توفیق الحکیم بی شک یکی از نویسندگان حاذق ادبیات نمایشی عرب به شمار می رود. آثار او به لحاظ کمی و کیفی قابل تحلیل و بررسی است اما آنچه این بررسی را با مانع مواجه می کند، نبود منابع لازم برای امر پژوهش است، زیرا متأسفانه نگاه مترجمان تئاتر ایران به تئاتر غرب مانع از آن شده است تا به سرزمین های دیگر توجه کنند. از این رو، تئاتر اعراب برای ما تا امروز ناشناخته مانده است.

«تو فیق الحکیم (۱۹۸۷ـ۱۸۹۸م): یکی از برجسته ترین و پرنفوذترین نویسندگان عرب زبان و هنرمند پرآوازه مصری است. دانش این نویسنده از فرهنگ عرب و بخصوص ملت مصر همراه با شناختی که او از تئاتر اروپا دارد از وی پلی به مفهوم وسیع کلمه میان شرق عربی و ادبیات معاصر ساخته است.» (درام نویسان جهان، منصور، خلج ـ ستاره صالحی، ج۳، ص۲۱۴)

«آنچه توفیق را در نظر غربیان نویسنده ای صاحب سبک و پیشرو و نام آور کرده است، نمایشنامة اهل الکهف است. (رجوع کنید به بریتانیکا، ذیل مادّه). او با آگاهی دقیق از اصول نمایش یونان باستان و اروپا به نوعی جامعه شناسی دست یافت که در آثارش به خوبی مشهود است (توفیق الحکیم، «ذیل مادّه»؛ «مقدمة روحانی»، الموسوعة العربیة المیسّرة، ص ۲۷). وی در این نمایشنامه با الهام گرفتن از قرآن کریم و اخبار اسلامی و مسیحی، قصة اصحاب کهف را بازآفرینی کرده و در این بازآفرینی، به غلبة زمان بر انسان پرداخته و سرانجام آدمی را تسلیم عنصر پیچیدة زمان دانسته است (توفیق الحکیم، مقدمة روحانی، ص ۳۱ ـ ۳۲). (عبدالحسین فرزاد. تصاویر این مدخل: توفیق الحکیم منبع: توفیق الحکیم، شهرزاد، بیروت: دارالکتاب اللبنانی، ۱۹۷۳)

«توفیق الحکیم در آثار خود دو چهره متفاوت و تا حدودی متناقض از خویش ارائه می کند چهره ای ذهن گرا و گوشه نشینی که در دنیای درونی خویش زندگی می کند و با جهان عینی و واقعی و زندگی روزمره مردم تفاوت فراوان دارد و تصویری دیگر با چهره ای فکاهی و طنز آلود که با ریشخند به انتقاد از نقص ها وکاستی های سیاسی، اجتماعی، اخلاقی و اقتصادی جامعه می پردازد. آنچه توفیق الحکیم را در بین عموم مردم عرب زبان مشهور ساخت، چهرة فکاهی و شوخ وی است که عموماً در نمایشنامه های «المسروح المجتمع» از خویش ترسیم می کند. و آنچه که مدت های مدید بین ناقدان و پژوهشگران مسائل ادبی مناقشه انگیز بوده است، چهره ذهن گرا و درونی اوست... این تصویر را توفیق در نمایشنامه های ذهنی خود مرسوم به «المسروح ذهنی» از خود ارائه می کند. (علی سلیمی. نویسنده ای با دو چهره متناقض. روزنامه اطلاعات، ش ۲۰ـ۹۵، ص ۶)

توفیق الحکیم تنها با چهره دوم در نزد ایرانیان شناخته شده است. علت آن هم نمایشنامه هایی است که از او انتشار یافته است. (به استثنای نمایشنامه گنج ترجمه علی اکبر کسمایی در سال ۱۳۷۰ در کتاب شهر فرنگ چاپ شده است که این اثر به هیچ وجه هم سنگ سایر تألیفات توفیق الحکیم نمی باشد. از این رو پژوهشگران فارسی زبان به سادگی از کنار آن عبور کردند.) این انتخاب بر اساس ذوق مترجمان شکل گرفته است که گویا با ناقدان و پژوهشگران عرب هم فکرند.

«رجاء النقاش ناقد مصری در کتاب ادبای معاصرون چاپ سال ۱۹۷۱ می نویسد: اگر زندگی توفیق الحکیم را در مراحل مختلف آن در نظر آوریم، می بینیم وی نویسنده ای دارای سرشت هنری و فکری حساس که در برابر اندیشه ها و رویدادهای محیط اجتماعی خود سریع التأثیر است هرگونه دعوت و حرکت بزرگ فکری و هنری که در مرحله ای از مراحل زندگی سیاسی و ادبی مصر از سال۱۹۱۹ تا کنون پدید آمده در آثار توفیق الحکیم بازتاب داشته است... اگر بخواهیم در میان ادیبان و متفکران و هنرمندان معاصر مصری شخصیتی را پیدا کنیم که همه رویدادهای عمدة سیاسی و فرهنگی مصر از سال ۱۹۱۹ تا کنون در آثار او بازتاب یافته باشد نزدیک تر و بهتر از توفیق الحکیم کسی را پیدا نمی کنیم. (علی اکبر کسمایی. شهر فرنگ. دیباچه)

رجاء النقاش از دیدگاه جامعه شناسی به آثار توفیق الحکیم نگاه می کند. اگرچه این نگاه جامعه شناسانه بیش از آنکه فرهنگی و هنری باشد، سیاسی است. اما این نکته هنگامی حساسیت خود را به ما نشان می دهد. که تئاتر پیش از توفیق الحکیم یک شوخی مبتذل بود. و روشن فکران به آن کمتر توجه داشتند. اما توفیق الحکیم تئاتر را به چنان غنایی می رساند که همگام با رویدادهای اجتماعی پیش می تازد. برای آگاهی بیشتر، ضروری است بر روی فصلی از زندگی نامه توفیق الحکیم درنگ کنیم.

«توفیق در آن هنگام، همانند دیگر ادیبانی که به کار نمایش می پرداختند از اینکه با بدنامانی همچون هنرپیشگان و مطربان در ارتباط بود، احساس شرم می کرد تا بدان جا که نام خانوادگی خود را از آگهی هایی که برای دو نمایش «العریس» و «خانم سلیمان» نوشته بود حذف کرد و کسان او مدت ها از کار زشتی که توفیق به آن پرداخته و نام خود را با آن همه شهرت خانوادگی و موقعیت اجتماعی در کنار مطربان و فرومایگان قرار داده بود، آگاه نبودند. «(غلام علی کریمی دانشکده ادبیات و علوم انسانی (دانشگاه اصفهان )، دوره اول س۱۳۵۱، ش ۸، ص ۱۷۵ـ۱۷۶)

علت هم نشینی توفیق الحکیم با فرودستان بسیار روشن است زیرا هنرهای نمایش در آن دوران از فضای روشن فکری دور است و گردانندگان آن هم افرادی کم دانش یا به تعبیری فرودست به شمار می آیند. وقتی درام نویس نامش را از برنوشت اثر خود حذف می کند، کدام فرد هوشمندی حاضر است در این نمایش ها به نقش آفرینی بپردازد؟ و همین امر باعث بروز پاره ای کاستی ها در درام توفیق الحکیم شد که در ادامه نوشتار به آن می پردازیم.

«توفیق الحکیم می خواست نمایشنامه و نمایش را در مصر دگرگون کند و به آن ارزش ادب و هنر و اندیشه ببخشد و نمایشنامه تهی از اندیشه را که تنها از حوادثی انگیزنده و حرکاتی ناگهانی و غافل گیرکننده تشکیل می شود و در آن ها از گفت وگوهایی که بر پایه اندیشه و ادب و فلسفه استوار باشد، اثری نبود، دگرگون سازد.» (توفیق الحکیم نویسنده نام دار مصری و آثار او. غلام علی کریمی دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه اصفهان، دوره اول س۱۳۵۱، ش ۸، ص ۱۷۵ـ۱۷۶)

نگاه غلام علی کریمی هم مانند رجاء النقاش بیش از آنکه به ریختارشناسی آثار توفیق الحکیم باشد به مبانی معرفت شناسنانة آثار او بازمی گردد. علت هم بازمی گردد به عدم پژوهش های تئاتری و فراتر از آن نیست. افرادی آثار وی را تحلیل می کنند که تئاتری نیستند و بیشتر پژوهشگر ادبی اند. اما نکته ای که با وجود این تحلیل ها می توان به آن دست یافت این است که توفیق الحکیم در جست وجوی ساختاری تئاتری است و از نبود ریشه های تئاتر در مصر شکوه می کند.

«اگر اکنون نویسنده معروف انگلیسی شکسپیر هم در مصر ظهور کند، مات و حیران می ماند که چه کار کند و از روی چه الگو و نمونه ای اثر هنری خویش را خلق کند. چون به هر حال هیچ نابغه ای نمی تواند از عدم به وجود بیاید.» (علی سلیمی. نویسنده ای با دو چهره متناقض، روزنامه اطلاعات، ش ۲۰ـ۹۵، ص۶)

همین کاستی ها موجب می شود که توفیق الحکیم بیشتر به عنوان ادیب شناخته شود تا نمایشنامه نویس. زیرا در آن زمان فضای روشن فکری مصری معطوف به ادیبان است نه هنرمندان تئاتر، در نتیجه آثار توفیق الحکیم به جای آنکه توسط نمایشنامه شناسان تحلیل شود، توسط ادبا نقد می شود. و همین حلقه نخبگان مانع از آن می شوند که توفیق بتواند نقاط قوت و ضعف آثار خود را به درستی بشناسد. طه حسین منتقد بزرگ مصری که از دوستان نزدیک توفیق الحکیم نیز به شمار می آید، «نمایشنامة اهل الکهف را، به منزلة نقطة عطفی در تاریخ ادبیات عرب، ستوده است.» (عبدالحسین فرزاد تصاویر این مدخل: توفیق الحکیم، منبع: توفیق الحکیم، شهرزاد، بیروت: دارالکتاب اللبنانی، ۱۹۷۳) گویا توفیق الحکیم نیز نسبت به این نگاه معترض نیست.

«برداشت توفیق الحکیم از موضوعِ نمایش و توجه وی به ضرورت های سبک شناختی زبان به گونه ای بود که آن را دقیقاً در حیطة ادبیات قرار می داد.» (عبدالحسین فرزاد. تصاویر این مدخل: توفیق الحکیم، منبع: توفیق الحکیم، شهرزاد، بیروت: دارالکتاب اللبنانی، ۱۹۷۳)

عبدالحسین فرزاد اشاراتی گذرا نیز پیرامون نمایشنامه های توفیق الحکیم، دارد. او می نویسد: «شهرزاد (۱۳۱۳ ش / ۱۹۳۴)، پیگمالیون (۱۳۲۱ ش / ۱۹۴۲) و المَلِک اودیب (۱۳۲۸ ش / ۱۹۴۹). این آثار و دیگر نمایشنامه های شبیه آن ها، اگرچه از نظر ادبی تحسین شدند، با دو مشکل عمده مواجه بودند: نداشتن سنّت بومی برای تربیت بازیگر و کارگردان... ... ... .» (تصاویر این مدخل: توفیق الحکیم، منبع: توفیق الحکیم، شهرزاد، بیروت: دارالکتاب اللبنانی، ۱۹۷۳). پرداختن به سنت های بازیگری و کارگردانی در مصر بسیار حائز اهمیت است. ما بیشتر به جایگاه اجتماعی بازیگران در زمان نگارش آثار توفیق الحکیم اشاره کردیم و نکته ای که فرزاد اشاره می کند بسیار حایز اهمیت است. فرزاد در ادامه می نویسد:

«و فراتر از آن، ویژگی های زبان ادبی عربی که مانع از کاربرد آن در مکالمات روزمره می شود. نخستین واکنش توفیق الحکیم به این مسائل، حاکی از آن است که وی می خواسته نمایشنامه هایش «مَسرَح ذهنی» (ترجمة اصطلاحِ فرانسوی «تئاتر ایده») باشند؛ یعنی، نمایشنامه هایی برای خواندن نه الزاماً برای اجرا.» (تصاویر این مدخل: توفیق الحکیم، منبع: توفیق الحکیم، شهرزاد، بیروت: دارالکتاب اللبنانی، ۱۹۷۳، «وی با نمایشنامة الصَفْقَه (۱۳۳۵ ش / ۱۹۵۶) بیش از پیش به کاوش در مسائل زبانِ نمایش می پردازد. الحکیم در نمایشنامه ای که مشکلات مصر را در دورة اصلاحات ارضی بازگو می کند، سعی دارد به آنچه «زبان سوم» می خواند، شکل دهد. این زبان در طیفی بین معیارهای متداول و پذیرفته شدة زبان ادبی و محاورة عربی قرار دارد. توجه خاص او به تأثیر گفت وگوهای متن بر تماشاگر، در نمایشنامة بعدی وی، «الورطه»، بارزتر است.» (تصاویر این مدخل: توفیق الحکیم، منبع: توفیق الحکیم، شهرزاد، بیروت: دارالکتاب اللبنانی، ۱۹۷۳)

توفیق الحکیم برای ساختن تئاتر خود به تئاتر غرب عنایت ویژه ای دارد و در پی آن است که همگام با تحولات تئاتر غرب به تأمل بپردازد و این پژوهش ها در آثار او بازتاب دارد. از میان آثار توفیق الحکیم تنها آثار ذیل به زبان فارسی ترجمه شده است.

کتاب سرچشمه های تئاتر کلاسیک) پژوهشی است بسیار ارزشمند اما به علت آنکه مؤلف به تعدادی از آثار توفیق الحکیم اشاره می کند که تا کنون به زبان فارسی ترجمه و انتشار نیافته است، نمی تواند چنان که باید و شاید برای خواننده فارسی زبان مؤثر باشد. این آثار عبارت اند از: «بجمالیون» (پیگمالیون) «الملک اودیب» (ادیب شهریار) «پراکسا او مشکله حکم» (پراکسا یا مشکل فرمان روایی) «السطان حائر» (سلطان سرگردان) «الطعام لکن فم» (غذا برای همه دهان ها) و...

با این حال ترجمه این اثر توسط قاسم غریفی بسیار ستودنی است به امید آنکه سایر آثار این مؤلف توسط این مترجم و سایر علاقه مندان به تئاتر توفیق الحکیم به زبان فارسی ترجمه شود تا بتوانیم گره گم آثار او را بگشاییم. نکته ای که پیرامون آثار توفیق الحکیم باید به آن اشاره کرد آن است که وی نمایشنامه های تک پرده ای بسیاری دارد که بسیاری از آن ها در مطبوعات مصر انتشار یافته است.

«از الحکیم حدود صد کتاب به چاپ رسیده است. از این میان، بروگمن (۲۸۵ـ۲۸۸)، سی و چهار مجموعة نمایشنامه (که هر یک شامل یک یا چند نمایشنامه است)، شش رمان، هشت مجموعة داستان کوتاه، بیست و نه مجموعة مقاله و یک مسروایة (= مسرحیة ـ رمان: ترکیبی از نمایشنامه و رمان) را در فهرست خود آورده است.» (نرگس قندیل زاده. توفیق الحکیم: زندگی، آثار)

«او در بین سال های ۱۹۴۴ تا ۱۹۵۰ با ترک کار دادیاری به حرفة روزنامه نگاری در هفته نامة «اخبار روز» پرداخت و بیست و یک نمایشنامة کوتاه را در طی این سال ها در کتابی با عنوان «تئاتر جامعه» به چاپ رساند.» (سید حسین میرباقری. توفیق الحکیم، پدر تئاتر عرب) میرباقری به نام نمایشنامه ها اشاره نمی کند.

«در دهة ۱۳۲۰ ش / ۱۹۴۰، الحکیم مجموعه نمایشنامه های کوتاه یک پرده ای نوشت که ابتدا در روزنامه ها و مجلات چاپ می شدند و بعد به صورت دو مجموعه منتشر شدند: مَسرَح المُجتَمَع (۱۳۲۹ ش / ۱۹۵۰)، المَسرَح المُنَوَّع (۱۳۳۵ ش / ۱۹۵۶) و اُغنیة المَوت (۱۳۵۲ ش / ۱۹۷۳، ۱۳۵۶ ش / ۱۹۷۷) از مجموعة اول، تجسم بی نظیری از دهکده ای درگیر نزاعی خونین واقع در مصر علیا و نمونة ممتازی از تسلط الحکیم در ایجاد کشمکش نمایشی است.

با توجه به اینکه مطبوعات، نمایشنامه های کوتاه درخواست می کردند، قابلیت های الحکیم در این زمینه به نحو احسن پرورش یافت. (عبدالحسین فرزاد / تصاویر این مدخل: توفیق الحکیم منبع: توفیق الحکیم، شهرزاد، بیروت: دارالکتاب اللبنانی، ۱۹۷۳.) وی در سال ۱۹۴۳ پس از فعالیت در مناصب گوناگون (ضیف، ص۲۹۰) از کار دولتی استعفا داد (همان، ص۲۹۲)، تا خود را وقف ادبیات کند. پس از آن، با ورود به عرصة روزنامه نگاری همکاری خود را با کسانی چون نجیب محفوظ، لوئیس عوض و عایشه عبدالرحمن (بنت الشاطئ) در هیئت تحریریة الاهرام آغاز (سلام، ص۱۶۲) و سلسله ای از نمایشنامه های اجتماعی را با سبکی ادبی و در عین حال مناسبِ چاپ در روزنامه تألیف کرد که بعدها آن ها را در کتاب مسرح المجتمع گرد آورد (مندور، ص۱۳۲ ۱۳۳)» (نرگس قندیل زاده. توفیق الحکیم: زندگی، آثار)

قندیل زاده تنها به تعدادی از این نمایشنامه ها اشاره می کند. «مسرح المجتمع (۱۹۵۰): مجموعه ای از نمایشنامه های کوتاه با موضوعات اجتماعی که از ۱۹۴۵ تا ۱۹۵۰ در روزنامة اخبار الیوم منتشر شد (استارکی، ص۲۶۴). از میان این نمایشنامه ها، بین یوم و لیلة نقد اخلاق اجتماعی است با زبان طنز (خوری، ص۳۹۲)؛ اُغنیة الموت تجسم بی نظیری از دهکده ای درگیر نزاع خونین واقع در مصر علیا، و نمونة ممتازی از تسلط الحکیم در ایجاد کشمکش نمایشی است (EI۲)؛ النائبة المحترمة ادامة حملات الحکیم است به ورود زنان به عرصة سیاست، با حملات فرعی به احزاب سیاسی مصر (دواره، ۲/۳۷۶). (نرگس قندیل زاده. توفیق الحکیم: زندگی، آثار) نمایشنامه های اجتماعی و سیاسی مانند مسرحیات الحکیم (۱۹۳۷)، مسرح المجتمع (۱۹۵۰) و المسرح المنَّوع (۱۹۵۶)، (عبدالحسین فرزاد /تصاویر این مدخل: توفیق الحکیم، منبع: توفیق الحکیم، شهرزاد، بیروت: دارالکتاب اللبنانی، ۱۹۷۳) نکتة دیگر آنکه نگارنده با مراجعه به سایت های اینترنتی، مقالات و... نتوانستم نشانی از نمایشنامه قطار بیابم و تنها اطلاعات به این محدود می شد که نمایشنامه حاضر توسط قاسم غریفی ترجمه و انتشار یافته است. بدیهی است اگر کوشش مترجم محترم نبود، نمایشنامه حاضر مانند سایر آثار توفیق الحکیم در محاق می ماند.

توفیق الحکیم و تئاتر ابزورد:

توفیق الحکیم همواره نیم نگاهی به تئاتر غرب داشته و تحولات آن را آگاهانه مورد تعمق و بررسی خود قرار داده است از تئاتر کلاسیک یونان تا تئاتر اپیک و ابزورد. با این حال همیشه در پی آن بود تا تئاتر را در ساختاری نوینی به نمایش بگذارد که واجد هویت ملی باشد.

«در سال ۱۹۵۷ توفیق الحکیم نمایشنامة «بعد از مرگ» را تألیف کرد. اما نمایشنامه های او از این پس شکل دیگری به خود گرفت. سفر او به فرانسه و ارتباط با نویسندگانی چون بکت، یونسکو، آدامف و... تأثیر شگرفی بر وی گذاشت و پس از بازگشت سه گانة نمایشی خود را تحت عنوان های «یا طالع الشجر» در سال ۱۹۶۲، «الطعام لکن فم» در سال ۱۹۶۳ و «الورطه» را در سال ۱۹۶۶ نوشت.» (سید حسین میرباقری، توفیق الحکیم، پدر تئاتر عرب)

تحلیل این آثار برای ما ناممکن است زیرا چنان که اشاره شد دو نمایشنامه «الطعام لکن فم» و «الورطه» تا کنون به زبان فارسی ترجمه نشده و«یا طالع الشجر» در دسترس نیست.

«وی نمایشنامه «یا طالع الشجر» و «الطعام لکن فم» را در همین سال های اخیر به شیوه ای سراپا نو که خود آن را غیر معقول «لا معقول» می داند، نوشته است. توفیق الحکیم اختصاصات این شیوه یا مکتب نمایشنامه نویسی را که پایه آن بر درهم شدن زمان ها و مکان ها و از هم پاشیده شدن سلسله منظم منطق است، شرح می دهد اختلاف آن را با شیوه نمایشنامه نویسی absurd فرنگیان که موضوع آن پوچی زندگی است، بیان می دارد با آنکه نام این شیوه را خود غیر معقول گذارده است، حکومت عقل را بر این گونه آثار تأکید می کند و درهم ریختن زمان ها و مکان ها و سلسله نظم منطق را نیز جلوه ای از زندگی حقیقی انسان می شمارد. وی به عنوان شاهد یاد آوری می کند که ما نیز به هنگام استراحت آن گاه که غرق خاطرات گذشته و اندیشه ها و تأملات گوناگون می شویم، بسیار اتفاق می افتد که زمان ها و مکان ها را درهم می ریزیم و سلسله منطق را درهم فرو می پاشیم.» (توفیق الحکیم نویسنده نام دار مصری و آثار او. غلام علی کریمی)

«یا طالع الشجرة» (۱۳۴۱ ش / ۱۹۶۲): «یا طالع الشجرة (۱۹۶۲): «عنوان آن از یک ترانه کودکانه مصری است.» (امیل وبر تصویرزن در تئاتر عرب، دکتر قطب الدین صادقی، آدینه، ش ۲۳ اردیبهشت ۶۷، ص۵۴) «الحکیم که مانند سایر ملی گرایان، مصر را پایه و اساس تمدن جهانی می دانست در مقدمه ـ «یا طالع الشجرة» آورده است که همة هنر های جدید در بطن هنرهای مردمی مصر موجودند و پیش از آنکه اروپاییان سورئالیسم و پوچی را به عنوان روش هایی برای بیان هنری ابداع کنند، مصریان «پوچی فولکور مصری» داشته اند. (نرگس قندیل زاده، توفیق الحکیم: زندگی، آثار)

«تعلق این نمایشنامه به تئاتر پوچی، بیش از آنکه به لحاظ مضمون باشد، از جهت ساختار نمایشی است.» (عتمان، ص ۱۷۶) «نویسنده در این اثر، صحنه های پوچ و درک ناپذیر زندگی را به چشم دیده، تصویر نمی کند بلکه باز هم به دغدغة دیرینة خود، یعنی تقابل هنر و زندگی، می پردازد.» (مندور، ص۱۶۷ـ ۱۶۸). «حمودی (ص۲۴۶ـ۳۰۰) پس از تبیین وجوه شباهت بسیار میان «یا طالع الشجرة» و «صندلی های اوژن یونسکو» ـ به عنوان نمونة برجسته ای از سبک پوچی ـ تأکید می کند (ص۲۹۹) که الحکیم بدون هیچ تعلقی به فلسفة پوچی از اسلوب یونسکو بهره برده تا مفهومی کاملاً متفاوت با دیدگاه وی و هم فکرانش طرح کند.» (ص۳۰۱) «این نمایشنامه بر اساس سنت پوچ گرایان با برهم زدن اصولی چون توالی و تداوم داستان، وحدت زمان و مکان و تسلسل منطقی گفت وگوها آغاز می شود، ولی از بخش دوم، هر یک از عناصر یادشده بر جای خود می نشیند و نمادها همة ابهام های پیشین را برطرف می کنند.» (سخسوخ، ص۹۳) «به این ترتیب، «یا طالع الشجرة» بیشتر یک اثر سمبولیک به نظر می رسد تا نمایشنامه ای پوچ گرا. توفیق الحکیم خود نیز در مقدمة کتاب تصریح می کند که این اثر متعلق به تئاتر پوچی نیست، بلکه شبیه به آن است.» (جاسم، ص۱۳۱) «ناقدان دیگری نیز به این اثر پرداخته اند که لوئیس عوض، غالی شکری، نازک الملائکه، سعدالله ونوس و رجاء النقاش از جملة آنان اند.» (همان، ص۱۳۴ ـ ۱۳۱) در این نمایش، دیگر جست وجوی مستمر الحکیم برای حل مشکلات زبان مطرح نیست، زیرا در قلمرو پوچ گرایی، زبان ادبی است که وسیله ای عالی برای انتقال مفهوم وهم فراهم می کند (EI۲). (نرگس قندیل زاده، توفیق الحکیم: زندگی، آثار)

عبدالحسین فرزاد نیز با قندیل زاده پیرامون مبحث زبان در نمایشنامه هم عقیده است:

در این نمایش، دیگر جست وجوی مستمر او برای حل مشکلات زبان مطرح نیست. در قلمرو پوچ گرایی، زبان ادبی است که وسیله ای عالی برای انتقال مفهوم وهم فراهم می کند. (عبدالحسین فرزاد /تصاویر این مدخل: توفیق الحکیم، منبع: توفیق الحکیم، شهرزاد، بیروت: دارالکتاب اللبنانی، ۱۹۷۳)

او همچنین این نمایشنامه را از آثار توفیق الحکیم به شمار می آورد.

«یا طالع الشجرة (۱۳۴۱ ش / ۱۹۶۲) نیز اثری بدیع در زمینة تئاتر پوچی است. گرچه عجیب و طنزآمیز به نظر می رسد، این نمایشنامه ظاهراً یکی از موفق ترین متون نمایشی الحکیم بوده است امیل وبر نیز بر این باور است که «یا طالع الشجرة تنها نمایشنامه ای است که توفیق الحکیم خواسته به شیوه آبسورد یا پوچی بنویسد. این نمایشنامه را (امیل وبر. تصویر زن در تئاتر عرب قطب الدین صادقی آدینه، ش ۲۳، اردیبهشت ۶۷، ص۲۳) احمد عثمان نیز در کتاب خود سرچشمه های تئاتر کلاسیک توفیق الحکیم این اثر را به عنوان اثری ابسورد برمی شمارد.» در نمایشنامه، «ای درخت شانس» (یا طالع الشجرة) که از کارهای تازة اوست با توجه به ساختمان دراماتیک آن و نه مضمونش جزء تئاتر پوچ یا نامعقول» (۲۰۶)

اما نکته ای که برای نگارنده روشن نیست این است که چرا این دو پژوهشگر از سایر نمایشنامه های آبسورد تو فیق الحکیم یاد نمی کنند؟ به این معنا که وبر دو نمایشنامه ابسورد توفیق الحکیم «الطعام لکل فم»، «الورطه» و احمد عثمان یک نمایشنامه او «الورطه» را از قلم می اندازد.

«الطعام لکل فم»: «موضوع اصلی همان گونه که از نام آن پیداست، مسئله برافکندن گرسنگی است. در این نمایشنامه جوانی را می بینیم که پس از تحصیل از فرنگ به مصر بازگشته است اما پژوهش علمی خود را همچنان عاشقانه دنبال می کند. خواهر مهربان و یگانه اش وی را از خیانت مادرشان که به دلیل هوس عشق بیگانه ای یک سال پیش پدرشان را کشته است، آگاه می کند و او را به خون خواهی برمی انگیزد اما حتی خیانت و جنایتی بدین دردناکی نیز نیروی پژوهش را باز نمی تواند داشت زیرا او در پی آن است که ننگ گرسنگی را از دامن انسانیت بزداید و به همه دهان ها غذا برساند.» (توفیق الحکیم نویسنده نام دار مصری و آثار او. غلام علی کریمی) احمد عثمان در کتاب خود سرچشمه های تئاتر کلاسیک تو فیق الحکیم با مطالعه تماتیک خود این اثر را واکاوی می کند و این نمایشنامه را با تری لوژی اورستیا (آشیل) و هملت (شکسپیر) تطبیق می دهد اما هرگز از سبک آبزورد نمایشنامه نویس یاد نمی کند.

سید حسین میرباقری، توفیق الحکیم، پدر تئاتر عرب تنها به نام و تاریخ نمایشنامه اکتفا می کند «الورطه» را در سال ۱۹۶۶ نوشت. و عبدالحسین فرزاد نیز در مقالة «توفیق الحکیم» تنها به چند سطر از نمایشنامه بسنده می کند. «الورطه» (۱۳۴۵ ش / ۱۹۶۶) دربارة استاد دانشگاهی است که راهنمایی تحقیقی را در مورد بزهکاری به عهده دارد. عبدالحسین فرزاد / تصاویر این مدخل: توفیق الحکیم، منبع: توفیق الحکیم، شهرزاد، بیروت: دارالکتاب اللبنانی، ۱۹۷۳)

متأسفانه نتوانستم اطلاعاتی فراتر از آنچه نگاشته شد را در میان متون فارسی بیابم امیدوارم انتشار این آثار به زبان فارسی بتواند به دانش ما از این نویسنده توانمند عرب بیفزاید.

قطار و تئاتر ابزورد

متأسفانه در هیچ کدام از مقالات و نقد هایی که پیرامون آثار توفیق الحکیم به زبان فارسی تألیف و ترجمه شده اند اشاره ای به نمایشنامه قطار نشده است و بدیهی است مسئولیت هر گونه تأویل و تفسیر این اثر بر عهده نگارنده است. نکته دیگر آنکه نام گذاری تئاتر ابزورد بر نمایشنامه قطار هرگز به معنی نادیده گرفتن آرای توفیق الحکیم پیرامون تئاتر ابزورد نیست بلکه این تحلیل تنها بر اساس پژوهش متن شکل گرفته است. بدیهی است همان گونه که آثار حکیم به تمامی به فارسی برگردان نشده است. آگاهی ما از تئاتر ابزورد توفیق الحکیم بسیار اندک است و برای آفتابی شدن این موضوع نیازمند به دستیابی مجموعه آثار و افکار او هستیم که متأسفانه به چند دلیل در حاشیه مانده است. نخست آنکه توفیق الحکیم در ایران با نمایشنامه های کلاسیک خود معرفی شده است و این تعبیر در اذهان عمومی شکل گرفت که توفیق الحکیم در نقطه ای مقابل با تئاتر ابزورد قرار دارد و این باور همچنان بر آثار او سایه انداخته است.

«دغدغه های روشن فکرانه و تأمل برانگیز، شخصیت پردازی ها و فضاسازی انتزاعی دیالوگ های بسیار ماهرانه بهره برداری مدرن از اسطوره و تأثیر پذیری شدید از سمبولیسم فرانسوی ویژگی اصلی این نمایشنامه هاست. هویت مصری وجه غالب آثار الحکیم که گاه در رمانتیسم و گاه در رئالیسم آشکار شده است.» (نرگس قندیل زاده، توفیق الحکیم: زندگی، آثار)

«نمایشنامه ها و داستان های توفیق، دارای دو جنبة واقع گرا و انسانی است. جنبة واقع گرای آن در حقیقت به صبغه های ذاتی و قومی می پردازد و از استواری و قدرت برخوردار است، اما در بخش انسانی آثارش نویسنده سخت از ادبیات و فلسفة غربی متأثر است و می کوشد تا آثارش را به صورتی جهان شمول عرضه کند.» (تصاویر این مدخل: توفیق الحکیم، منبع: توفیق الحکیم، شهرزاد، بیروت: دارالکتاب اللبنانی، ۱۹۷۳)

نکته دیگر آنکه تئوری های تئاتری توفیق الحکیم در ایران انتشار نیافته است و آخر آنکه نمایشنامه های ابزورد توفیق الحکیم در سال های واپسین عمر او تألیف شده است و این آثار به لحاظ کمی بسیار اندک هستند و از این رو همچنان در محاق مانده اند.

گونه نمایش

برهم ریختن زمان و مکان باعث ناامنی می شود. آنچه که باعث به وجود آمدن تعادل می شود، ذهن آدمی است اما هنگامی که ذهن آدمی به نمادها و نشانه های مکانی و زمانی خو گرفته باشد و آن نمادها و نشانه ها در هم بریزد چه ملاکی برای تشخیص حقیقت وجود دارد در آن صورت تنها ابهام پدید می آید و هویت آدمی فرو می پاشد زیرا ذهن آدمی نیازمند آگاهی است و این آگاهی هنگامی شکل می گیرد که او در مواجه با حقایق جهان قرار بگیرد. انسان نباید خود را مرکز جهان تصور کند زیرا تمام دانش او وابسته به آن چیزی است که می بیند و می شنود و... اما اگر تمام این توانایی اندک در یک آن ویران شود. او چگونه می تواند سره را از ناسره تمیز دهد؟

اما آیا انسان با تمام نقصان ها مسئول است؟ آیا او نمی تواند به راحتی منکر تمامی وظایف خود شود؟ هرگز! زیرا زنده بودن او را مسئول می کند که نگران حیات خود و دیگران باشد. او در این جهان تنها نیست و هر آن ممکن است یک اشتباه که از غفلت او سرچشمه می گیرد، حوادث دل خراشی را رقم بزند. اما انسان چگونه می تواند آگاه باشد هنگامی که دانش او با حواس پنج گانه او محدود، می شود؟ حال آنکه ممکن است یک حادثه کوچک تمام نشانه ها ی و نمادهایی که راه را به او نشان می دهد را نابود سازد. آنچه توفیق الحکیم در نمایشنامه «قطار» با ما در میان می گذارد فراتر از این چند سطری که نگاشتم نیست اما اهمیت او نه به این داده ها بلکه به تلنگری است که به وجدان بیدار ما می زند. نمایشنامه «قطار» می کوشد تا با درنگی کوتاه به این جهان تهی شده از معنا اشاراتی گذرا نماید. نمایشنامه «قطار» اثری پوچ گرا نیست زیرا انسان را به مسئولیتی خطیر فرامی خواند.

= راننده: از من می خوای به چشمات اطمینان کنم. (۹)

ـ آتش کار: معلومه که نه... تو راننده هستی... تو مسئولی... ولی اگه الان معلوم شد... ایستگاه بسته است... یعنی خطر... و تو مسئول پانصد نفر مسافری.

اینجاست که بحران نمایش شکل می گیرد. در این لحظه شخص بازی است که طرح نمایش را شکل می دهد. او می اندیشد زیرا انسان است و انسان باید رنج بکشد تا بودن خود را احیا کند.

با وجود این تفکر نمایش قرابت بی شماری با بسیاری از نویسندگان ابزورد دارد. برای مثال به شاهکاری از یونسکو ـ کرگدن ـ توجه فرمایید:

«برای «برانژه» آخرین انسانی که باقی مانده تنها یک اصل وجود دارد. حفظ خود. وای بر آنکه چنین توانایی هم از او گرفته شود. او وقتی در ابتدای نمایش از وجود کرگدنی رها شده در شهر خبردار می شود، اعتنایی نمی کند، اما نمی داند خود او نیز به زودی در ارزش های انسانی اش دچار تردید خواهد شد. او وقتی می بیند که کرگدن ها در خیابان غوغا می کنند، تازه متوجه می شود که چه فاجعة غم انگیزی در انتظار انسان هاست. پس تصمیم به مبارزه می گیرد تا از انسانیت انسانی خویش در مواجهه با کرگدن شدن دفاع کند.» (کیوان. باژن. ابزورد، پوچی که پوچ نیست تارنمای ماندگار)

نویسندگان ابزورد نیز همانند توفیق الحکیم بر بیهود بودن زندگی این جهانی تأکید می کنند اما همواره بشر را از تسلیم شدن در برابر بحران ها بر حذر می دارند. «نویسندگان ابزورد سعی در شکافتن حقایق و فهماندن آن داشتند، با اینکه تلاش می کردند تا ماسک ها را از چهرة ریا و تزویر سرمایه داری بردارند، لیکن یارای آن را نداشتند که با بنیان های این نظام درافتند. در واقع برای آن ها بورژوازی وضع نهایی بشر بود. تئاتر ابزورد نیز با چنین پارامترهایی با زبان خاص خود، واکنش نشان داد. برای این تئاتر شخصیت ها روی صحنه، خود را زبان گویای قرن بیستم می دانستند. آن ها به زعم خود ترسیم کنندة چهرة واقعی انسان و شرایط مادی و معنوی او بودند. به این ترتیب نمایش نویسان چنین سبکی به وضوح به انسان هشدار می دادند و به آن ها نحوة زندگی را اخطار می کردند. با توجه به چنین استنباط هایی نمی توان ابزورد را پوچ گرا نامید. چه ، اگر این طور بود، خود، نقیضی می شد برای تئوری هایش. زیرا همین که بگوییم «دنیا پوچ است» عملکردهایی را برای انسان تعریف کرده ایم که شرایط جدیدی با تحلیل های مشخصی را می طلبد.» (کیوان. باژن. ابزورد، پوچی که پوچ نیست تارنمای ماندگار)

با وجود این توفیق الحکیم می کوشد شباهت خود با نویسندگان ابزوردیسم را انکار کند و نمایش خود را با نام غیر معمول «لامعقول» بخواند. (توفیق الحکیم نویسنده نام دار مصری و آثار او. غلام علی کریمی) هر نویسنده ای آزاد است تا انگاره ذهنی خود را داشته باشد اما ایده او نحوه تحلیل نمایش را تعیین نمی کند.

بیگانگی

«در کلیه آثار اوژن یونسکو، همچون بسیاری دیگر از نمایشنامه نویسان برجسته تئاتر معنا باختگی، سه مضمون عمده توجه خواننده را به خود جلب می کند:

۱) بی معنا شدن مراوده بین انسان ها

۲) اضمحلال هویت فردی

۳) فروپاشی ارزش های بنیادین جامعه انسانی. (حسین پاینده. خلأ ارزش ها در نمایشنامه «خلأ» فصلنامه هنر ۲۵، تابستان۱۳۷۲، ص ۲۸۸)

ما واژه بیگانگی: را مترادف با این سه ویژگی به کار می بریم. زیرا انسان در نمایشنامه های ابزورد به یک موجود بیگانه تقلیل می یابد. بیگانه با خود، دیگری و جهان پیرامون. این بیگانگی در بشر ایجاد وحشت و هراس می کند. زیرا او از یک انسان اجتماعی به یک انسان منزوی تبدیل شده است. او نه تنها با اجتماع تعاملی ندارد. که اجتماع او را ویران می کند.

یونسکو در گفت وگوی با مارتین اسلین می گوید: «... وقتی مردم دیگر حرفتان را نمی فهمند، وقتی دیگر نمی توانید با آن ها ارتباط برقرار کنید، آدم احساس می کند که مثلاً با کرگدن های هیولاگونه ای طرف شده است. آن ها ملغم های از بی غل و غش بودن و سبعیت را با هم دارند و شما را با وجدان آسوده خواهند کشت. تاریخ یک ربع قرن گذشته نشان داده که مردمی که این چنین مسخ می شوند، تنها به کرگدن ها شباهت پیدا نمی کنند بلکه واقعاً به جرگه کرگدن ها می پیوندند.»

(گفت وگو با مارتین اسلین ۱۸۱ـ۱۸۲، (Sarrute ۱۹۶۰) برانژه؛ ضد قهرمانی در مصاف با نیچه و فروید. بررسی «کرگدن» با نقدی بر جوامع مصرف گرا ترجمه: مینو میرشاه ولد. تارنمای ایران تئاتر)

این نگاره نیز در نمایش قطار به روشنی قابل رویت است.

ـ زن ۱: چه مصیبتی ! این همه آدم ! این همه مسافر ! باید خبرشون کنیم.

ـ مالی چی: تو دیونه ای ؟ این کار رو نکن... تو مردم رو وقت مصیبت نمی شناسی... مثل حیوون می شن.

ـ زن ۱: ولی...

ـ مالی چی: ما اولین قربانی خواهیم بود... ساکت شو... ساکت شو... خواهش می کنم به ما ربطی نداره. (۳۸)

«مالی چی» به حقیقتی تلخ اشاره می کند و تماشاگر شاهد آن بوده است، هنگامی که راننده قطار در میان مردم می رود تا با آنان به گفت وگو بپردازد، مردم با آنکه از بحرانی بودن اوضاع آگاه نیستند اما با کوچک ترین حادثه (تفاوت دیدگاه بر سر تعیین نوع رنگ چراغ) به نزاع با یکدیگر می پردازند. (۲۴)

نمادها

نمایشنامة «قطار» اثری است که در ادبیات ابزورد تألیف شده است اما نمی توان نمادهای آن را نادیده گرفت: قطاری فرسوده که چرخ های آن مستهلک است و هر آن امکان جداشدن آن وجود دارد (۸) چراغ های های سبز و قرمز، که به جای آنکه راه را از بیراهه نشان دهند، باعث گمراهی آدمیان می شوند (سراسر متن) چراغ های سیمافور (چراغ های راهنما) شکسته شده است (۳۸)، آتش کاری با پاهای چوبی که می داند، سرانجام برای هدایت قطار باید پای چوبی خود را به جای ذغال در آتشدان قطار بیاندازد. (۹) انسانی که سرانجام جانشین قطار می شود. (۳۹) طوفان که حضور ویرانگر آن در جای جای اثر محسوس است (سراسر متن) و سرانجام قطار اکسپرسی که هر لحظه به این قطار نزدیک می شود و با این حضور فاجعه ای برای سرنشینان قطار رقم می خورد (سراسر متن)... از سوی دیگر انسان های کاریکاتورمانند که بیش از آنکه تداعی کننده حیات انسانی و هویت فردی و اجتماعی باشند هر یک نشانه ای از یک وضعیت نامتعین اند.

«بخشی از مشخصات تئاتر پوچی عبارت اند از: «... امتناع از شخصیت پردازی های روان شناسانة رایج در تئاتر کلاسیک از طریق جایگزین کردن آن ها توسط عروسک ها و دلقک های گروتسک ـ کمدی،... (تئاتر اَبزورد (پوچی) برگرفته از «فرهنگ تئاتر» تألیف س. برند زوخر، مونیخ ١٩٩٦ (چاپ شده در کتاب نمایش ش ٥، کلن، ١٩٩٩) تارنمای نیلوفر بیضایی)

زن (۱) و زن (۲)، که در قرینه یکدیگر طراحی شده اند، نخستین زن در جست وجوی سرخوشی های جسمانی زودگذر (مادیات) و دیگری در پی یافتن لذت های جسمانی پایدارتر (خانواده، همسر، و...) اما هیچ کدام به فراتر از زندگی مادی و این جهانی نمی اندیشند از این رو با یکدیگر هم کلام می شوند. مرد موزیسین، که در تمام زندگی خود نوازنده یک جغجغه بوده است و این کنایه ای بر زندگی بیهوده اوست.

ـ راننده: بیست ساله که این جغجغه رو داری می زنی! قطار ما بیست ساله که داره از این استفاده می کنه و هیچ کس به آن موسیقی نمی گه. (۱۲)

شخصیت موزیسین به موازات شخصیت مالی چی، طراحی شده است. مرد مالی چی، که در جست وجوی انتفاع از وضعیت موجود است و اندیشه هایی در سر دارد که بیش از آنکه بیانگر هویت یک انسان باشد بیانگر نگاه نمادین توفیق الحکیم به بشر امروز است. به عنوان مثال: او سرخوش است که با آمدن قطار اکسپرس و ویران شدن قطار می تواند آن را به بهای اندکی بخرد. (۳۶) و هنگامی که دیگران نگران جان مسافران اند تنها به این مسئله می اندیشد که قطار را اوراق کند و با آهن به دست آمده برای کودکان اسباب بازی بسازد تا با این ترفند بر ثروت روز افزون خود بیفزاید. (۱۹) (این نماد از سویی به یک عروسک و دلقک های گروتسک بی شباهت نیست که هم سویی آن را با ابزورد نشان می دهد.)

مالی چی و موزیسین قرینه زن (۱) و زن (۲ ) قرار می گیرند و با یکدیگر یک قرینه می سازند. بهره گیری از نماد یکی از کار ویژه های پاره ای از نویسندگان ابزورد است که می کوشند اثر خود را فرازمانی و فرامکانی و فراسرزمینی بشناسند. البته توفیق با اشاراتی کوتاه و طراحی اشخاصی مانند: بک، مدرس خط عربی، بر بومی بودن نمایشنامه تأکید می کند.

پرداخت اشخاص بازی

زن (۱)، زن (۲) و مرد موزیسین فراتر از اشخاص بازی ایستا گام نمی نهند اما مالی چی یک شخصیت مدور است. او دست به کنش می زند. از سویی دیگر انگیزه های رفتاری این شخصیت برای توفیق الحکیم روشن است از این رو با مهارت او را طراحی می کند. این رویکرد درباره این سه شخص بازی (زن (۱)، زن (۲) و مرد موزیسین) شکل نمی گیرد توفیق الحکیم جزئی ترین کنش او را برای تماشاکن تفسیر می کند. به عنوان مثال تماشاکن به روشنی از علت طلاق او و همسرش آگاه می شود. نکاتی که گفتن آن در این نمایشنامه کوچک ترین ضرورتی ندارد. زیرا نمایش واقع گرا نیست، اشخاص بازی نیز به گونه واقع گرایانه طراحی نشده اند و روان کاوی رفتار آن ها بیهوده است.

ـ مالی چی: می خوای بدونی چرا می خوام زنم رو طلاق بدم؟

ـ موزیسین: برای من مهم نیست.

ـ مالی چی: ولی تو باید بدونی... می خوام زنم رو طلاق بدم که برام بچه ای مث تو نیاره... اگه بچه ای نصیب من بشه کار او صددرصد اینه، جغجغه بازی... نه بسازه.

ـ موزیسین: خب ضررش چیه؟

ـ مالی چی: تو نمی فهمی ضرر یعنی چی...

ـ موزیسین: به هر حال ثروت از بین رفتنیه.

ـ مالی چی: تو این رو می گی، برای اینکه زندگیت رو نابود کردی... بیست ساله دستات رو تو هوا تکون می دی... . همه هدف تو الان اینه که زود صاحب بچه بشی... می دونی چرا؟ من می دونم. برای اینکه در اعماق وجودت... می دونی که حداقل خودش هم برات یک اسباب بازیه... اسباب بازی که همه عمر با اون بازی می کنی. (۳۴و۳۳)

از سویی دیگر توفیق الحکیم تماشاگر را در یک بزنگاه قرار می دهد. چرا شخصیت مالی چی باید مدور باشد و دیگران ایستا، چرا او باید آفتابی باشد و دیگران در سایه؟ مگر او نیز همانند دیگران در گروه اشخاص بازی اصلی قرار ندارد؟ پس این تمایز شخصیت پردازی چگونه دفاع کردنی است؟ تنها نکته درک پذیر این است که توفیق الحکیم نتوانسته سایر اشخاص بازی خود را هم سنگ با شخصیت مالی چی بیافریند.

تقابل جهان ماده و معنا

در اندیشه های توفیق الحکیم، جهان ماده و معنا هرگز به موازات یکدیگر قرار نمی گیرند بلکه همانند دو قطب متضاد در برابر همدیگر قرار می گیرند. این نگاه ریشه در باور های هستی شناسانه او دارد او به روشنی پیشرفت های علمی را محکوم می کند: «دیدگاه کلی توفیق الحکیم نسبت به پیشرفت های علمی منفی است او معتقد است در این عصر نوعی علم زدگی پدید آمده که قلب و روح و عاطفه را کشته است، او این عصر را عصر خداوندگاری علم می داند. به اعتقاد او پیشرفت علم به تنهایی نه تنها خیر و سعادت برای بشریت به بار نمی آورد بلکه آینده او را تهدید می کند.» (دیدگاه های فکری، اجتماعی تو فیق الحکیم علی سلیمی قلعه یی) تقا بل جهان ماده و معنا در آثار توفیق الحکیم به دو بخش تقسیم می شود.

۱) حرفه و جنسیت

اشخاص بازی در نمایشنامه قطار بر اساس حرفه و جنسیت نام گذاری می شوند که هر دو از ماهیت مادی برخوردار است. که در نقطه مقابل جهان معنا قرار می گیرد. تقابل این دو جهان در نگرش توفیق الحکیم جایگاه گسترده ای دارد. «ما بزرگ ترها دیگر قادر نیستیم که در عالم معنی زندگی کنیم حقایق در نظر ما خیلی کوچک شده است و ما جز حدود خارجی آن را نمی توانیم ببینیم و نمی توانیم در مواد و اشیا، روحی از خود بدمیم. (مقاله «شهر فرنگ» کتاب شهر فرنگ توفیق الحکیم علی اکبر کسمایی)

این نگاه تقابل نیز در بسیاری از نویسندگان ابزورد تأمل پذیر است. «یونسکو به عکس بکت به روابط اجتماعی انسان به ویژه طبقه متوسط و وضعیت خانوادگی آن توجه دارد در غالب آثار او دو مایه اصلی را می توان مشاهده کرد: سرشت رو به زوال ماده گرایی، جامعه سرمایه داری، تنهایی و انزوای فرد... . یونسکو در تمام آثارش کلیشه ها، ایدئولوژی ها و ماده گرایی را تحقیر می کند.» (هوشنگ آزادی ور، تاریخ تئاتر جهان اسکار براکت، ج۳، ص۲۰۸)

نکته دیگری که تو فیق الحکیم بر آن تأکید می کند شیوه زندگی انسان معاصر است او بر این باور است: «... پیوند زن و مرد مایه اقتدار و کمال و جدایی آن دو موجب ضعف و نقص است اما امروز آیا هنوز گروه آدمیان به این اصل ایمان دارند.» (مقاله عشق از کجا آمده است؟ کتاب شهر فرنگ توفیق الحکیم علی اکبر کسمایی)

انسان در این جهان فاقد معنا ارتباط انسانی برقرار نمی کند.

ـ زن۱: قلب من سفیده.

ـ مرد مالی چی: مثل چک سفید؟

ـ زن۱: پس تونستی سفیدی قلبم رو ببینی. (۳۵)

«نکته تأمل پذیر از نظر یونسکو در وهلة اول، ترسیم مفهوم «پوچی» است که خطر آن برای افراد جامعة بشری می تواند به صورت بی معنا شدن «زندگی» و زیر علامت سوال رفتن علت وجودی خود، بروز کند و از این طریق، امکان ایجاد یک رابطة سالم با دنیای اطراف را از میان ببرد. در حقیقت این «احساس هراس متافیزیکی، که نتیجة ذهنیت پوچی وجودی انسان» است و بیشتر در آثار یونسکو دیده می شود، از نظر مارتین اسلین، اساس فکری و مشغلة اصلی «تئاتر پوچی» را تشکیل می دهد.»

(«تئاتر اَبزورد» پوچی) برگرفته از «فرهنگ تئاتر» تألیف س. برند زوخر، مونیخ ١٩٩٦ (چاپ شده در کتاب نمایش، ش ٥، کلن، ١٩٩٩. تارنمای نیلوفر بیضایی)

تبدیل انسان به اشیا

اشخاص بازی فاقد هویت بشری هستند و به آسانی به اشیا تبدیل می شوند.

ـ راننده: ]فریاد می کشد، سوت می کشد، دستانش را تکان می دهد مثل قطاری که در حال حرکت است[ تریک تراک... (۳۹)

هنگامی که انسان به شیئی تبدیل شود. پس معامله به راحتی انجام می شود.

ـ زن۲: قطار اکسپرس.

ـ مالی چی: یه لحظه دیگه می آد. و این قطار اوراقی رو له و لورده می کنه... آه چه پیروزی بزرگی... همه این آهن ها رو با کمتر از ربع قیمتش می خرم. (۳۶)

آشنایی زدایی گامی در رسیدن به ابزوردیسم

توفیق الحکیم ابتدای نمایش از تمام نشانه ها آشنازدایی می کند تا جهانی بیافریند عاری از معنا تا تماشاکن با مشاهده آن با تکانه های روحی مواجه شود و خطری که او را تهدید می کند را تا مغز استخوان احساس کند.

راننده قطار با چشمانی بسته گویی خواب می بیند. (۷)

ـ راننده: تریک تراک... هیچ آهنگی قشنگ تر از این صدا نیست! می تونی همه آهنگ هایی رو که دوست داری روی خط موسیقی تصور کنی. (۷)

ـ راننده: و تو هم با پاهای چوبین... ولی راه می ری. (۸)

ـ آتش کار: می ترسم آخرش چیزی نداشته باشیم بریزم توی دهنش.

(مقصود آتش کار از عبارت توی دهنش آتشدان قطار است.

ـ راننده: به آخرش فکر نکن.

ـ آتش کار: آخرش پای چوبی ام رو بهش می دم... می دونم. (۹)

مقدمات گره افکنی:

ـ آتش کار: خوب نگاه کردم... باز هم نگاه می کنم... علامت قرمزه.

ـ راننده: محاله.

ـ آتش کار: خودت نگاه کن.

ـ راننده: آره باید خودم ببینم. تو کوری... چراغ سبزه (۹) از من می خوای به چشمات اطمینان کنم.

گره افکنی

ـ آتش کار: معلومه که نه... تو راننده هستی... تو مسئولی... ولی اگه الان معلوم شد قرمزه... ایستگاه بسته است... یعنی خطر... و تو مسئول پانصد نفرمسافری.

در اینجا آشنایی زدایی از رنگ چراغ یک گره دراماتیک را به وجود آورده است زیرا چراغ باید هدایت گر قطار باشد اما این چراغ خود باعث افزایش ضریب خطا شده است. بنابراین برای تعیین مسیر حرکت قطار باید ابتدا از خود چراغ ایهام زدایی شود و راننده برای اطلاع یافتن از رنگ چراغ قطار را متوقف می کند. پیامد این گره تا جایی پیش می رود که کارکنان قطار دچار یک استیصال می شوند و ناگزیر از مسافران یاری می خواند. هر مسافر بنا بر احساس خود از واقعیت موجود، تفسیری ارائه می کند.

ـ راننده: اون نور رو می بینید؟

ـ زن۱: بله... . خوب می بینم.

ـ راننده: بفرمایید چه رنگیه؟

ـ زن۱: قرمز!

ـ آتش کار: خدا رو شکر!

ـ راننده: تو ساکت شو ! قرمزه ؟ مطمئن هستید؟

ـ زن: کاملاً مطمئنم!

ـ راننده: عجیبه!

ـ آتش کار: حالا نظرت چیه؟

ـ راننده : از ایشون هم بپرسم.

ـ آتش کار: بفرما!

ـ راننده: ببخشید خانم... نظر شما چیه؟

ـ زن ۲ : سبز. (۱۷)

اما تفاسیر متناقضی که مسافران از رنگ چراغ قطار می کنند به جای آنکه راهگشا باشند، بر دامنه فاجعه می افزایند.

ـ راننده: یک قدم هم جلوتر نمی ریم.

ـ موزیسین: و نتیجه؟

ـ مالی چی: قطار همین جا می مونه؟

ـ راننده: هرگز... خطر ایستادن بیشتر از حرکت کردنه.

ـ آتش کار: و خطر حرکت کردن بیشتر از ایستادن. (۱۸)

نمایشنامه نویس با آشنایی زدایی از رویدادهای واقع گرایانه آغاز می شود و با گذر زمان به یک اثر ابزورد نزدیک می شود. اما به دلیل آنکه ما متن ترجمه اثر را بررسی می کنیم آفتابی نیست این ابزودیسم تا چه اندازه در سطوح زبا ن پدیدار می شود. با وجود این آنچه تأمل پذیر است، بررسی کنش های اشخاص بازی است این کنش ها بر اساس رفتارهای واقع گریز طراحی شده است و در شکل عبث به نمایش گذاشته می شود.

ـ مالی چی: سؤالی دارم... این قطار چند تن وزن داره؟

ـ موزیسین: چرا این سؤال رو می کنید... می خوای اون رو بدزدی؟

ـ مالی چی: می خوام بخرمش!

ـ موزیسین: قطار رو بخری!

ـ مالی چی: چراکه نه.

ـ موزیسین: می خوای چی کارش کنی؟

ـ مالی چی: اوراقش کنم... ما برای کارخونه مون در سال به چند تن آهن نیاز داریم.

ـ موزیسین: که از اونا اسباب بازی درست کنی؟

ـ مالی چی: بهتر نیست؟

ـ موزیسین: عالیه. (۱۸و۱۹)

به باور نگارنده حکیم مهره های خود را به خوبی طراحی می کند. اما این مهره ها به جای آنکه باعث پیروزی او شوند، زمینه شکست او را فراهم می آورند. زیرا او به علت تکرار رویدادها ناخواسته از طنز گزنده ابزورد دور می شود. زیرا این تکرار باعث کُند شدن تیغ تیز نویسنده می شود و تماشاکن به تدریج با این فضا خو می گیرد. گویی عادت شکنی یک عادت می شود و آشنایی زدایی نه تنها باعث بیداری ذهن او نمی شود، (اتفاقی که در ابتدای نمایش روی داد و باعث ساختار بخشیدن به نمایش شد و هویت تازه ای به اثر بخشید) بلکه او را دل زده می کند. زیرا طنز نمایش اندک اندک به یک فارس تبدیل می شود. به کارگیری تمهیدات نمایش های فارس با نوع طنز گزنده ابزورد هم سنگ نیست. اگرچه توفیق الحکیم کوشیده به نمایش خود سیمای عربی ببخشد و یک ابزورد عربی را پدید آورد. همان گونه که این شیوه را در ادبیات یونان (ادیب شهریار، پیگمالیون) و اصحاب کهف پیگیری می کند و نوعی تراژدی یونانی را به ادبیات عربی تزریق نماید.) در نمایش حاضر بسیاری از اشخاص بازی بدون پرداخت نمایشی و بدون در نظر گرفتن نوع طنز اثر وارد نمایش می شوند و بدون کو چک ترین خلاقیت نمایشی به تماشاکن معرفی می شوند. پاره ای از این اشخاص بازی عبارت اند از:

یک تیپ ثروتمند عرب که همه چیز را از دریچه مادیات می نگرد به نام بک. یک تیپ زن و شوهر که مدام بر سر هر چیز ساده به مجادله می پردازند. (بک و زن). یک تیپ مدرس عرب، خشک و عصا قورت داده، با ادعای زیاد و دانش کم به نام مدرس. این افراد لحظه ای کوتاه وارد نمایش و پس از زمانی کوتاه از صحنه خارج می شوند. اما همین ورود و خروج ها به نمایشنامه آسیب می رسانند. تنها منطق حضور آن ها در صحنه نمایش این است که راننده قصد دارد از مسافران رنگ چراغ قطار را بپرسد.

به این گفت وشنود توجه فرمایید.

ـ آتش کار: و شما استاد... جناب عالی؟

ـ مرد: من مدرس اصول بایگانی و خط عربی هستم.

ـ آتش کار: عالیه... ممکنه بفرمایید اون چه رنگیه؟

ـ مدرس: رنگ... زرده.

ـ آتش کار: زرد؟

ـ راننده: این نامعقوله.

ـ آتش کار: استاد رنگ زرد وجود نداره... یا قرمز یا سبز.

ـ مدرس: سبحان الله... من زرد می بینم... من آزادم برادر. (۲۱)

نکته دیگر نمایشنامه نویس برای آنکه نشان دهد راننده ابتدا به ساکن از مسافران رنگ چراغ را می پرسد و هنگامی که ناامید شد قطار را ترک می کند تا با رسیدن به اولین کوشک از این موضوع اطلاع حاصل نماید. ناخواسته صفحات بی شماری را با این پرسش و پاسخ بیهوده می گذراند تا جایی که اهمیت و علت این پرسش (خطری که قطار را تهدید می کند و مسافران باید برای سرنوشت خود تصمیم بگیرند) تحت الشعاع قرار می گیرد و تکانه های واپسین نمایشنامه نویس که حکایت از ویران شدن راننده (فرد آگاه اما ناتوان) بی ثمر می شود.

ساختار نمایشنامه پلکانی است و حوادث یکی پس از دیگری شکل می گیرد و هر حادثه معلول حادثه پیشین و علت حادثه پسین است اما آنچه نمایشنامه را به یک اثر ابزورد نزدیک می کند، رویدادهای واقع گریز آن است. این رویدادها یک اتمسفر ویژه را در اثر پدید می آورد که ما را به سوی آثار ابزورد هدایت می کند. در میانه های نمایش راننده و آتش کار قطار را ترک می کنند و به کوشک راهنما می روند تا از باز و بسته بودن خط، اطلاع حاصل نمایند. اما کنکاش بیهوده است.

ـ راننده: طبیعتاً ایستگاهی پیدا کردیم ولی...

ـ آتش کار: ولی مهجور... با پنجره های شکسته.

ـ راننده: طوفان دیشب خرابش کرده... چراغ ها شکسته.

ـ مالی چی: و حالا نتیجه؟

ـ راننده: نتیجه... اینه که علائم مشخصی وجود نداره... یعنی اینکه ایستگاه بازه.

ـ آتش کار: عکس آن هم درسته.

ـ راننده: یادت نره قطار اکسپرس داره از پشت می آد.

ـ مالی چی: من معتقدم منتظر بمونیم.

ـ راننده: تا قطار اکسپرس نابودمون کنه. (ص ۳۸ و۳۷)

در نتیجه هر گونه کوششی بیهوده است و این استیصال در اثر فراگیر می شود تا جایی که راننده به جنون می رسد.

ـ راننده: راننده: ]فریاد می کشد، سوت می کشد، دستانش را تکان می دهد مثل قطاری که در حال حرکت است[ تریک تراک... (۳۹)

ـ همه: نگاه کنید.

توفیق الحکیم اشخاص بازی را به طیفی مادی گرا بخش بندی می کند که عاری از جهان معنویت اند. آن ها در قطاری به سر می برند که با بحران مواجه می شوند او می خواهد در اثری ایدئولوگ دیدگاه خود را انتشار نماید از سوی دیگر نمایشنامه را از نمادها و نشانه ها آکنده می سازد و این پارادوکس به هیچ رو در اثر قابل دفاع نیست.

نکتة دیگر که نباید از یاد برد آن است که رویدادهای نمایش مانند یک پازل در یک داستان واجد ساختار ارسطویی قرار می گیرد. این داستان هرگز در جهان واقع شکل نمی گیرد اما نمی توان این نکته را انکار کرد که هیچ قطاری در هیچ کجای جهان خاکی دچار چنین سرنوشتی نمی شود، در اینجا ابزوردیسم توفیق الحکیم به رئالیسم بسیار نزدیک می شود اما آن را به هجو می کشد این پرداخت در شیوه شخصیت پردازی اشخاص بازی هم پدیدار است زیرا آن ها با آنکه احساس خطر می کنند این تهدید ابزاری می شود که آنان ماهیت پوشالی خود را آفتابی نمایند تا جایی که به مرز کاریکاتور نزدیک شوند، در این میان حتی افرادی که برای رهایی از خطر دست به راهکار می زنند به بن بست می رسند. در این معادله نافرجام تفاوتی میان آنکه چشم هایش را می بندد با آنکه در جست وجوی چشم انداز تازه ای است، تمایزی وجود ندارد.

هومن نجفیان

منابع:

الف) کتاب

اسکار براکت، تاریخ تئاتر جهان، هوشنگ آزادی‌ور، انتشارات مروارید، چ اول، ج ٣، ۱۳۷۶.

توفیق‌الحکیم، شهر فرنگ، علی‌اکبر کسمایی. نشر ویراستار، چ اول، ۱۳۷۰.

علی تاجور، کتاب‌شناسی تئاتر، پژوهشکده مطالعات فرهنگی و اجتماعی: وزارت علوم، تحقیقات و فناوری، اداره کل امور فرهنگی، چ اول، ۱۳۸۴.

منصور خلج ـ ستاره صالحی. درام‌نویسان جهان، ج۳.

ب) فصلنامه و مجلات

امیل وبر، «تصویر زن در تئاتر عرب»، دکتر قطب‌الدین صادقی، آدینه، ش ۲۳ اردیبهشت ۶۷.

حسین پاینده، خلأ ارزش‌ها در نمایشنامه خلأ، فصلنامه هنر، ۲۵، تابستان ۱۳۷۲.

ج) روزنامه‌ها

علی سلیمی، «دیدگاه‌های فکری و اجتماعی توفیق‌الحکیم»، اطلاعات، ۹ دی ۱۳۷۲.

علی سلیمی، «نویسنده‌ای با دو چهره متناقض»، اطلاعات.

د) اینترنت

برانژه؛ ضد قهرمانی در مصاف با نیچه و فروید بررسی «کرگدن» با نقدی بر جوامع مصرف‌گرا ترجمه: مینو میرشاه ولد. تارنمای ایران تئاتر.

س، برند زوخر («تئاتر اَبزورد» پوچی) برگرفته از «فرهنگ تئاتر» نیلوفر بیضایی مونیخ ١٩٩٦ (چاپ شده در کتاب نمایش ش ٥، کلن، ١٩٩٩. تارنمای نیلوفر بیضایی)

سید حسین میرباقری، توفیق‌الحکیم، پدر تئاتر عرب، تارنمای حوزه هنری استان سمنان. دوشنبه ۳ تیر ۱۳۷۸.

عبدالحسین فرزاد، تصاویر این مدخل: توفیق‌الحکیم، منبع: توفیق‌الحکیم، شهرزاد، بیروت: دارالکتاب اللبنانی، ۱۹۷۳.

غلام‌علی کریمی‌، دانشکده ادبیات و علوم انسانی (دانشگاه اصفهان) دوره اول سال۱۳۵۱، ش ۸.

کیوان باژن، ابزورد، پوچی که پوچ نیست، تارنمای ماندگار.

نرگس قندیل‌زاده، توفیق‌الحکیم: زندگی، مجلة انجمن ایرانی زبان و ادبیات عربی، علمی، پژوهشی، ش ۴، زمستان ۱۳۸۴ هـ. ش. تارنمای انجمن ایرانی زبان و ادبیات عربی.