تئاتر و نمایش در عین آن که از اجزایی منفرد، مستقل و قائم به ذات تشکیل می شود، در همان حال هنری است ترکیبی و به همان اندازه که کار روی هرکدام از اجزای نمایش اهمیت دارد، تاکید کارگردان بر هماهنگ و همسو کردن این عوامل نیز مهم است.

در "قاب ماه" چه در حوزه نمایشنامه و چه در حوزه اجرا از اجزایی بسیار قدرتمند تشکیل شده است. از دیالوگ های سرشار از شاعرانگی متن گرفته تا پرداخت غیرمستقیمش به رویداد کربلا و در آمیختن تخیل با واقعیت های تاریخی. در حوزه اجرا نیز می توان به عناصری چون تصویرسازی های بدیع، استفاده از تکنیک های چند رسانه ای و ریتم و ضرباهنگ مناسب اشاره کرد.

بالاخص آنچه به کارگردانی مسافر آستانه ارزشی دوچندان می بخشد، ترکیب بندی های چند لایه و پراکنده کردن بازیگران در تمام نقاط صحنه است.

در کنار تمام این عوامل، مسافر موفق می شود در طراحی حرکات موزون نمایش آن را کاملاً به سمت و سوی عربی برده و بالاخص در حرکاتی که با شمشیر انجام می گیرد، این امر کاملاً مشهود است.

در کنار تمامی این جاذبه ها که "در قاب ماه" را به عنوان یک نمایش موفق مذهبی جلوه می دهد باید به استفاده خلاقانه مسافر از صحنه اشاره کرد؛ چرا که وی در غالب لحظات اجرا صحنه نمایشش را از دکورهای حجیم و سنگین تهی می کند و مجال بیشتری برای یک بازی رها و آزاد به بازیگرانش می دهد. همین نکته باعث می شود بازیگران این نمایش و یا لااقل بازیگران اصلی نمایش بازی قابل قبول و موفقی ارائه دهند.

از دیگر عواملی که تاثیری به سزا در فضاسازی نمایش دارد، موسیقی است که توسط سعید ذهنی به خوبی فضاهای غم و شادی و حماسه را در اجرا خلق می کند.

دست آخر باید به استفاده خلاقانه مسافر آستانه از تکنیک های نمایش ایرانی اشاره کرد، همچون استفاده از پرده های واقعه کربلا که در پرده خوانی مورد استفاده قرار می گیرد و در اجرای مسافر آستانه با پروجکشن تبدیل به یک پس زمینه برای اجرا می شود.

اما با وجود تمامی این عناصر که می بایست از اجرای "در قاب ماه" اجرایی قدرتمند و تاثیرگذار خلق کند، در عمل چنین اتفاقی نمی افتد. و این پرسش را نزد مخاطب برجای می گذارد که چرا با وجود چنین عوامل و عناصری که هرکدام در نوع خود برای خلق یک اجرای تاثیرگذار کافی به نظر می رسد، چنین اتفاقی نمی افتد؛

پاسخ به این پرسش را باید در همان نکته ای جستجو کرد که در آغاز بحث بدان پرداختیم و آن عامل مهم ترکیب در نمایش است؛ چرا که مسافر آستانه موفق نمی شود تمامی این عوامل را در یک ترکیب هماهنگ و هارمونیک به کار ببرد.

اجرای او از یک سو سرشار از حرکاتی است که یادآور یک نمایش تجربی و مدرن است و از سوی دیگر در لحظاتی به شکل کامل فضای یک نمایش سنتی را برای مخاطب باز می سازد.

حرکات جمعی و موزون بازیگران گاه چنانکه اشاره شد یادآور فضای عربی نمایش و کاملاً همسو با فضای آن است و از سوی دیگر گاه به سوی طراحی و ساختار عربی میل می کند.

همچنان که در نمایشنامه اثر نیز گاه با دیالوگ های درخشان و شاعرانه مواجه می شویم و گاه به دیالوگ هایی کاملاً محاوره ای و روزمره می شنویم.

از یک سو شاهد بازی قدرتمند تعدادی از بازیگران هستیم و از سوی دیگر بعضی از بازیگران چنان خام و ناپخته ایفای نقش می کنند که سطح اجرا را کاملاً تنزل می دهند.

موسیقی اثر نیز که یکی از تاثیرگذارترین عوامل این اجرا است با همین دوگانگی مواجه می شود چرا که لحظاتی از اجرا کاملاً به سمت فضای غربی کشیده می شود و در لحظاتی دیگر فضای نوحه و روضه خوانی کاملاً آیینی به خود می گیرد. همچنان که در مورد موسیقی، این نکته را نباید از یاد برد که صدای موسیقی گاه آن چنان بر اجرا غلبه می یابد که یکسره صدای بازیگران را در خود محو می کند و بسیاری از دیالوگ های آنان را برای مخاطب گنگ و نامفهوم باقی می گذارد. از سوی دیگر حضور نوازندگان روی صحنه باعث می شود بخشی از توجه تماشاگر به آنان معطوف شود.

می توان سیاهه این تناقضات را در اجرای مسافر آستانه به راحتی پی گرفت؛ اما نکته مهم آن است که این تناقضات باعث می شود اجرا از هماهنگی لازم برخوردار نباشد و علیرغم پتانسیل های بالا و نقاط قوت فراوانی که در کار وجود دارد نتواند تاثیر لازم را بر مخاطب بگذارد.

اهمیت این تاثیرگذاری زمانی بیشتر آشکار می شود که در نمایش های مذهبی عموماً تاثیرگذاری حسی بر مخاطب نقش عمده ای را برعهده دارد و اینگونه نمایش ها بیش از آنکه بر زیبایی بصری یا عوامل فنی و فرم اجرا تاکید داشته باشند، تاثیرگذاری از درجه اهمیت بیشتری برخوردار است و به همین لحاظ شاید مسافر آستانه باید بیش از همه تمرکز خود را روی تاثیرگذاری حسی و به تبع آن هماهنگی و ترکیب معطوف می ساخت.