مصور ساختن کتاب در دوره سلجوقی به شیوه خاص و با خصوصیاتی بیشتر ایرانی و کنار گذاشتن خصلتهایی که در شیوه عباسی رواج داشت همچون خصوصیات نژادی و لباسها به سبک مسیحی ، ادامه یافت در مکتب سلجوقی ، نقشها و تزئینات بر روی متن رنگ آمیزی شده پدیدار گشته اند. این رنگ معمولا سرخ بوده است و زمینه را با آن می پوشاندند ، در صورتی تصاویر موجود در مکتب بغداد بدون رنگ آمیزی زمینه نقش می شده اند .

نگارگری دوره سلجوقی که به دلیل ویران گری های بعدی مغولان فقط معدودی از آن باقی است ، نظیر غوالب دیگر هنری این د.وره شدیدا آرایشی و دارای ویژگیهایی شبیه مشخصه های نقاشی روی سفالینه ها است.

از نگارگران مربوط به این دوره می توان از «ابوتراب» و «فخرالدین حسین بدیع نقاش» که معاصر خواجه نصیرالدین طوسی بوده اند نام برد.

از سفالینه های مشهور دوره سلجوقی کاسه سفالینه مینایی فریر گالری (freer Gallery) است که نقاشی کار شده بر روی این کاشی مینایی تنها جنبه تزئینی ندارد بلکه منظور آن ایجاد یک صحنه مستقل و یک نقاشی از هر جهت کاملی بوده است که به جای اجرا بر کاغذ و یا بر روی پرده روی سفال انجام گرفته است.

مکتب سلجوقی

(سلجوقیان که نسب ایشان به «سلجوق بن دقاق» می رسد طایفه ای بودند از ترکمانان غز و خزر که در روزگار سامانیان در دشتهای خوارزم و سواحل دریای خزر در آن سوی رود جیحون سکونت داشتند. ترکمانان سلجوقی در حدود سال ۴۱۶ هجری قمری در ماوراءالنهر سر به شورش برداشتند؛ ریاست ایشان در آن زمان با «ارسلان بن سلجوقی» بود. سلطان محمود بر ارسلان دست یافت و او را در دژ «کالنجر» از قلاع هندوستان به زندان افکند و بسیاری از ایشان را بکشت. تا محمود زنده بود سلجوقیان به سبب قدرت او یارای شورش و عصیان نداشتند. چون وی درگذشت و پسرش مسعود به سلطنت نشست، در سال ۴۲۶ هجری قمری قریب ده هزار تن از جنگاوران سلجوقی به سرکردگی «طغرل بیک و چغری بیک وینجو» پسران «میکاییل» از ماوراءالنهر به حدود خراسان آمدند و از مسعود خواستند که به داخل ایران مهاجرت کند. چون مسعود از این کار مانع شد، بین سلجوقیان و دولت او اختلاف افتاد و پس از چند جنگ، مسعود را بین مرو و سرخس شکست دادند و طغرل پسر میکاییل در سال ۴۲۹ هجری قمری به نیشابور درآمد و بر تخت نشست و به نام خویش خطبه خواند؛

وی موسس سلسله سلجوقی است. بدین ترتیب دولت سلجوقی تشکیل شد و به متصرفات خود افزود و تا بغداد پیش رفت و در این شهر به نام او خطبه خواند. پس از وی الب ارسلان به دستیاری بوعلی حسن بن علی طوسی معروف به خواجه نظام الملک خود را شاه خواند و اصفهان را به پایتختی خود برگزید. حکومت سلجوقیان تا سال ۵۹۰ هجری قمری ادامه یافت.)۱

نگارگری

(نگارگری دوره سلجوقی که به دلیل ویرانگریهای بعدی مغولان فقط معدودی از آن باقی است، نظیر قوالب دیگر هنری این دوره، شدیدا آرایشی و دارای ویژگیهائی شبیه مشخصه های نقاشی روی سفالینه ها است. در این دوره بود که نظامی شاعر معروف خمسه خود را سرود که در ادوار بعد الگویی برای نگارگری ایران گردید و شهرت همه جانبه ای پیدا کرد؛ علت علاقه هنرمندان به این خمسه را نیز براحتی می توان دریافت.)۲

(مصور ساختن کتاب در این دوران به شیوه ای خاص و با خصوصیاتی بیشتر ایرانی و کنار گذاشتن خصلتهای که در شیوه عباسی رواج داشت همچون خصوصیات نژادی و لباسهایی به سبک مسیحی، ادامه یافت. از این زمان کتب متعددی به دست آمده است ولی نمونه های موجود مشابهت کاملی با سفالینه های لعابدار این دوران دارد و همان نقشها را با جزییات و دقت کامل بر روی سفالها می بینیم.

احتمالا طراحان و نگارگران این سفالینه ها همانهایی هستند که تصاویر مربوط به کتابها را نقش کرده و ظروف زیبایی ساخته اند که هر یک به منزله شاهکاری از هنر نگارگری در آن دوران است.

داستان بهرام گور و آزاده از موضوعاتی است که بارها بر روی سفالینه ها و ظروف این دوران نقش گردیده و خصوصیات هنری ساسانی را به وضوح حفظ کرده است. «کریستین پرایس» در کتاب تاریخ هنر اسلام به کاسه ای زیبا اشاره می کند که در آن بهرام گور را بر پشت شتری می بینیم که به شکار پرداخته و آزاده، نوازنده خویش را که چنگ می نوازد بر ترکش سوار کرده است. کاسه ای که امروزه در اختیار مجموعه «مرتیزشیف» است از این نمونه به شمار می آید.

این موضوع بارها بر روی ظروف نقره ساسانی و روی گچبریها و نقاشیهای دیواری کاخهایشان نقش گردیده است. آزاده، بهرام را بر آن می دارد که پای پسین آهویی را به گوش او بدوزد و بهرام نیز بی درنگ چنین می کند. آزاده از این چیره دستی بهرام چندان شگفتی نشان نمی دهد و بهرام که خشمگین شده بود وی را از پشت شتر به زمین می اندازد. این هر دو واقعه را در یک تصویر می بینیم؛ آزاده هم بر پشت شتر دیده می شود و هم بر روی زمین و سمت چپ آهوی نگونبخت را نیز مشاهده می کنیم.

یکی از کاسه های به دست آمده که در اختیار «پاریش واتون» است و از نظر تاریخی اهمیت بسیاری دارد، کاسه لعابداری است که احتمالا در کارگاه های ساوه به کوره رفته و هنرمند در ضمن کتیبه ای که دور ظرف نقش شده تاریخ ساخت آن را اول محرم ۵۸۳ هجری قمری ذکر کرده است. این کاسه مرد یا زنی را نشان می دهد که بر خری سوار است، رنگ خاکستری حیوان با رنگ قرمز پالان که بر رویش قرار داده شده تناسب چشمگیری دارد.)۱

(از دیگر سفالینه های مشهور دوره سلجوقیان کاسه ای است که اگر نگاهی به این کاسه سفالینه مینایی فریر گالری (Freer Gallery) بیندازیم بزودی درمی یابیم که منظور از نقاشی بر این کاشی مینایی تنها تزیین آن نبوده بلکه منظور ایجاد یک صحنه مستقل و یک نقاشی از هر جهت کاملی بوده است که بجای اجرا بر کاغذ و یا بر روی پرده روی سفال انجام گرفته است.

البته هنرمند با توجه به شکل مدور ظرف ناچار مجموعه ای که با این شکل هندسی مناسبت داشته باشد طراحی کرده است ولی با اندک تاملی دانسته میشود که همه کوشش آفریننده این نقاشی به همین جا خاتمه پیدا نکرده است. میدانیم که در مورد هنرهای تزیینی چنانچه هنرمند بخواهد به رسالت خویش وفادار بماند و واقعا در حد تزیین کردن شیئی موردنظر خود توقف کند باید همه کوشش خود را برای بهتر جلوه دادن شخصیت شیئی بکار برد و از این حد فراتر نرود. برحسب مثال نقوشی که برروی بدنه محدب یک گلدان بکار میرود برای آنست که کیفیت کروی آنرا مشخص تر سازد و از این رهگذر لازم خواهد آمد مجموعه خطوط منقوش برروی گلدان در جهت نمایش کرویت آن سهیم گردند. همچنین است در مورد تزیین اشیاء گوناگون دیگری به شکل های مدور و بیضی و مکعب و غیره. ولی آیا نقاش کاسه مورد بحث ما در همین مرحله توقف کرده است.

با بررسی این صحنه نقاشی در می یابیم که برای نگارگر این شاهکار هنری کمتر مطلبی که مورد توجه قرار گرفته رعایت حجم درونی کاسه و تمایز بین لبه مسطح و درون مقعر کاسه بوده است چنانچه اگر دقت کافی به کار نرود پنداشته می شود نقاشی مورد نظر بر روی قطعه دایره مسطحی انجام گرفته است. اگر به خود اجازه دهیم هنرمند این اثر را از جهت عدم توجه کامل به رعایت اصول هنرهای تزئینی سرزنش نمائیم در مقابل لازمست بجهت توفیق کامل او در پدید آوردن چنین شاهکار بدیعی وی را به عنوان یک نقاش برجسته مینیاتورساز مورد ستایش قرار دهیم.

البته چنان نست که آفریننده این صحنه ممتاز نقاشی رسالت خویش را بعنوان یک هنرمند شایسته که بر روی شیئی حجم داری کار می کند کاملاً فراموش کرده باشد بلکه در پاره ای موارد ناچار شده است برخی از نگاره ها موتیف (motif)ها اثر خود را با حجم کاسه متناسب می سازد ولی هرگز اصالت نقاشی خود را در این رهگذر فدای اینگونه ملاحظات نکرده است: خط مستقیم کنگره بالای دژ که در بخش فوقانی سمت چپ کاسه دیده می شودو زاویه دیگر آن که از گوشه چپ کاسه با ۴۵ درجه انحراف به سمت پائین کشیده شده است نکته بالا را روشن می سازد.

چنانچه هنرمند می خواست رعایت شکل درونی ظرف را بنماید ناچار بود این خطوط را نه به حالت کنونی بلکه با منحنی قاطعی متناسب با حجم کاسه از گوشه چپ رو به پائین ترسیم کند. همچنین است در مورد بسیاری از اندامها که نصف آنها بر روی لبه و نیمه دیگر در درون کاسه نقاشی شده است. در برابر هنرمند نقاش این اثر جاویدان با فداکردن پاره ای از ویژگیهای مربوط به حجم ظرف موفق گشته است صحنه ای بیافریند که میتوان آنرا با بهترین شاهکارهای هنری همزمان آن در دیگر نقاط گیتی مقایسه نمود.

همانگونه که مشاهده می شود در این نقاشی صحنه نبردی که در آن سوارکاران و پیادگان در پای دژی در برابر هم قرار گرفته اند نمایش داده شده است.

در سمت چپ بالای نقش پیلی نیز نموده شده. هنرمند با توجه به سنت های کهن هنرهای تصویری ایران شخصیت های عمده صحنه را بزرگتر از دیگران و در میان اثر خویش نقش نموده است و دیگر افراد را به ترتیبی که از سرداران صلی دورترند با ابعادی کوچکتر نمایانده است. نکته بسیار دقیق و قابل ملاحظه آنست که درست در جهت مخالف حجم کاسه که لبه های آن به چشم بیننده نزدیک تر است تا قعر آن نقش افرادی که در مرکز یعنی در نقطه دورتری نسبت به چشم ما قرار دارند درشت تر نموده شده است و آنانکه بر روی لبه کاسه منقوشند کوچکتر. طریقه هم گذاشت «کمپوزیسیون» (composition) این اثر و حالات سوارکاران و کمانداران و حتی شکل کمان آنان همگی هنر تصویری عصر ساسانی را بخاطر می آورد و ما را بیاد نقوش ظرف های سیمین ساسانی و بویژه بیاد نقش برجسته های طاق بستان می اندازد.

رنگهای این اثر بدیع نیز همانست که در دیوار نگاره (فرسک) های اشکانی و ساسانی مشاهده نمودیم. فیروزه ای ها و اخرایی ها همانست که بر روی نقش های دیواری و کاشیهای الوان ایرانی پیش از اسلام می شناسیم. اساس طرح بر بنیاد متوجه ساختن خطوط به مرکز دایره قرار دارد و همانگونه که اشاره شد قانون مناظر و مرایا با روش ویژه توجه به مکان کیفی و درست در جهت مخالف پرسپکتیو غربی انجام گرفته است.

تمام عوامل نقاشی و ظرافت کاریهای آن از کاشیکاریهای دژ گرفته تا طریقه نمایش درخت سرو و نهر آب و دیگر ریزه کاریهای این اثر و حالت چهره ها ما را بیاد مینیاتورهایی که پس از هجوم مغولان در کشور ما رایج گردید می اندازد و معلوم میدارد که رواج نقاشی مینیاتور در ایران آنچنانکه برخی از پژوهندگان پنداشته اند ارتباطی به آمدن عنصر مغولی ندارد بلکه این شیوه دنباله سنت های شرقی هنر تصویری ایران بشمار میرود که پس از هجوم مغولان پاره ای نگاره (موتیف) های تازه برآن افزوده گشت. میتوان نکات فراوان دیگری درباره این شاهکار هنری و نمونه های دیگر سفالهای مینایی این عصر بیان داشت ولی بنظر میرسد همین اندازه برای ادای مطلب کافی باشد.)۱

در همین زمان کتاب سازی و مصور کردن آن رواج داشته است، محمد بن علی راوندی مولف کتاب «راحه الصدور» اشاره می کند که در زمان حکومت سلطان رکن الدین طغرل بن ارسلان «هنرمندان آسوده بودند و هرخطاطی ده جا مکسب داشت. وی در سنه ۵۸۰ هجری قمری در صدد ترتیب دادن مجموعه مصور اشعار بود که آن را «زین الدین محمود» می نوشت و «جمال نقاش اصفهانی» صورت هر شاعری را هم تصویر می کرد و در عقبش شعر می آورد... .»

در رساله «صورت الکواکب»، «حسن بن عبدالرحمن بن عمر الصوفی» (۲۹۱ ۳۷۶ هجری قمری) که رای فخرالدوله دیلمی تالیف گردیده و نسخه خطی آن در عصر مولف نوشته شده است، صورتهای فخرالدوله دیلمی و مولف کتاب نقاشی شده اند و ۴۸ صورت آسمانی را نیز با کمال مهارت در آن تصویر کرده اند. از کتب مصور این دوره شاید قدیمیترین آن «اندرزنامه» باشد که تاریخ ۴۸۳ هجری را دارد و کریستین پرایس آن را «کهنترین مینیاتور» می داند که در گرگان به سال ۴۷۵ تا ۴۸۳ نوشته و به تصویر کشیده شده است و اکنون به همراه دیوان مصور دیگری با نام «ورقه و گلشاه» که داستانی تغزلی دارد در موزه توپقاپوی استانبول نگهداری می شود.

این نسخه یکی از عالیترین نمونه های تصویرگری در کتب مربوط به شیوه سلجوقی است. بیشتر اهل فن نگاره های این این کتاب را اثر هنرمندی ایرانی می دانند. این نسخه ممتاز طبق تحقیقات پژوهندگان در اواخر قرن چهارم و اوایل قرن پنجم هجری نگاشته و مصور شده است. هفتاد و یک تصویر در این کتاب وجود دارد که متن و زمینه بسیاری از آنها به رنگهای آبی و قرمز و سبز است و بخشهای خالی و ساده متن با گل و پرنده و پیچکهای تزئینی پر شده و یادآور شیوه سفالینه های این دوران است. متن کتاب از اشعار فارسی است و تصاویری زیبا بدون استفاده از سایه روشن و قوانین مربوط به مناظر و مرایا دارد.

اصولاً در نسخه های مصور این دوران نفوذ نگارگری مانوی را می توان تشخیص داد. «دیوید تالبوت رایس» در کتاب خود به نام «هنر اسلامی» به آثار نفوذ هنر بومی ایران، به ویژه آثار مانویان در خلق این آثار اشاره دارد.)۱

(در طراحی های زیبا و دل انگیز درنگی کتاب مفید الخاص از محمدبن زکریای رازی محفوظ در کتابخانه آستان قدس رضوی مشهد، تصویر چندی از گیاهان طبی دیده می شود که نشانه هایی از ترکیب بندی های حیوانی عصر ساسانی را دارد و دو حیوان را روبروی هم و زیر پای درختی با طبیعت گرایی ویژه و بسیار دقیق تصویر کرده است.

تصاویر روی متن نخودی رنگ کاغذ بی آنکه اطراف آنها رنگ آمیزی شده باشد منقوش گشته است بوجهی که اندامها مستقیماً بر روی زمینه کاغذ خود نمایی می کنند. نقاشی های این نسخه که در سال ۶۰۰ هجری قمری نگاشته شده است در عین سادگی دارای حالت بسیار میباشد. یک نسخه نیز از خواص الاشجار متعلق به همان دوره در کتابخانه مذکور نگهداری می شود ه تصاویر آن از نظر مطالعه نقاشی و به ویژه پیسرفت علم گیاه پزشکی در ایران آن روزگار دارای اهمیت فراوان است.)۲

(از سایر کتابهای مصور در این شیوه می توان به «طب جالینوس»، «سمک عیار»، «کلیله و دمنه» و «الاغانی» اشاره کرد.

کتاب سمک عیار که نسخه ای از آن در کتابخانه بودلیان موجود است، تمام خصوصیات و سنتهای نقاشی ایرانی در عهد ساسانیان را دربردارد. این کتاب را «صدقه بن ابی القاسم» نوشته است و

«فرامزبن خدادادبن عبدالله الکاتب الارجانی» در سال ۵۸۵ گردآوری آن را آغاز کرده است که پس از مدت کوتاهی به تصویر درآمد. کتاب «الاغانی که به وسیله دانشمند اسلامی «ابوالفرج اصفهانی» نوشته شده، بیست جلد بوده که اکنون شش جلد آن باقی مانده است. یک نسخه در کپنهاک، دو نسخه در قاهره و سه نسخه در استانبول نگهداری می شود و هرکدام یک تصویر در صفحه اول خود دارد.

یکی از معروفترین و قدیمیترین نسخ شاهنامه که تاکنون شناسایی شده مربوط به دوره سلجوقیان است. نسخه ای که آقای مهدی غروی آن را با عنوان «شاهنامه کاما» معرفی کرده اند، شاهنامه ای که به عقیده ایشان و شادروان مجتبی مینوی به دوران سلجوقی مربوط است.

قطع این کتاب۹۵/۱۱ (برابر ۲۹۲۳ سانتیمتر) است. تعداد کل ورقهای آن ۳۰۹ و تعداد تصاویرش ۴۵ است. نخستین تصویر کتاب در صفحه ششم نسخه کنونی قرار دارد و نمایشگر دربار سلطان محمود است.

آخرین تصویر نیز مربوط به اسکندر و داراست، که البته جای آن در آخر کتاب نیست. عنوانها با نسخ سرخ و سیاه است و در حاشیه کتاب یادداشتهایی شامل ابیاتی الحاقی بوده که بیشتر آنها به علت صحافی غلط از بین رفته است. هیچگونه مهر یا امضا یا یادداشتی در خود کتاب نیست، اما در روی یک قطعه کاغذ نازک کوچک این یادداشتها نوشته شده است:

Shah nameh belonging to Mr. Phiroz Peshtonjee Dastur of Bulsar

که ماشین شده و سپس با مداد جوهری: Said to be oldest copy

همانگونه که در بالا اشاره شد بنا به تشخیص و نظر استاد مینوی، این شاهنامه بدون تاریخ به عصر پیش از نفوذ مغول در نقاشی ایران تعلق دارد. مغولان در سال ۶۱۷ هجری به ایران حمله کردند و اگر این اثر در سالهای آخر قرن ششم یا اوایل قرن هفتم صورت پذیر نشده باشد. به هر حال پیش از سال ۶۵۰ یعنی در همان سالهای ترکتازی مغولان ساخته و پرداخته شده و از شاهنامه موزه بریتانیا قدیمیتر است. به عقیده مرحوم استاد مینوی این شاهنامه از چند شاهنامه کهن دیگر نیز که در کتاب شناسی فردوسی ذکر شده قدیمیتر است.

آقای غروی با استناد به آرای استاد مینوی و مقایسه این کتاب با شاهنامه مصور محفوظ در موزه توپقاپو که دارای ۸۹ مجلس به سبک مغولی است وتاریخ کتابت سال ۷۳۱ هجری قمری دارد و همچنین مقایسه

نگاره های دو کتاب اندرزنامه و ورقه و گلشاه با شاهنامه، سبک کار را چنین بیان می کند: صورت سازیها، تزیینات لباس ها و ترکیب افراد در کادر و کادر افقی تصویر و به ویژه نوع خط همگی بر این نکته دلالت دارد که این نسخه کامل به دوران سلجوقی متعلق است.

در مکتب سلجوقی، نقش ها و تزیینات بر روی متن رنگ آمیزی شده پدیدار گشته اند. این رنگ معمولاً سرخ بوده است و زمینه را با آن می پوشاندند، در صورتی که تصاویر موجود در مکتب بغداد بدون رنگ آمیزی زمینه نقش می شده اند. در نسخه های خطی دوران سلجوقی نقاشی بر روی صفحه کتاب مستقیماً انجام

می گرفت و از چین و چروک لباس ها به شیوه مسیحی رایج در مکتب عباسی خبری نیست و لباسها را با گل و گیاه و نقوشی به سبک اسلیمی تزیین می کردند.

الکساندر پاپادوپولو در مورد تزیین لباس در نگاره های ایرانی و سادگی آنها در شیوه های بعدی چنین

می نویسد: زمانی که نقاشی ایرانی هنوز سنتهای مینیاتورهای عربی را ادامه می دهد، پیراهنهایی را مشاهده می کنیم که همان تزیینات نقاشیهای عربی را دارد و نمونه آن را در شاهنامه سالهای ۱۳۳۰ ۱۳۴۰ میلادی و به ویژه در کتاب سمک عیار که مربوط به همین دوران است می بینیم. تزیین لباسها از این دوران به بعد کمتر و نامشخص تر می شود؛ تنها تزییناتی را مشاهده می کنیم که با نوک قلم مو به وجود آمده است و یا حاشیه ای طلایی روی سینه و شانه ها دارد.

هنرمندان ایرانی کم کم در می یابند که تزیین لباسها، اشتباه بزرگ ذوقی و کاری اضافی و طاقت فرساست. لباسها اگر یکرنگ نقاشی شود، به دلیل سادگی و یکپارچگی روی زمینه مشخص می شود و بدین ترتیب لحظات آرامبخشی را در تزیینات افراطی زمینه به وجود می آورد. بنابراین لازم بود که لباسها یکرنگ باشد تا شخصیتها در زمینه تزیین شده به راحتی قابل تشخیص باشند. به علاوه نقش لباسها به سلاحهای جنگجویان و زین اسبها که فضاهایی بسیار نقشدار و مخطط ایجاد می کند، منتقل می شود.

البته باید متذکر شد که تزیین لباس هم در دوران عباسی و هم در شیوه سلجوقی جود داشته، ولی نقشها کاملاً با هم متمایز و متفاوت بوده است. اما پس از مکتب سلجوقی تزیین لباسها کم می شود ولی از بین

نمی رود، در مکتب اصفهان و قاجار نیز شاهد تزیین لباسها هستیم اما نه به فراوانی مکتب سلجوقی.

از نگارگرانی که در این دوره به آنان اشاره شده است، می توان از «ابوتراب» و «فخرالدین حسین بدیع نقاش» که معاصر خواجه نصیر الدین توسی بوده اند، نام برد.)۱

نقاشی اسلامی در دوره سلجوقیان

(از نیمه سده پنجم هجری قمری/یازدهم میلادی تا هجوم مغول در نیمه اول سده هفتم

هجری قمری/سیزدهم میلادی، ایران و عراق و آسیای صغیر تحت حکومت ترکان سلجوقی بود که دیری نپایید و به حکومت های کوچکی تقسیم شد که اتابکان بر آن حکومت می کردند.

بلوشه تاریخ نخستین دستنوشته ی مصور مکتب عراق (یا مکتب بغداد) را به سال ۵۷۵ هـ ق / ۱۱۸۰م، زمانی که بیش از صد سال از حکومت سلجوقیان بر عراق می گذشت نسبت می دهد. بعض از مورخان هنر این تصاویر را به عهد عباسی نسبت می دهند. در حالی که بعضی دیگر آن را به سلجوقیان منسوب می دانند.

در واقع ما در این تصاویر آمیخته ای از اسلوب فرهنگ ایرانی می یابیم و همین آمیختگی را در دوره های مغولی و تیوری که همانند بدویان سلجوقی بودند مشاهده می کنیم. هامیلتون گیب می گوید «از نژاد ترکی که به سوی ایران و عراق سرازیر شدند و سلجوقیان پیشاپیش آنها بودند هیچگونه آیین یا فلسفه یا ادبیاتی که ویژگی اساسی داشته باشند نشأت نگرفت».

بدین ترتیب اطلاق نام مکتب عباسی یا سلجوقی بر تصاویر دستنوشته های اولیه اسلامی دشوار است و

می توان به همین اکتفا کرد که آن را مکتب عراقی یا بغدادی بنامیم، با این که عراق و بغداد که قلب دنیای اسلام بودند در آن عصر سرشار از فرهنگ ایرانی بودند، اگرچه بعضی همچون ریچارد اتینگهاوزن و تالبوت رایس آن را «مکتب عربی» نامیده اند.

سلجوقی ها به تقلید نمونه های ایرانی اکتفا نکردند بلکه در طول اقامت، در زادگاهشان ترکستان، در آسیای میانه، نماینده تمدن چینی بودند و از اقوام اویغوری نیز نکات بسیاری فراگرفتند. اویغوری ها از خود تمدنی نداشتند لکن از همه عوامل فرهنگی پیرامون خود تاثیر پذیرفته بودند. آنها در طول سده سوم هجری/ نهم میلادی به وسیله ایرانیان مهاجری که کیش مانوی داشتند به آیین مانی گرویدند و سپس در آغاز سده هفتم هجری/ سیزدهم میلادی به بوداییگری یا مسیحیت، که به وسیله نسطوریان تبلیغ می شد روی آوردند.

مرکز خیزش ملی گرایی ایرانی در دوره خلفای عباسی در شرقی ترین ناحیه قرار داشت که در آنجا، به ویژه در روزگار پادشاهان سامانی ارتباط تنگاتنگی با اقوام ترک ماوراء النهر در طول سده چهارم

هجری قمری/دهم میلادی برقرار بود و روابط بازرگانی با چین به اوج خود رسیده و بازرگانان چینی در سمرقند مستقر شده بودند و اقوام اویغوری که آیین مانوی داشتند نیز در آنجا می زیستند در این ناحیه بود که اساطیر قومی ایرانی نشأت گرفت که فردوسی آن را در شاهنامه به نظم آورده است و تاثیر هنرهای بودایی و مانوی که از آسیای میانه و مرزهای چین وارد شده بود غلبه داشت. به علاوه، گروههایی از مسیحیان در گوشه و کنار ایران به ویژه در ری و آذربایجان پراکنده شده و مورد حمایت خلفای عباسی و پیش از آنها پادشاهان ساسانی قرار داشتند و هنر اسلامی با این گروههای مسیحی، اعم از ساکنان محلی یا آنهایی که از سوریه و آناطولی می آمدند، داد و ستد فرهنگی داشت.

نمونه دیگر از فعالیت هنری، هرچند جزئی، نگارگری بر روی سفال است که آن را نیز از ابتکارهای صنعتگران و هنرمندان مسیحی بود. این هنر در «ری» که به نوشته مورخان، در قرن دهم زیباترین و پیشرفته ترین شهرهای مشرق زمین پس از بغداد بود، رواج داشت و شباهت آشکاری میان تصاویر انسانی بر روی

سفال های منسوب به ری با تصاویر موجود در نسخه های دستنویس مقامات حریری که منشأ مسیحی دارد دیده می شود.)۱

نفیسه عشاقی

کارشناسی فرش / دانشگاه آزاد اسلامی واحد نجف آباد

منابع

- شریف زاده، عبدالمجید، تاریخ نگارگری در ایران، ناشر: حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، سال نشر ۱۳۷۵.۲-کاتلی، مارکریتا، هامبی، لویی، - تاریخ هنر ایران؛ جلد هشتم؛ هنر سلجوقی و خوارزمی، ناشر: مولی، سال نشر: ۱۳۷۶ .

-عکاشه، ثروت، نگارگری اسلامی، ناشر: حوزه هنری، سال نشر: ۱۳۸۰ .

-عبدالمجید شریف زاده، تاریخ نگارگری در ایران، ناشر: حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، سال نشر:۱۳۷۵،ص۷۳.

-مارکریتا کاتلی، لوئی هامبی، تاریخ هنر ایران؛ جلد هشتم؛ هنر سلجوقی و خوارزمی، ناشر: مولی، سال نشر: ۱۳۷۶،ص۳۴.

-پیشین، ص۷۴.

-اکبر تجویدی، نگاهی به هنر نقاشی ایران؛ از آغاز قرن دهم هجری، ناشر: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، سال نشر: ۱۳۷۵، ص۵۷.

-پیشین، ص ۷۵.

-پیشین، ص ۶۰.

-پیشین، ص ۷۷.

-ثروت عکاشه، نگارگری اسلامی، ناشر: حوزه هنری ، سال نشر: ۱۳۸۰ ، ص ۵۴ .