بخند و فکر کن

نگاهی نشانه شناختی به اجرای تئاتر بی حیوان به کارگردانی مهدی مکاری

تئاتر ساحتی سرشار از نشانه است. هر حرکتی در تئاتر حتی حرکت یک انگشت ، هر صدایی ، هر جلوه ای از نور ، هر جزئی از دکور ، رنگ لباس و. . . همه می توانند به مثابه نشانه تلقی شوند. اما ساحت نشانه های تئاتر تنها به نشانه های دیداری و اجرایی محدود نمی شود چرا که متن نمایشی نیز خود ساحت دیگری از نشانه هاست. کلمات ، گفتار بازیگران ، قواعد و تکنیک های موجود در نمایشنامه همه می توانند به عنوان جزیی از نظام نشانه ای یک اجرای تئاتر مورد بررسی قرار گیرند و باز در ساحتی پیچیده تر ، هر تماشاگر تئاتر ، هر واکنش وی و هر تحلیل و رهیافت وی می تواند بخشی از این بازی بی پایان نشانه ها باشد. پس تئاتر را بیش از هر هنر دیگری می توان جایگاه نشانه ها نامید. نشانه هایی که در هم تداخل می کنند ، همدیگر را نقض می کنند و یا در راستای هم قرار می گیرند. اما چگونه می توان در میان این انبوه نشانه ها رهیافتی نشانه شناختی به سوی اثر پیدا کرد و یا به تعبیری دیگر چگونه می توان یک اثر تئاتری را اثری مبتنی بر نشانه شناسی دانست و اثری دیگر را فارغ از قواعد آن ؟ آیا با هر اثری می توان از منظر نقد نشانه شناختی برخورد کرد و ده ها سوال دیگر از این دست که در ابتدای هر نقد گریبانگیر منتقد و مخاطب خواهد شد. پاسخ به چنین پرسش هایی را تنها می توان در تعاریف و تقسیم بندی هایی جست وجو کرد که از علم نشانه شناسی شده است.

پیرس فیلسوف پراگماتیست آمریکایی جزو نخستین کسانی بود که به بررسی علم نشانه ها پرداخت و سعی در تقسیم بندی آنان نمود. پیرس در یکی از مشهورترین نظریه هایش که بعد از گذشت یکصدسال هنوز اعتبار خود را حفظ کرده است سه نوع نشانه را دسته بندی کرد:

۱) نشانه های شمایلی که بر شباهت نشانه با موضوع تاکید دارند مانند تصویری از کسی یا چیزی ، ماکت یک ساختمان و. . .

۲) نشانه های نمایه ای که بر نسبیت وجودی و درونی دلالت دارند ، همچون ساعت که نشانه زمان است ، ردپا به نشانه گذر ، نم خاک به نشانه بارش باران و تب به عنوان نشانه بیماری

۳) نشانه های نمادین که بر قراردادهای نشانه شناسی استوار است و دلالت آن بر اساس یک قانون یا قرارداد است مانند زبان ، نت های موسیقی ، علائم راهنمایی و رانندگی و. . .

در هر اثر هنری و از جمله تئاتر کمابیش می توان حضور هر سه شکل نشانه را بازیافت اما آن چه که مخاطب را به جست وجو ، کشف دلالت ها معنایی و معنای پنهان اثر هدایت می کند نشانه های نمادین است. لذت زیبایی شناختی از کشف رمزگان ناشی می شود چنانکه در تعریف نشانه شناسی نیز آن را علمی برای درک افق دلالت های اثر می دانند.

پس یک رویکرد نشانه شناختی بیش از هر چیز معطوف به نشانه های نمادین است. این تاکید اثر هنری و به تبع آن تئاتر بر نشانه های نمادین ما را به دو رهیافت عمده و وابسته به هم هدایت می کند.

۱) نشانه های نمادین بر اساس یک قانون یا قرارداد به وجود می آیند پس نشانه هایی آگاهانه هستند و از خودآگاهی و کاوش هنرمند در دلالت های ارتباطی سرچشمه می گیرند.

۲) هر گاه تولید و یا انتخاب نشانه ها آگاهانه باشد منتج به پدید آمدن نظام نشانه ها می شود بدین معنا که کارگردان نشانه های مدنظر خود را در میان انبوه نشانه ها به شکلی آگاهانه انتخاب کرده و یا تولید می کند و بر اساس قراردادی آگاهانه با مخاطب آن را در قالب یک نظام نشانه ای عرضه می کند. کارگردان در یک اجرای تئاتر به نشانه ها جهت می دهد. آن ها را همسو می کند و ذهن مخاطبش را به آن ها معطوف می دارد. دو گزاره فوق منجر به شکل گرفتن گزاره سومی نیز می شود.

۳) در هر تئاتری هر حرکتی را نمی توان به عنوان یک نشانه تاویل کرد بلکه با به وجود آمدن مفهوم اقتصاد نشانه ها کارگردان تنها نشانه های خاصی را انتخاب کرده و به کار می گیرد و بر آن ها تاکید می ورزد. پس نه هر تئاتری را می توان مبتنی بر نشانه ها دانست و نه با هر تئاتری می توان از منظر نشانه شناختی برخورد کرد.

تئاتر بی حیوان از همان ابتدا خود را به عنوان تئاتری مبنی بر نشانه ها به مخاطب عرضه می کند و آنچه در اجرای مکاری بیش از هر چیز به چشم می آید اقتصاد نشانه ها در اجراست. اجرای تئاتر بی حیوان بر محور سه نشانه عمده قرار دارد و از آشفتگی نشانه ای در آن خبری نیست و بر اساس همین سه نشانه است که بقیه عناصر نمایش شکل می گیرند و جهت و معنا می یابند. ما در این جا سعی خواهی کرد به تحلیل و تاویل این سه نشانه پرداخته و از خلال آن ها رهیافتی به خود اثر پیدا کنیم.

۱) میز بیلیارد: حضور یک میز بیلیارد در مرکز صحنه ، توپ های بیلیارد روی میز و زمین و بازیگرانی که بخش عمده بازی خود را روی میز بیلیارد انجام می دهند ، این میز را تبدیل به نشانه کلان و محوری این اجرا می سازد. نمایشنامه تئاتر بی حیوان با بازی های زبانی اش ، آشفتگی های ساختاری آگاهانه و خلق شخصیت های بی هویت بر مفهوم آشفتگی و بی هویتی نسل پس از جنگ دوم جهانی تاکید دارد. در اجرای مکاری میز بیلیارد به شکل گسترده تر به این مفهوم می پردازد.

توپ های بیلیارد تجلی شخصیت های این نمایشنامه است که با ضربه ای رو به سوی مقصدی نامعلوم دارند و از هر سو پراکنده می شوند. البته نشانه میز بیلیارد نقدی سریع به قدرت های پنهانی دارد که این چنین باعث آشفتگی و سرگشتگی انسان ها می شوند. حتی موسیقی نمایش نیز بر اساس ضربه ای که به توپ ها می خورد قطع می شود. یک ضربه که می تواند ضربه شروع یک جنگ باشد. در آغاز هر اپیزود توپ ها و به تبع آن آدم ها از نو نظم می یابند اما با یک ضربه نظم برهم خورده و سرگردانی و آشفتگی آغاز می شود. آنچه بیش از هر چیز به کمک مفهوم آشفتگی و بی هویتی انسان ها در قالب نشانه میز بیلیارد می آید بازی خوب بازیگران و بالاخص سیامک صفری است که بیش از پیش بر این مفاهیم تاکید می گذارد.

۲) سیاه سفید: تئاتر بی حیوان تئاتری رنگی نیست بلکه تئاتری کاملا سیاه و سفید نشان می دهد و این دو رنگ در قالب دو نشانه عمده بر صحنه ظاهر می شوند. ملافه ای سفید روی میز سیاه بیلیارد و میز سیاه بر کفپوش سفید ، لباس هایی که اغلب سیاه و سفیدند بر تن آدم هایی که سیاه و سفید گونه رفتار می کنند. تاکید بر سیاهی میز بیلیارد در زمینه سفید تاکیدی است بر سیاهی جامعه ای که آدم های نمایش در آن زندگی می کنند. حتی دیواره ای که گروه موسیقی را از صحنه جدا می کند به شکل سیاه و سفید طراحی شده است. البته در اجرای تئاتر بی حیوان سفیدرنگ غالب تری است و تاکید بیشتری بر آن وجود دارد زیرا کارگردان تمام عناصر و عوامل هستی را سیاه و بدبینانه نمی داند بلکه تنها سیاهی میز بیلیارد یعنی عرصه تاخت و تاز قدرت های پنهان و عرصه استثمار آدم های ضعیف تر مورد تاکید قرار گرفته است.

۳) آینه: حضور یک آینه دوسویه روی صحنه جدای از آن که به تماشاگر امکان می دهد تصاویر موجود بر صحنه را در آینه به تماشا بنشیند به عنوان یک نشانه نیز عمل می کند. آدم هایی که تبدیل به تصاویر مجازی و کج و معوج شده اند. آدم هایی که مدام مجبورند با خودشان و با واقعیت درهم شکسته خودشان روبه رو شوند. هرچند بازیگران این نمایش تلاشی ستودنی در راستای ایجاد فضای مدنظر متن به خرج می دهند اما مکاری با به کارگیری همین سه نشانه به ظاهر ساده ولی در عین حال پیچیده موفق می شود فضای سرد و آشفته متن را بیش از هر عامل و عنصر دیگری به مخاطب معرفی کند. بدین ترتیب تئاتر بی حیوان موفق می شود جدای از برقراری ارتباط با مخاطب از طریق طنزی روان و جاندار وبازی های زیبا ، به نوع دیگری از ارتباط ، یعنی ارتباط مبتنی بر نشانه شناسی نیز دست یابد و جدای از خنداندن تماشاگر او را به تفکر و تعمق نیز وادارد.

رحیم عبدالرحیم زاده