismegistus.

۱۱. Neoplatonism.

۱۲. Thoth.

۱۳. Cymbeline.

۱۴. Philarmonus.

۱۵. Rosicrucian.

۱۶. Christian Rosencreuts.

۱۷. Kermode.

۱۸. Philaster.

۱۹. Imogen.

۲۰. Ariel.

۲۱. Cerimon.

۲۲. Dee.

۲۳. Tower.

۲۴. Tudor.

۲۵. Wolsey.

۲۶. Electorpalatine.

۲۷. Paracelsisn.

۲۸. Pandosto.

۲۹. Monas Hieroglyphica.

۳۰. Fludd.

۳۱. Imogen.

۳۲. White mountain.

۳۳. Arcadia.