از «ژان پل سارتر» ده نمایش نامه باقی مانده است كه پس از نگارش نمایش نامهٔ دهم (به تعبیر خود او) به كلی از كار خلاقه كناره گیری می كند. نمایش نامهٔ مگسها در سال ۱۹۴۲ به رشتهٔ تحریر درآمده و در سال ۱۹۴۳ كاملاً با شكست مواجه می شود. شكست دلایل متعددی دارد كه عمده ترین آن دلیل ساختمانی است. لیكن به رغم این ضعف (اگر بتوان آن را نارسایی یا ضعف نامید) نمایش نامه از وجوه گوناگونی قابل بررسی است.

وجهی كه بر وجوه دیگر رجحان دارد این است كه بلافاصله توجه ما را به آثار اولیه یا دوران نخست نمایش نامه نویسی وی، معطوف می سازد. بدین معنا كه اندیشه های اصلی و فرعی آن تماماً در آثار اولیه نیز وجود دارد. ضمن آنكه نخستین و آخرین آنها در ارتباط با یونان است. یعنی «مگسها» و «زنان تروا» كه بازنویسی شدهٔ متن «اوری پید» است. اما می توان گفت كه در این ارتباط نوعی بی ارتباطی وجود دارد كه ارزش اثر نیز وابسته به همین خصیصه است. چرا كه سارتر كلیت اثر را (به ویژه از منظر ساختمانی و فكری) دگرگون می كند.

غیر از این دو نمایش نامه (چنان كه ذكر شد) سارتر نمایش نامه های دیگر به رشتهٔ تحریر درآورده است كه هر كدام از آنها مشكلات خاص خود را دارند. مانند «دستهای آلوده» كه می توان از آن به عنوان یك نقطه عطف در زندگی هنری او یاد كرد.

تحلیل منتقدان از دستهای آلوده آن است كه نمایش نامه اثر ضد كمونیستی است. البته نه ضد ماركسیستی. و این در حالی است كه تفكر كمونیستی در اروپا و به ویژه فرانسه، روز به روز در حال گسترش است، و كسی را یارای مخالفت با آن نیست. از این رو سارتر برای جبران، و تحت تأثیر قرار دادن نگاه منتقدان مبادرت به قلمی كردن نمایش نامهٔ «نگراسوف» می كند.

در حقیقت او با تحریر این نمایش نامه سبب تعدیل نگاه منتقدان مبنی بر ضد كمونیست و ضد استالین بودن خود می شود (گرچه بعدها با طرح اندیشهٔ اگزیستانسیالیستی كاملاً پوزیشین متفاوت اختیار می كند).

آنچه بسیار حائز اهمیت می باشد، این است كه در تمامی این نمایش نامه ها (با توجه به فضای فكری سارتر) دو واژه یا دو مفهوم كلیدی به كرات تكرار می شوند. كه یكی جهنم (Hell) و دیگری (آنها یا دیگران The Others) است. دو مفهومی كه از نظر او ریشه در نضج مناسباتی دارد كه او تحت عنوان مناسبات (بورژوازی) از آن یاد می كند. مناسباتی كه انسانیت انسان را نشانه گرفته است. روز به روز وی را از خویشتن فی نفسه خود دور می سازد.

بدیهی است كه از منظر او این فضای جهنمی ساخته و پرداخته دست بشر است. بنابراین تجربه كردنی است. یعنی عینی، ملموس و محسوس می باشد. جهنمی كه با هیزم ارتباطهای ناسالم یا چنان كه بعدها شاهد آن هستیم، بی ارتباطی انسانها شعله ور می شود. در حقیقت سنگ بنای این جهنم، ارتباطهای دِفرمه شده یا از ریخت افتادهٔ مضحك بشری است. روابطی كه مبتنی و متكی بر منافع است. بنابراین بیمارگونه و غیرحقیقی است.

چرا كه ریشه در نیاز حقیقی انسان به ارتباط ندارد. بلكه نشئت گرفته از خواستهای زودگذر و سخیف است. این نوع از روابط، یعنی روابطی كه برخاسته از نیاز ذاتی انسان به ارتباط نیست، موجب سكون و ركود می شود. سكون و ركودی كه الزاماً ساختمان نمایش را رقم می زند. بدین معنا كه سكون روابط سبب فقدان حركت و ناپویایی عمل شخصتیها شده، نمایش نامه را از دینانیزم لازم تهی می كند. دینانیزمی كه مثلاً در نمایش نامه های یونانی وجود دارد. به همین دلیل است كه ارتباط با این آثار را باید در بی ارتباطی اش جست وجو كرد.

یعنی سارتر ضمن استفاده از آثار دینامیتسی یونان باستان، و حتی وفاداری به تم و موضوع اصلی آنها، به دلیل دگرگون كردن فضا و ساختمان، آثار خود را مبدل به نمایش نامه هایی می كند ایستا و ساكن، كه این سكون و ایستایی در اكثر موارد همان (تم) اثر است. بدین اعتبار ساختمان ایستا در آثار او جایگزین معنا می شود. و بدیهی است كه در سكون، سكوت و ایستایی هر چیزی رو به تباهی می گذارد. از جمله روابط بشری كه در این نمایش نامه و نمایش نامه های دیگر شكل آیینه وار به خود می گیرد. یعنی حالت عكس برگردان پیدا می كند. به عبارت دیگر این روابط جهنمی ناپویاست كه ساختمان ایستا را رقم می زند و نه عكس آن.

یعنی كلیت ساختار اجتماعی (كه محتوای اثر به لحاظ ریخت شناسی است) پایه ریز ساختمانی می شود كه از سازوكارهای منطقی جهت حركت و دستیابی به اهداف انسانی تبعیت نمی كند. بنابراین آنچه بیش از هر چیز دیگری در انتخاب این واژه اهمیت دارد همان جهنمی بودن آن است. یعنی او (سارتر) از واژه یا تعابیر دیگری نظیر گندیدگی، بویناكی و واژه هایی از این دست استفاده نمی كند. زیرا گندیدگی و بویناكی هر چیزی را می توان از آن زدود. گندیدگی را با گندزدا و بویناكی را با مواد خوش بوكننده. لیكن تكیه او بر جهنم است (enfer). یعنی شرایطی كه همه چیز در آن می سوزد و خاكستر می شود. و این یعنی نابودی.

بدین سان او اعتقاد دارد كه روابط ناسالم بشری تا بدانجا رسیده است كه دیگر امیدی به نجات آن نیست. این یأس (یا فقدان امید به بهبودی) از نظر او ریشه در نشناختن و به تعبیر برشت، ساده لوحی انسان دارد. انسان ساده لوح و بی خردی كه اسیر دست بورژوازی و مناسبات آن است. سیستمی كه در جهت منافع خود از او استفاده می كند، او را به ورطه ای می كشاند كه مثلاً شخصیت اصلی «گوشه نشینان آلتونا» در آن غلتیده است.

از این روست كه آن سه مفهوم سترگ را پیش از انجام هر عملی پیش روی انسان قرار می دهد. (آگاهی، انتخاب و مسئولیت). طبیعی است كه آگاهی ملازم حركت است و هر حركتی در تضاد با سكون قرار دارد. زیرا كه مبتنی بر هدفی است. هدفی كه نیازمند تصمیم و ارادهٔ فردی است. و زمانی كه انسانی از روی آگاهی به انجام عملی مبادرت می ورزد، عهده دار مسئولیتهای ناشی از آن نیز می باشد. و احساس مسئولیت نه تنها زندگی را جهنمی نمی كند، بلكه رنگی از معرفت، و شادی و زیبایی به آن می بخشد.

یكی از خصایص برجسته سارتر كه در كتب فلسفی او هم به وضوح برجسته می باشد، ویژگی انطباق با شرایط یا (موقعیت) است. آن چیزی كه او از آن تحت عنوان معنا یاد می كند. به تعبیر خود او هر چیزی در موقیعت معنا دارد (یا می یابد). از این رو او «خود»، و ایدئولوژی اش را نیز برحسب زمان دگرگون می كند. و این دگرگونی از منظر وی حركت ایجاد می كند و پدیده ها را از حالت سكون خارج می سازد. پس حركت یعنی دگرگونی و عدم حركت یعنی سكون.

دو نمایش نامهٔ «شیطان و خدا» و «گوشه نشینان آلتونا» نیز واجد همین نكتهٔ اساسی می باشند. در حقیقت از منظر تفكر سارتری نه خدا به اعتبار رایجش وجود دارد و نه شیطان. اما آنچه مربوط به انسان می شود این است كه او به واسطه خلق فضای جهنمی خودساخته، در فاصلهٔ میان خدا و شیطان تنها، سرگشته و حیران شده، از من وجود او جز خاكستری برجای نمی ماند.

بعضی از منتقدان به غلط نمایش نامه را ضد مذهب تفسیر كرده اند. لیكن به تعبیر خود او وجه سیاسی آن بر وجوه دیگر برتری دارد. اساساً از منظر او نمایش نامه كاملاً سیاسی است و بنابراین هیچ ارتباطی به مذهب ندارد. یعنی فكر اصلی نمایش نامه مبین این نكته است كه بشر امروز (یعنی انسان دهه ۱۹۵۰) اسیر دست دو قدرت شرق و غرب (خدا و شیطان) هستند و به دلیل این اسارت سرگشته و حیران شده اند.

و نتیجهٔ این سرگردانی، گم گشتگی و بی خویشی است. انسان گم گشته و حیرانی كه در برهوت زندگانی انسانی خود تنها شده است. این برهوت، همان برهوت جهنمی است.

چنان كه پیش تر اشاره شد، سارتر برای ترسیم این فضای جهنمی، ساختمانی برای نمایش نامه های خود می كند كه تحت عنوان ساختمان ایستا از آن یاد می كنند. ساختمانی كه پویا (یا دینامیك) نیست. بلكه حركتی به درون و عمق دارد. یعنی به جای حركت رو به جلو در خود فرو می رود. اما در اعماق و در زیر تل ّی از ساختار پر حجم جریان باریكی از آب زلال وجود دارد كه شاید نشانهٔ امید سارتر به گونه ای بهبود باشد. بهبودی كه ریشه در آگاهی، آزادی و احساس مسئولیت انسان دارد.

حال برای آنكه خصوصیات این ساختمان بیشتر برجسته شود، همان طور كه در نقد ساختارگرا مرسوم است ابتدا بخشی (پرده ای) از نمایش نامه را خرد كرده، از طریق كنار هم گذاشتن این اجزاء به اسكلت یا (ساختمان) اثر كه اعتبار فرنگی اش (Construction) می باشد دست می یازیم.

به اعتبار دیگر (اعتبار ریخت شناسانه) از ریخت به ستون فقرات و سپس از ستون فقرات به تحلیل محتوا می پردازیم. در این میان پردهٔ دوم نمایش نامه و صحنه های آن شاهد مثال گویاتری است. زیرا كه اساس ساختمانی نمایش نامه مبتنی بر آن است. در حقیقت، در پردهٔ دوم چند صحنهٔ انتقالی وجود دارد كه پایه ریز معنای اثر می باشند.

خاصیت صحنه های انتقالی این است كه نویسنده موقعیتی را ایجاد كرده و سبب مسدود شدن موقعیتهای دیگر می شود. این صحنه ها (در مگسها) به لحاظ دراماتیك ایستا و ساكن و به جهت تركیب بسیار ناساز و بدقواره اند. بدین معنا كه ابتدا «الكترواورست» را روی صحنه می بینیم. سپس «سرباز اول و سرباز دوم» را. بعد از آن «شاه و ملكه» و در پس آن «شاه تنها» و دوباره «شاه ژوپیتر» و دیگرباره «شاه، الكترواورست» روی صحنه هستند و در حالت بعدی «جسد شاه، الكترواورست» و در تركیب پس از آن «الكتروجسد» را مشاهده می كنیم و دیگر باره «جسد، الكترواورست» و در انتها «صداهای مختلف به گوش می رسد و به اضافه جسد، الكترواورست».

الكترواورست

سرباز اول و دوم

شاه و ملكه

شاه

شاه و ژوپیتر

شاه، الكترواورست

جسد شاه، الكترواورست

الكتروجسد

جسد الكترواورست

صداها، جسد، الكترواورست

ساختمان از جهت تركیب بندی با معیارهای رایج بسیار ضعیف و غیر دراماتیك به نظر می رسد. چرا كه در نیمی از پردهٔ الكترواورست درخفا بوده و واجد هیچ حركتی نیستند. همان طور كه در صحنهٔ شاه و الكتر نیز عملی وجود ندارد. آنها صرفاً حرف می زنند. بی آنكه این گفت وگو ملازم حركتی باشد. از این رو به نظر می رسد اگر این صحنه ها صحنهٔ الكترواورست و صحنهٔ شاه تنها و شاه ژوپیتر و صحنهٔ آخر حذف هم بشوند تأثیری بر روند قصه نخواهند داشت. یعنی لطمه ای بر نمایش نامه وارد نمی شود. اما در انتهای نمایش به دلیل انتقالی بودن اندیشه، متوجه خواهیم شد كه حذف آنها یقیناً غیرممكن است زیرا كه ساختمان همان معناست.

فرشید ابراهیمیان


شما در حال مطالعه صفحه 1 از یک مقاله 2 صفحه ای هستید. لطفا صفحات دیگر این مقاله را نیز مطالعه فرمایید.