برخی مایلند مبداء تاریخ درام مدرن را از نمایشنامه «هنریت مارشال» برادران گنکور در نظر بگیرند که اوایل سال ۱۸۶۵ در «تیتر فرانسز» اجرا شد و مورد استقبال قرار گرفت. ولی دلایل این تاریخ گذاری چندان متقن نیست، چون گنکورها از مدت ها پیشتر نماینده جنبشی مسیحی و روانشناختانه محسوب می شدند و در ساختار نمایشنامه های خود هم صرفاً از چند تمهید جسورانه استفاده می کردند که تمامی جنبش های رئالیستی پیش از آنها نیز با کاربرد این تمهیدات آشنا بودند.

به جای این درام ناتورالیستی احتمالاً «ترز راکن»، نوشته ۱۸۷۳، را به عنوان اولین نقطه عطف خود، به شمار خواهد آورد. وقتی زولا به تئاتر روی آورد و به گونه یی جدی تلاش کرد شیوه های جدیدی را به کار گیرد، بلافاصله مجذوب بن مایه یی عظیم و پرکشش شد؛ بن مایه قتل یک زوج برای اینکه زوج دیگر بتواند آزادانه انتخابی دیگر کند ولی او همچون دوما و غاوژنف اوژیه به این ترتیب پیش نمی رود که عمل قتل را صرفاً به دلیل نظام قانونی رایج که طلاق را جایز نمی داند، توجیه کند، او نه توجیه می کند نه محکوم، بلکه خود را صرفاً به توصیف تحول غاشخاصف، اشاره به انگیزه عمل، و نمایش پیامدهای آن محدود می کند. زولا در عذاب وجدان جنایتکاران صرفاً نوعی هارمونی اجتماعی ازهم گسیخته، نتایج عادات، و ایده های موروثی را می بیند.

«ترز راکن» نقطه عطفی جدید محسوب می شود، ولی به دلیل اینکه از یک رمان اقتباس شده، فرم چندان کاملی ندارد هرچند مولف حس می کرده مخاطب از طریق وحدت مکانی بیشتر، توهم کامل تری را ادراک خواهد کرد، توهمی که به واسطه آن کنش، تاثیر بسیار قدرتمندتری را بر تماشاگران خواهد گذاشت. تماشاگر در شروع هر پرده خاطرات پرده پیشین را به یاد می آورد و از گذر تاثیر تکرارشونده محیط، مجذوب کنش می شود. ولی زولا به دلیل مشکلی که در پرداخت قبل و بعد توالی جنایت دارد، این اشتباه را مرتکب می شود که میان پرده اول و دوم یک سال فاصله می اندازد. شاید او جرات این را نداشت که قانون بیوگی یک ساله را زیر سوال ببرد، والا یک روز فاصله میان پرده ها هم کافی می بود و نمایشنامه هم تاثیر یکپارچه تری می یافت. به همین دلیل یک بار به یک کارگردان تئاتر، که او را برای اجرای «ترز راکن» متقاعد کرده بودم، پیشنهاد کردم پرده اول را حذف کند. این کار هیچ آسیبی به نمایشنامه نمی زند و اخیراً هم یکی از طرفداران فرانسوی زولا که اکنون مرده است، پیشنهاد مشابهی را برای یک کار ناتورالیستی ارائه کرده بود.

زولا با نمایشنامه «رنه» ظاهراً به قالب کمدی سنتی پاریسی رجعت می کند، با جهش هایی بزرگ تر در زمان و مکان که با معضلی که ذهن شک گرای مدرن احساس می کند همخوان است؛ ذهنی که به خود اجازه می دهد تحت تاثیر قراردادهای تئاتر قرار بگیرد. با این حال در این نمایشنامه از روانشناسی غفلت شده؛ ارائه شخصیت سطحی است، و همه چیز ملودراماتیک و از پیش تعیین شده است که ممکن است نتیجه معمول اقتباس از رمان برای صحنه باشد.

با «ترز راکن» برای لحظه یی سبکی برجسته و کاوشی عمیق در روح بشری توجه را به خود جلب می کند، ولی ظاهراً هیچ وارثی جرات پیشروی بیشتر در این مسیر را نداشته است. اما از سال ۱۸۸۲، کوشش هایی برای معرفی نمایشنامه «Les Corbeaux» اثر هانری بک، در مقام اثری دوران ساز صورت گرفته است. این به نظر من نوعی سوءتفاهم است. اگر هنر، چنان که می گویند، برشی از طبیعت باشد که به واسطه طبع و سرشت نمود می یابد، پس به واقع در نمایشنامه «Crows» اثر بک هم برشی از طبیعت وجود دارد، منتها از طبع و سرشت خبری نیست.

در میان بسیاری از حوادث دیگر، کارخانه داری هم در پرده اول می میرد، آن هم بعد از اینکه پسرش، که در صحنه اول ظاهر شده، به طرزی کمیک در لباس پدرش از خواب بلند می شود. این شیطنت کوچک و کاملاً سطحی، که من از درک اهمیت آن قاصرم، احتمالاً به این دلیل توسط نمایشنامه نویس در اثر گنجانده شده که در زندگی واقعی رخ داده است؛ زندگی واقعی که این قطعه کسل کننده و کاملاً بی اهمیت از آن برگرفته شده. بعد از مرگ کارخانه دار، شریک، وکلا و طلبکاران تادیه شده و تادیه نشده بر صحنه ظاهر می شوند و میراث برجای مانده را مصادره می کنند، به نحوی که خانواده ورشکسته می شود. همه اش همین،

در اینجا با مساله یی معمول رودرروییم که این روزها بیش از پیش هم مورد مطالبه است؛ قاعده و هنجاری بشری که آنقدر مبتذل، کم اهمیت و ملال آور است که آدم بعد از چهار ساعت رنج و عذاب این سوال قدیمی را از خودش می پرسد که خب، این چه ربطی به من دارد؟ این همان عینیتی است که بیش از حد مورد علاقه کسانی است که شایسته است آنها را بی روح و بی بهره از طبع و سرشت نامید.

این همان عکاسی است که همه چیز، حتی ذرات غبار روی لنز دوربین را هم شامل می شود. این همان رئالیسم است؛ روش کارآمدی که از هنر پیشی می گیرد، یا هنر کوچکی که جنگل را به رغم درختان نمی بیند. این همان ناتورالیسم سوءتعبیرشده یی ا ست که هنر را صرفاً ترسیم برشی از طبیعت به شکلی طبیعی می داند؛ نه آن ناتورالیسم بزرگی که مسائل بزرگ را در جایی جست وجو می کند که نبردهای عظیم اتفاق می افتد، که عاشق دیدن آن چیزهایی ا ست که آدم به صورت روزمره نمی بیند، که از نبرد نیروهای طبیعی لذت می برد، خواه این نیروها را عشق بنامیم یا نفرت، غرایز سرکش یا اجتماعی؛ ناتورالیسمی که اگر بزرگ باشد زشتی و زیبایی را بی اهمیت خواهد یافت. این همان هنر عظیمی است که ما آن را در «ژرمینال» و «la Terre» می یابیم؛ هنری که توقع داشتیم از نو در تئاتر ظهور یابد، هنری که ظهور آن با نمایشنامه «Les Corbeaux» اثر بک یا «رنه» اثر زولا تحقق نیافت، بلکه به تدریج با گشایش تئاتری جدید با نام «تیه تر لیبر» (تئاتر آزاد) پا به عرصه حضور گذاشت، که هم اکنون هم در قلب پاریس فعال است.

تعداد تئاترهایی که آثار دراماتیک را با همه طراوت طبیعی شان، صراحت ذاتی و به بیان دیگر فرم ناب شان ارائه کنند بسیار کم است. پیش از همه به این خاطر که چنین آثاری باید از مجرای سانسور عبور کنند و در وهله بعد اینکه باید تحت هدایت کارگردانی روشمند، مجرب، و شاید از همه بدتر، جاهل قرار گیرند. این آثار در «تیه تر لیبر» با همه سادگی و کمال لذت بخش خود، و بدون شاخ و برگ و کوتاه سازی های احمقانه به نمایش درمی آیند. اگر موفقیت ها کوچک باشد، در عوض نتیجه کار برای نویسنده درسی مفید و عمیق است؛ و از سوی دیگر اگر موفقیت ها بزرگ باشد، موجب اعتبار نویسنده می شود. یعنی پیشرفتی مضاعف.

این اعتبار و درس مدیون اجرای فریبنده نمایشنامه نیست و به همین دلیل ارزش اش بسیار بیشتر هم می شود.

اینجا با دکورهای فریبنده یی که چشم را خیره می کند و باعث می شود تماشاگران تهی بودن کنش را نادیده بگیرند رودررو نیستیم؛ و هیچ یک از آن فنون ماهرانه و کاملاً مشهوری را که شبیه یک شنل قرمز، نقصان فرم را پنهان می کنند، نمی بینیم.

اینجا اجرای نمایشنامه ها بسیار ساده صورت می گیرد، و اجراگران اندک جوانانی اند که بی تجربگی خویش را با ایمان و شور و حرارت جوانی درآمیخته اند.

شکسپیر هم وقتی شاهکارهایش را نوشت بهتر از این مورد تفسیر قرار نگرفت.

به سرعت رپرتواری آماده شد به نحوی که ظرف یک سال ۲۰ نمایشنامه اجرا شد و ناتورالیسم که به زعم منتقدان و سایر اشخاص بزدل دیگر روی صحنه ناممکن می نمود، در آنجا به گونه یی موفقیت آمیز از حقوق خود دفاع کرد. پیشاپیش علائمی از جست وجو برای دستیابی به فرمی به چشم می خورد که این درام جدید را به مسیری متفاوت از اولین تلاش ها در «ترز راکن» سوق می دهد، و کاملاً از اقتباس های زولا از «آسوموار» و «ژرمینال»، با آن تاثیرات سرسام آور و سازوبرگ تئاتری و پرزرق وبرق خود را جدا می کند.

نمایشنامه بلند به ندرت یافت می شد، و خود زولا نیز نخستین اجرایش را با یک تک پرده یی تجربه کرد؛ ولی وقتی هم که نمایشنامه های سه پرده یی اجرا می شد، علاقه شدید به وحدت های زمان و مکان قابل توجه بود. علاوه بر این از طرح و توطئه خبری نبود و عمده علائق بیشتر معطوف به توصیف روانشناسانه شخصیت بود.

ظاهراً در یونان کهن واژه دراما به معنی رویداد بوده است، نه کنش یا آنچه ما طرح و توطئه آگاهانه می نامیمش. چون زندگی به همان ترتیبی که یک درام ساختار یافته غعمل می کندف حرکت نمی کند و کسانی که آگاهانه به طرح و نقشه یی شکل می دهند به ندرت این فرصت را به دست می آورند که نقشه های خود را اجرا کنند. بنابراین ما دیگر به این توطئه گران حقه بازی که آزادانه به کنترل سرنوشت انسان می پردازند اعتقادی نداریم، آن هم وقتی شاهدیم فرد شریر چگونه در تظاهر آگاهانه خود و به دلیل عدم تناسبش با زندگی واقعی، در نظر ما مسخره جلوه می کند.

در درام ناتورالیستی جدید، تلاشی برای دست یافتن به درونمایه یی پراهمیت حس می شد. بنابراین کنش معمولاً حول وحوش دو قطب زندگی و مرگ، عمل تولد و عمل مرگ، مبارزه به خاطر همسر، به خاطر معیشت و شرافت، دور می زد و همه این مبارزات با آوردگاه هایشان، با ناله های آکنده از درد و جراحت و مرگ، بادهای بارآور خود را از شمال می دمید؛ مبارزاتی که حین شان آدم صدای فلسفه جدید زندگی در مقام مبارزه را می شنود.

این آثار تراژدی هایی بودند که تا پیش از این دیده نشده بودند. نویسندگان جوان نسلی که مکتب شان از مکتب رنج بسیار دور بود یعنی وحشتناک ترین چیزی که وجود دارد؛ سرکوب عقلانی و خشن، حتی با شیوه هایی کاملاً ظالمانه نظیر شکنجه از طریق زندان و گرسنگی. این نویسندگان جوان ظاهراً اکراه داشتند از اینکه رنج خود را بیش از آنچه لازم بود به دیگران تحمیل کنند. بنابراین رنج را تا حد ممکن فشرده می کردند و اجازه می دادند درد در یک پرده و گاهی اوقات فقط در یک صحنه جاری شود. مثلاً شاهکار کوچک «Enter Freres» اثر گیش و لاودان اینچنین بود. این نمایشنامه به قدری کوتاه بود که ظرف ۱۵ دقیقه اجرا شد و خود این ژانر هم فوراً «ژانر ربع ساعتی» نام گرفت.

کنش البته اگر بتوان آن را کنش نامید، این گونه پیش می رود؛ پیرزنی در تخت خود به حال احتضار است و پسرانش بالای سر او ایستاده اند. پیرزن نشان می دهد که می خواهد چیزی بگوید و بعد راز زندگی اش را فاش می کند.

این همان درامی است که به یک صحنه تقلیل یافته است و چرا که نه؟ کسی که شغلش خواندن نمایشنامه هایی بود که به کارگردان ها پیشنهاد می شود، به زودی متوجه شد انگار همه نمایشنامه ها برای یک صحنه واحد نوشته شده اند، و اینکه همه لذت خلاقه نویسنده متمرکز بر صحنه یی ا ست که او را از شر دردهای وحشتناکی که مقدمه چینی، معرفی، درگیری، عدم درگیری، تحول و فاجعه بر سرش می آورد، رهایی می بخشد.

نویسنده برای اینکه خود را به نوشتن نمایشنامه یی بلند راضی کند، معمولاً حوصله تماشاگرانش را با برانگیختن حس کنجکاوی شان در مورد حقایقی که از قبل می دانند کسل می کند، کارگردان را با وادار کردن او به اینکه افراد زیادی را به خدمت گیرد، به ستوه می آورد، زندگی را به کام بازیگران بخت برگشته یی که نقش های فرعی را بازی می کنند، تلخ می کند، و نیز برای منتقدان، نزدیکان و هنرپیشگان اصلی هم؛ هنرپیشه هایی که بدون آنها هیچ طرح و توطئه یی یا نمایشنامه بلندی حاصل نمی یابد و نویسنده است که باید زحمت شخصیت بخشیدن به آنها را بکشد.

بنابراین نمایشنامه های پنج پرده یی به دقت ساخته و پرداخته شده بسیار نادرند و در آنها آدم مجبور است برای اینکه لب کلام را بگیرد چیزهای نامفهوم زیادی را کنار بگذارد. من همین اواخر حدود ۲۵ نمایشنامه خواندم که یکی شان حدود ۴۰۰ صفحه بود و ۱۷ شخصیت داشت و حالا در مورد دلیل فقدان نمایشنامه خوب به تردیدهای مشخصی رسیده ام. به نظر من هر مبتدی می تواند یک نمایشنامه تک پرده یی خوب بنویسد چون در چنین نمایشی نسبت به زندگی صادق است، واژه ها صریح و مستقیم است و کنش سرراست. اما به محض اینکه شروع به نوشتن نمایشنامه های بلند می کند، همه چیز تصنعی، طرح ریزی شده، ساختگی و دروغین می شود. نمایشنامه های دوپرده یی ژانر خاص خودشان را دارند که فرم چندان رضایت بخشی نیست. مانند سر و دمی که فاقد بدن باشند؛ قبل و بعد از فاجعه است و میان شان هم یک سال فاصله وجود دارد. پرده دوم معمولاً شامل این درس اخلاقی است؛ چه اتفاقی می افتد اگر در پرده اول فلان کار و بهمان کار را می کردید. زیباترین نمایشنامه ها از حیث ساختار نمایشنامه های سه پرده یی اند که وقتی موضوع چیز مهمی باشد، وحدت های زمان و مکان را رعایت می کنند. مثلاً می توان «اشباح» ایبسن را با «روسمرس هولم» مقایسه کرد که بیش از حد بلند است. ظاهراً ذائقه این دوره، این دوره پرشتاب و عجول، به ایجاز و رسایی غآثار نمایشیف گرایش دارد. نمایشنامه رنج آور «قدرت تاربکی» اثر تولستوی نتوانست در «تئاتر آزاد» علاقه تماشاگران را به خود معطوف کند، و برای حفظ تاثیر خود ناچار شد به خط مشی های سیاسی فرانسوی روسی متوسل شود.

ظاهراً نمایشنامه تک صحنه یی یا ربع ساعتی همان نوع نمایشنامه یی ا ست که تئاترروهای امروزی ترجیحش می دهند، و تاریخچه یی بسیار طولانی دارد. چون می تواند از سرچشمه خود (بله، چرا که نه؟) یعنی تراژدی یونانی یاد کند که در یک پرده واحد، رویدادی متمرکز را شامل می شد، البته اگر تریلوژی را همچون سه نمایشنامه جدا از هم در نظر بگیریم. ولی اگر نخواهیم به بهشت رجوع کنیم، در قرن هجدهم به نجیب زاده یی برمی خوریم که نامش کارمونتل بود، و برای اولین بار در مقیاسی وسیع به ترویج ژانری پرداخت که خود آن را ضرب المثل نمایشی نامید، ۱۰ جلد از چنین آثاری را منتشر کرد و ظاهراً صدتایی به یادگار گذاشت. این ژانر بعدها توسط لوکرک گسترش یافت، با شاهکارهای خوش ساخت موسه و فویله به بیشترین حد کمال خود رسید، و اخیراً در نمایشنامه «la Navette» اثر هانری بک به فرمی کاملاً ماهرانه از نمایشنامه تک پرده یی گذار کرد؛ فرمی که می تواند دستورالعملی برای شکل گیری درام آینده باشد.

در ژانر ضرب المثل نمایشی و در کار موسه آدم می تواند جوهره مطلب، نتیجه نهایی، نبرد روح ها و گاهی اوقات ظهور تراژدی را ببیند، آن هم بی اینکه مجبور شود صدای برخورد جنگ افزار ها یا رژه اشخاص اضافی را تحمل کند. با استفاده از یک میز و دو صندلی می توان قوی ترین کشمکش هایی را که زندگی در خود دارد به نمایش گذاشت؛ و در این نوع هنر همه کشفیات روانشناسی مدرن را می توان برای اولین بار در شکلی عام پسند ارائه کرد.

چنان که مشخص است در روزگار ما ژانر ضرب المثل نمایشی به سرعت رشد کرد، مورد استفاده و سوءاستفاده قرار گرفت، به آسانی در دسترس قرار گرفت، و نتیجه حاصله زیاده روی هایی بود که صورت گرفت. ژانر ضرب المثل نمایشی بذر فرمی قریب الوقوع را نشاند، آن هم وقتی که هم نویسنده و هم تماشاگران از آن حمایت می کردند، ولی چون هیچ کس جرات استفاده از آن برای انجام تلاش های بزرگ تر را نکرد، گرفتار مرگ و زوال و تمسخر شد، البته به استثنای تلاش های موسه که البته آنها هم همیشه موفق نبودند.

منظور من از این حرف البته این نیست که این تنها رویکرد ممکن است. «تئاتر آزاد» فعالیت خود را با اعلام برنامه خاصی شروع نکرد؛ هرگز برنامه زیبایی شناسانه خاصی را بسط نداد، و هرگز خواست پی ریزی مکتب خاصی را نداشت. بنابرابن نویسندگان از مزیت این آزادی استفاده کردند و اعلان های تئاتر نمایانگر فرم هایی بسیار متنوع شدند؛ نو و کهنه در کنار هم، حتی آثاری به کهنگی نمایش های تراژیک و پانتومیم. و از قواعد زیبایی شناسی مدرن نیز حکم قرار ندادن کنش در مکان تاریخی حذف شد. همه قواعد محدودکننده لغو شدند.

آیا این نوعی رستگاری، رنسانس، یا رهایی از اصول زیبایی شناسانه وحشتناکی نیست که می خواست مردم را ناخشنود کند، که تئاتر را به صحنه یی سیاسی، مکتب روز یکشنبه، یا کلیسایی کوچک بدل کند؟

شاید ما نیز به چنان تئاتری دست یابیم که شخص در آن بتواند از وحشتناک ترین چیزها بلرزد، و با اسباب بازی ها بازی کند؛ تئاتری که در آن تماشاگر بتواند همه چیز را ببیند و اگر شاهد آن چیزی باشد که در پس حجاب های زیبایی شناسانه ... نهفته است رنجیده خاطر نشود، حتی اگر قوانین کهن ابداع شکسته شوند شاید به تئاتری دست یابیم که در آن هر چیزی آزاد باشد، غیر از فقدان نبوغ، ریاکاری، و لودگی، و اگر به چنین تئاتری دست نیابیم، شاید به هر تقدیر جان سالم به در بریم،